劉屹昕

[摘 要]隨著音樂在我們生活中的不斷普及，以及人們對于素質(zhì)教育的越發(fā)重視，以鋼琴為首的各類樂器早已進入千家萬戶，但同時與此相對應(yīng)的——能普及大眾音樂課程且具有合格師資的音樂教育者卻仍還是寥寥少數(shù)。教師在授課時應(yīng)注意學生在除演奏能力外其他綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，根據(jù)每個學生的不同實際情況，有計劃有目的性的針對其不足之處對癥下藥。

[關(guān)鍵詞]音教專業(yè) 鋼琴教學

一、學生在彈奏過程中所出現(xiàn)的較集中的問題

眾所周知，鋼琴系以培養(yǎng)演奏家為目標，而音教系則更側(cè)重于對音樂教育工作者的培養(yǎng)，后者的鋼琴演奏質(zhì)量與前者無法相提并論。首先從技術(shù)層面大致會有以下4種情況：

1.手指偏軟——包括多種情況的手指站立不穩(wěn)（癟指）。由于沒有扎實的基本功底，從小缺乏針對性的手指強化訓練，大部分學生在彈奏時都會出現(xiàn)觸鍵無力及指關(guān)節(jié)支撐不住的情況（包括上下兩個指關(guān)節(jié)處），即使在觸鍵的剎那手指能夠站立，但當手指停留在琴鍵上時往往還是呈滑滑梯狀，而在所有手指中尤以小指的問題最為嚴重，因5指力量最弱，有些學生在小指觸鍵時甚至完全是平躺式。

2.手指偏黏。很多學生在彈奏過程中手指無法及時離鍵，特別在遇到類似16分音符連續(xù)音型時，當后一個手指下鍵后，前面的需要立刻放開的手指總還會黏在琴鍵上起不來或放不干凈，造成樂句的不清晰，并會進一步影響到手指的本身跑動——當有速度需求時，便會因手的完全僵化而模糊成一片，同時使整個掌關(guān)節(jié)處于一個緊繃的狀態(tài)，無法繼續(xù)彈奏。

3.關(guān)于手腕問題——包括吊手腕和壓手腕兩種常見的不正確彈奏方式。

（1）習慣于吊手腕的學生通常是程度較淺，或因受鋼琴啟蒙教育中所要求的手腕提起后再墜落的練習方式影響過深，久而久之養(yǎng)成的一種不良彈奏習慣。當手腕抬的過高時，相應(yīng)的掌關(guān)節(jié)處通常也會被動下壓，使整個手型在彈奏時如爪子般呈現(xiàn)。加上受到在吊手腕時所有的力量都集中于腕關(guān)節(jié)處而無法繼續(xù)傳輸?shù)街讣獾挠绊?，整個手實際上處于一種被架空的狀態(tài)，在自身都覺得無法放松、舒適彈奏的同時，也造成觸鍵虛弱，使聲音無法通透到底。

（2）壓手腕的問題則通常是由于學生貼鍵演奏，在彈奏時手指無法主動抬起（從上往下觸鍵）所造成的，尤其當遇到所彈的樂曲有力量需求時，由于手指貼著琴鍵直接按下，沒有發(fā)力點，也就只能靠手腕的力量從上往下壓了。在慢速練習時因為沒有技術(shù)上的障礙，學生通常也不會意識到自己壓手腕的問題，但如不及時加以改正解決，一旦養(yǎng)成一彈一壓的習慣后，除了破壞樂句本身的連貫性和美感外，當有速度需求時，學生也會因受到技術(shù)問題的限制而無法彈奏——畢竟手腕抖動的頻率根本無法達到機械化的震動速度。

4.關(guān)于指法。很多學生在看譜時（尤其是在視新譜時）只注意到了將正確的音符與節(jié)奏彈出，卻對那些標注在譜面上的阿拉伯數(shù)字熟視無睹。由于忽略指法而帶來的不良后果其實有很多，包括因指法不對無法連奏所造成的破句、因別扭的指法位置而造成的錯音及影響彈奏時的手型、或由于指法不妥而在演奏時增添自己的技術(shù)負擔等。

除了上述提出的一些較集中的基本功問題外，在進一步的音樂內(nèi)涵表現(xiàn)層面也有不少問題值得我們重視：如學生在演奏時無法根據(jù)不同樂曲的內(nèi)容和意境表達不同的情感、在連奏時歌唱性的缺乏、當需要強有力的和弦或斷奏時爆發(fā)力不夠、在一些跑動音型或同音重復(fù)片段內(nèi)在緊張度的缺失等等。具體關(guān)于如何激發(fā)并培養(yǎng)學生的樂感，筆者會在下文中作詳述。

二、教師所要關(guān)注并需加以解決的問題

1.首先正確定位學生的真實演奏水平，不被表面現(xiàn)象所欺騙。筆者在教學初期也曾有過這方面的教訓：在入學摸底考試時彈奏肖邦練習曲的學生，等給其布置完新作業(yè)到上課時一了解才發(fā)現(xiàn)，學生實際所能駕馭的樂曲程度只有599的水平，令人大跌眼鏡。因現(xiàn)今考學的功利性，不少學生為了確保能在校考或藝術(shù)類統(tǒng)考時獲得好成績以增加錄取幾率，不惜提前大半年到1年的時間就開始準備考試曲目，并同時在曲目上拔高程度。而民辦院校本身相對較低的入校門檻和招生細則上的不完善更是讓一些程度較淺甚至零基礎(chǔ)（根本沒學過鋼琴）的學生有了可乘之機——因文化課成績不好而選填民辦院校的音樂專業(yè)以獲得就讀大學的機會。因此我們必須通過一段時間的觀察，要在充分了解學生——包括其以往的學習經(jīng)歷、綜合音樂素養(yǎng)、學習接受能力等——之后，才能下一個比較客觀的評價，然后再根據(jù)學生各自不同的實際情況，制定不同的曲目內(nèi)容和學習目標，因材施教。

2.培養(yǎng)扎實的基本功底。這似乎是個老掉牙的話題，但在非演奏類專業(yè)卻又很少有人能真正把它做好做到位。對于基礎(chǔ)程度更差的民辦院校音樂專業(yè)的學生來說，扎實的基本功練習就顯得更為重要，它是能解決相關(guān)技術(shù)問題，進一步更好演奏的基石。當然基本功囊括了多個方面，首當其沖的便是手指的站立與獨立性，在前文中筆者所提到的一些技術(shù)層面的問題也大多與此有關(guān)。當我們能將每個手指互不依賴的依次交替獨立抬起，靠手指本身的力量快速觸鍵并站牢，然后在后一個手指做同樣質(zhì)量的抬起下鍵時立即放開前一個手指，我們便不會再為手指在彈奏時的又軟又黏而煩惱——當然這需要長時間耐心的及高質(zhì)量的有效練習！在養(yǎng)成了每個手指都能獨立活動的習慣后，當速度提升，演奏者也不必再為手腕的緊繃而擔心——因為實際上根本就不需要用到手腕的力量——手指相互交替的靈活性足以使跑動的質(zhì)量快而干凈。在鋼琴基礎(chǔ)課程中，教師應(yīng)不斷向?qū)W生強調(diào)每個手指需獨立抬起并快速有力且扎實觸鍵的重要性及實用性，讓學生深刻理解為什么要這樣去練習，并督促要求學生在平日的練習過程中必須要有耐心、有質(zhì)量的專注于手指觸鍵的整個過程，并嚴格要求自己，不斷強化。當學生理解了其中的奧秘并從中嘗到甜頭后，他們便不會再每天敷衍的無效練習。

3.音階琶音的重要性。樂曲中最基本的一些音型構(gòu)成就是音階或琶音（包括屬七減七和弦琶音），熟練的掌握音階琶音不但能加深學生對于鍵盤位置的熟悉程度、對于不同調(diào)性關(guān)系的敏感識別，也能為彈奏樂曲打下更好更堅實的基礎(chǔ)。如在巴赫的復(fù)調(diào)作品中會有很多臨時升降記號的出現(xiàn)，對于沒有扎實功底的學生來說，鋪天蓋地的臨時升降記號會讓他們痛苦萬分手足無措，因不了解為何會有或作曲家為何要標注這些多余的東西，學生在看到第一眼后便會因產(chǎn)生厭惡情緒而不愿再繼續(xù)學習這首作品。而實質(zhì)上這些臨時升降記號并不是空穴來風，因巴赫的作品中會有很多的轉(zhuǎn)調(diào)，而這些學生眼里多余的記號大多都是在轉(zhuǎn)調(diào)過程中所出現(xiàn)的新調(diào)性中的一些特征音。當學生能熟悉了解了各調(diào)的音階琶音（包括屬七減七和弦琶音）的位置、特征音及相互關(guān)系后，在遇到類似問題時便會豁然開朗，并不會再因覺得迷茫困難而產(chǎn)生反感情緒。endprint

4.指法問題往往會被一些教師所忽略。音教專業(yè)的學生與演奏專業(yè)的學生不同，如在同樣不按照譜上所標示的指法演奏時，兩者卻有著本質(zhì)的區(qū)別——演奏專業(yè)的學生有著扎實的功底和自己的見解，即使不按照譜上的指法，他們也能很好的找到相類似較合理的其他指法來確保演奏的質(zhì)量，有些學生更是在仔細研究了譜面上的指法覺得有不妥后，有目的性的更改并使用更適合自己去演奏的指法；而大多音教專業(yè)的學生則不同，他們更多的只是考慮把譜面上的音一字不差的彈出來，同時又要注意指法的正確性對他們來說則是一個多余的負擔。教師在課程中應(yīng)當要重視對于指法的講解，尤其對于基礎(chǔ)程度薄弱的學生，要正確引導他們?nèi)绾卧诎岩魪椪_的前提下同時兼顧到指法的運用，哪怕彈奏速度再慢，但一定不能忽視指法要求的存在，以避免前文中所提到的因忽略指法而帶來的不良后果。另外在一些沒有標示指法的地方，教師也應(yīng)給出合理的建議，使學生養(yǎng)成良好的指法習慣。

5.激發(fā)學生的樂感。無論在演奏專業(yè)還是音教專業(yè)，缺乏樂感的彈奏始終是最令人頭疼的問題之一。有些學生雖有靈活跑動的手指，或也做出了表面的連奏分句，但由于缺乏發(fā)自內(nèi)心的情感訴求，無法使聽眾感同身受，原本跌宕起伏的樂曲聽上去猶如一潭死水，大大破壞了作品本身所應(yīng)表現(xiàn)的美感和意境。樂感很大程度上確實是與生俱來的，也就是我們通常所說的音樂天賦的內(nèi)涵之一，但對于那些先天性缺乏樂感，或生性木訥樂感不夠的學生來說，對他們后天的培養(yǎng)也是會起到相當大的促進作用的。教師在授課時應(yīng)大量增加音樂性內(nèi)容的引導，盡力激發(fā)隱藏在學生內(nèi)心深處對音樂最本能感性的反應(yīng)。

（1）拓展學生的思維空間，激發(fā)他們的想象力。我們會發(fā)現(xiàn)一個奇怪有趣的現(xiàn)象：流行歌曲要比古典音樂受歡迎的多。簡易且朗朗上口的旋律當然是吸引人的一個重要方面，但兩者最本質(zhì)的區(qū)別在于：每首流行歌曲都有形形色色的歌詞，而大部分古典音樂（歌劇、藝術(shù)歌曲等除外）則沒有。當人們了解了某首歌曲所想要表達的情感內(nèi)容——快樂的，或痛苦的——而這樣的情感又恰恰符合自己的心境或唱出了自己的心聲時，就特別容易接受并喜歡它。其實每首古典樂曲也有各自所要表達的不同內(nèi)容——幸福的，或悲傷的——只是在沒有了說明性的文字注釋后，人們很難去理解接受。作為教師可從多個方面來開拓學生的視野：大到整個古典音樂不同時期的特點及風格介紹，或同一時期不同作曲家的差異比較；小到所彈作品的創(chuàng)作背景介紹，或簡單的曲式體裁分析。有些內(nèi)容學生或許已在音樂史或其它理論課程中略知皮毛，但一對一授課時高度集中的精神注意力和對相關(guān)內(nèi)容的詳細拓展能讓學生印象更為深刻。在具體到一些樂句或段落的細節(jié)處理時，教師也可用一些形象生動的比喻，或描述出相適應(yīng)的場景畫面，使學生更容易聯(lián)想并感受到所要表達的情感和所需達到的演奏要求。

（2）像唱歌一樣去演奏。鋼琴雖被稱為樂器之王，但從演奏控制的角度來說，與諸如弦樂等其他樂器相比，其本身也有著致命的缺陷——無法更改已彈奏音的強弱。當我們在鋼琴上無論用多大的力量彈下任意一個音后，這個音的音量只會自然地漸漸消失，無論我們在這個琴鍵上做任何的努力——前后滑動或抬壓手腕——它都不會再有任何改變。當學生遇到緩慢抒情的段落，尤其是那些音符時值既長，又需要非常連貫的去演奏的地方，教師可讓學生先試著慢慢地唱出來，感受一下長線條的優(yōu)美——人的聲音是可以做到對已發(fā)出聲音的強弱改變的。然后試著在用手彈奏的時候內(nèi)心也跟著唱，通過內(nèi)心聲線的收放起伏，潛移默化的推動手上的歌唱性。雖然手在琴鍵上無法像人的聲線那樣對音做出延續(xù)性的效果，但可想象在每個音與音之間都有一座座彩虹跨橋相連接，從前一個音有方向感有目標性的過渡到后一個音。在練習時，教師同時可引導學生，感受我們所接觸的不是一個個深硬的木質(zhì)琴鍵，而是一個個有彈性的軟體，當觸鍵時它有無限的可能性，可以很柔、很深。當然感受歌唱性只是第一步，要在演奏長句子時做到真正的有聲有色，感染別人，還需通過不同的觸鍵音色、內(nèi)在的張力等來控制。

對于一些基本功較弱的學生，教師更因注重對他們樂感上的培養(yǎng)，通過富有音樂性的詮釋表達來揚長避短，彌補他們先天技術(shù)條件的不足。

音教專業(yè)鋼琴基礎(chǔ)課程的教學任務(wù)其實很重，在有限的教學時間內(nèi)，需要傳授給學生并要求其掌握的內(nèi)容實在太多。在確定了以培養(yǎng)音樂教育者為教學目標的情況下，教師在授課時更應(yīng)注意學生在除演奏能力外其他綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，根據(jù)每個學生的不同實際情況，有計劃有目的性的針對其不足之處對癥下藥，有效的搭配基本功手指練習和樂曲曲目，使學生擁有正確規(guī)范的演奏能力。在授課過程中，作為教師必定還會遇到許多新的問題，我們只有通過不斷地摸索總結(jié)，不斷地完善改進教學方法和內(nèi)容，才能使音教專業(yè)的鋼琴基礎(chǔ)課程越發(fā)成熟。

（責任編輯：曉芳）endprint