李靜

[摘 要]藝術(shù)真實(shí)是衡量影視作品美學(xué)價(jià)值的最重要尺度。電影《無人區(qū)》在對真實(shí)人性的多方位探索中成功實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)真實(shí)尤其是對客觀真實(shí)的追求。首先，作品通過人物性格的設(shè)置展現(xiàn)了真實(shí)的人性，人物性格與動機(jī)的一致性有利于促成直觀真實(shí)，這是實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)的重要途徑。其次，虛構(gòu)的“無人區(qū)”為表現(xiàn)真實(shí)人性提供了最理想的藝術(shù)空間。然而，作品的正能量結(jié)局設(shè)置卻打破了藝術(shù)風(fēng)格的整體性。

[關(guān)鍵詞]《無人區(qū)》 藝術(shù)真實(shí) 客觀真實(shí) 本真人性

時(shí)下，電影《無人區(qū)》正在各地?zé)嵊?，作品的?chuàng)作靈感來自于導(dǎo)演寧浩去新疆旅游的路上所聽到的一個(gè)販隼的故事。影片中律師潘肖為了幫一個(gè)販隼的黑老大打官司，來到了西北小鎮(zhèn)，打贏了官司后，由于潘肖執(zhí)意要用黑老大的紅色轎車作尾款抵押，于是，他開著藏有鷹隼的轎車開始了一場驚心動魄的旅程。路上遇到愣頭青的卡車兄弟、追殺他的狠毒販隼者、趁人之危的“夜巴黎”一家、還有被拐賣來的逃跑舞女等。幾路人馬就這樣在精心編排的情節(jié)中遭遇，一個(gè)關(guān)于惡劣環(huán)境下展現(xiàn)本真人性的故事就此登上銀幕。表現(xiàn)和再現(xiàn)本真人性乃是藝術(shù)作品的核心訴求，所謂藝術(shù)真實(shí)，某種意義上就是指藝術(shù)作品再現(xiàn)和表現(xiàn)本真人性的真實(shí)，它是一切藝術(shù)最重要的美學(xué)尺度。藝術(shù)真實(shí)包括直觀真實(shí)、客觀真實(shí)、主觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)等類型，其中客觀真實(shí)是構(gòu)成“低碳藝術(shù)文本”的充要條件。①所謂客觀真實(shí)乃是指一個(gè)藝術(shù)文本呈獻(xiàn)給受眾的一種普遍的理性認(rèn)知或內(nèi)蘊(yùn)，其中最核心的是對真實(shí)人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)。恰恰這一點(diǎn)是當(dāng)下中國電影創(chuàng)作中的最大軟肋之一。從這個(gè)意義上說，《無人區(qū)》值得圈點(diǎn)，它遵循藝術(shù)真實(shí)的美學(xué)尺度，一舉突破了“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)桎梏，開辟了再現(xiàn)“本真人性”的低碳新路。

一、人物性格再現(xiàn)本真人性

藝術(shù)真實(shí)是“低碳藝術(shù)文本”的本質(zhì)特征，而人物是影視藝術(shù)文本的核心美學(xué)元素之一，人物性格刻畫的真實(shí)與否直接決定著一部作品的低碳水平。較之其他作品，《無人區(qū)》在人物性格塑造上達(dá)到了高度的直觀真實(shí)和客觀真實(shí)。人物性格是人物在為人處事等方面呈現(xiàn)出來的較為穩(wěn)定的一種心理特征，而人物動作則是性格的外化。影片創(chuàng)作者通過人物幾個(gè)典型動作便向觀眾展示了他們的內(nèi)在性格。例如，影片一開始，黑老大開車撞死了警察，還差點(diǎn)害死自己的同伙，其心狠手辣的性格和殺人不眨眼的行事方式可見一斑；在陰暗的監(jiān)獄中，黑老大表情的特寫和語調(diào)的冷酷令觀眾不寒而栗；其后他因?yàn)?0元錢撞死小賣部老板娘，又因夜巴黎的老板帶走自己的隼而撞死他的兒子，這些行動都有這個(gè)人物性格的具體展現(xiàn)。再如，律師潘肖為了掙錢，替罪犯作無罪辯護(hù)，可見他為了名利可以無底線、無原則，在法庭上將“新銳”改為“著名”的行為也可看出這個(gè)年輕律師野心勃勃，追名逐利的本性。因此后來他在遇到卡車兄弟之后，肆意欲與其爭個(gè)輸贏，撞人之后又放棄報(bào)警選擇用火毀尸滅跡保衛(wèi)自己的大好前程。但是潘肖僅僅是停留在為了名利追逐而盲目，這不同于為了“錢”不擇手段心狠手辣的黑老大。正如片中一直在強(qiáng)調(diào)的：這是一個(gè)關(guān)于動物的故事，如果說潘肖是只自私的猴子，是即將進(jìn)化成人的動物，那么黑老大則是不折不扣的“為了口吃的，連命都不要了”的隼，是徹頭徹尾的牲畜。影片中各種問題的出現(xiàn)與解決辦法都是人物自身性格所致，性格又指引著他們做出選擇：潘肖貪圖名利、心胸狹窄、斤斤計(jì)較，卻也有諸如不打女人的原則；黑老大冷酷無情、心狠手辣、視金錢利益大于一切、漠視生命、報(bào)復(fù)心強(qiáng)；卡車司機(jī)兄弟蠻橫且不講理、欺軟怕硬，“夜巴黎”老板一家趁人之危發(fā)不義之財(cái)；舞女謊話連篇，卻也有善良的一面……這些生活在無人區(qū)的人物，統(tǒng)統(tǒng)通過各具特色的動作展現(xiàn)出了各自性格，真實(shí)地反映了活生生、赤裸裸又鮮血淋漓的“人性”。生動的刻畫具有典型性格特征的人物是影視作品實(shí)現(xiàn)“客觀真實(shí)”的必經(jīng)之路，也是“低碳化”敘事的有效方式。

二、人物性格與動機(jī)一致逼近直觀真實(shí)

人物的性格一旦形成，他們的行為動機(jī)便會在其基礎(chǔ)之上固定形成，而人物的行為動機(jī)是否合乎邏輯，往往是一個(gè)故事成或敗、真或假的分水嶺。電影《無人區(qū)》中的人物性格基礎(chǔ)奠定之后，其人物行為動機(jī)既是一種內(nèi)在選擇的驅(qū)動力，又成為了電影敘事本身的動力，推動著故事順理成章的發(fā)展，一氣呵成。片中爭名逐利的律師潘肖讓黑老大把轎車用作尾款的抵押，如果不是他的唯利是圖和狂妄自大，他就不會獨(dú)自開車進(jìn)入無人區(qū)，也不會被人追殺直至最后丟掉性命；司機(jī)兄弟二人蠻橫不講理、斤斤計(jì)較、報(bào)復(fù)心強(qiáng)，這種性格致使他們幾次開車追潘肖，追黑老大，為出一口氣，最后兄弟二人紛紛慘死；舞女盡管謊話連篇，但是危急時(shí)刻，她愿意用自己辛苦兩年積攢的兩萬塊錢換潘肖一命，如若不是其內(nèi)心最善良一面展現(xiàn)感動了潘肖，那么她很有可能被活埋而不會死里逃生，而潘肖也不會被激發(fā)出“放棄自私”舍己救人的念頭，用自己的性命換得舞女的重生。故事脈絡(luò)順理成章，自然而真實(shí)，因此故事呈現(xiàn)出環(huán)環(huán)緊扣、毫無“尿點(diǎn)”的特質(zhì)。故事一旦真實(shí)，便會吸引觀眾眼球，每一個(gè)鏡頭的呈現(xiàn)都會有其存在的意義和價(jià)值，那么就不存在敘事拖沓，鏡頭離題的虛假感和違和感。由此看出，人物的性格與動機(jī)的一致性，是促成影片達(dá)到直觀真實(shí)的重要手段。

與另一部電影《全民目擊》相比，《無人區(qū)》的人物動機(jī)的合理性更能凸顯。《全民目擊》中，同樣是由余男飾演的被告律師“周莉”，也同樣是律師這一形象。“周莉”因?yàn)榈玫搅四茏C明自己委托人是兇手的證據(jù)，不惜花百萬重金買下該視頻證據(jù)，匿名送到了公訴方，也就是自己的對手手中。這表面看起來，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)合格律師的正直與良知，但是細(xì)究片中“周莉”這個(gè)人物，她的性格塑造較為平面化。在法庭上，她惜字如金，又抓住了證人的弱點(diǎn)絕地反擊。但是沒有什么其他地方可以看出她的正直和善良，反而在鏡頭刻畫下，觀眾更多看到的是一個(gè)雷厲風(fēng)行，面無表情的冷酷律師，這樣的鏡頭和細(xì)節(jié)設(shè)置所展現(xiàn)的人物性格與其動作動機(jī)不一致，因此“周莉”花重金買證據(jù)又匿名寄給對手“童濤”的橋段會令觀眾摸不到頭腦，甚至有一種為了敘事而編造、為了弘揚(yáng)正義而虛飾的感覺，這樣既不能反映真實(shí)的人性，也不利于影片直觀真實(shí)的呈現(xiàn)。同樣，《全民目擊》中著力刻畫的公正法官“童濤”，在人物行為與選擇的展現(xiàn)中缺乏合理動機(jī)，比如說“童濤”對自己恨之入骨的犯人入獄沒有表現(xiàn)出如釋重負(fù)，而是認(rèn)為嫌疑人“林泰”入獄的表現(xiàn)平靜，違反了所謂“常理”，借這個(gè)機(jī)會“童濤”鬼使神差地去了嫌疑人的家鄉(xiāng)，了解到了事實(shí)的真相，并再次鬼使神差、毫無預(yù)兆和鋪墊地找到了證據(jù)。對于電影創(chuàng)作者來說，他可能希望塑造一個(gè)性格立體、真實(shí)、面臨選擇有所猶豫和掙扎的人物，但是他們最后竭力地將“童濤”拉了回來，令他公正、令他果斷、令他神勇，這種選擇不符合真實(shí)人性的標(biāo)準(zhǔn)，人物每一個(gè)動作缺乏相應(yīng)的合理動機(jī)，這就令電影看起來空洞虛假。盡管《全民目擊》票房和大眾口碑雙贏，但是從是否“低碳”的美學(xué)尺度來看，《全民目擊》相較《無人區(qū)》還是有差距的。endprint

三、 “無人區(qū)”為反映真實(shí)人性提供理想空間

“無人區(qū)”是整部電影“創(chuàng)造真實(shí)”的大前提，也是故事發(fā)生的空間承擔(dān)者，其多義性能夠發(fā)人深省。表面看來，“無人區(qū)”是西北小鎮(zhèn)到北京之間的一段必經(jīng)之路，它環(huán)境惡劣，所以無人。在這樣的空間環(huán)境中，電影中種種情節(jié)的發(fā)生有了外部的合理性。而且這樣的環(huán)境下更有利于彰顯真實(shí)的人性。成功的例子不只一個(gè)，2012年獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的影片《少年派的奇幻漂流》同樣是講述了一個(gè)極度惡劣的環(huán)境下，人在人性與獸性中掙扎的故事。只不過《無人區(qū)》是在沙漠中，而《少年派》發(fā)生在海洋上。并且少年派用了童話故事一般的傳奇性表達(dá)，取代了真實(shí)性構(gòu)建，似乎更有利于觀眾的理解和選擇，不至于像《無人區(qū)》一樣，將血淋淋的事實(shí)，將丑陋卻活生生的人性獸化給人看。兩種表達(dá)方式各有所長，偉大的作品都在企圖展現(xiàn)人的本性，只不過手法不盡相同而已。與之相類似的，一些表現(xiàn)“二戰(zhàn)”的影片，將人放在“戰(zhàn)場”這樣的空間中，就是為了讓人們在戰(zhàn)爭的殘酷中，看人的本來面目；就是為了揭示戰(zhàn)爭對于人性的異化和埋滅。通過絕境來逼問人性的方式是合理的，也被事實(shí)證明是成功和有效的?！盁o人區(qū)”這一空間為真實(shí)地再現(xiàn)人性奠定了基礎(chǔ)，也為故事的開展和敘述提供了多方面的可能性。

《無人區(qū)》在2010年創(chuàng)作完成后，上映時(shí)間一拖再拖，電影審查委員會給出的理由似乎是說，寧浩自己編造了一個(gè)時(shí)空環(huán)境，而且其中沒有英雄只有壞蛋，違背了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。但事實(shí)真的像電影審查委員表達(dá)的那樣嗎？具體來分析，“無人區(qū)”地域開闊，人跡罕至，似乎是遠(yuǎn)離社會，甚至與社會隔絕的一種空間狀態(tài)。正是這樣的空間，才有利于寧浩對于人的原始獸性和人的社會性之間關(guān)系的探索，否則，在社會常態(tài)下，人往往是克制，甚至是虛偽的：因?yàn)榉?，因?yàn)榈赖拢驗(yàn)槿说囊庾R的束縛，因?yàn)槿伺c人之間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。但是在惡劣的無人區(qū)環(huán)境之下，如果人還是能保持優(yōu)雅、保持理智、保持完全的清醒與克制，那才是“違背生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)”！所以，再來看片中置身于“無人區(qū)”的人物，由律師潘肖來看，他正是在自然環(huán)境惡劣、人性缺失的無人區(qū)中，一點(diǎn)一點(diǎn)、一層一層地脫下了自己的人皮，顯露出原始動物性的自私、無知和愚昧，這也是影片開頭，為什么旁白提示說：“這是一個(gè)關(guān)于動物的故事”。但即便是動物，也有慢慢進(jìn)化，慢慢蛻變的一天，也就是影片開頭故事中暗示的“倆猴變成了猴群，猴群變成了人群”。于是，潘肖在經(jīng)歷了重重危機(jī)與磨難，遭遇了幾波不同類型的人之后，逐漸學(xué)會了放棄自私、嘗試合作。而在此過程中不可被忽視的——“無人區(qū)”恰恰是整個(gè)故事能夠合理建構(gòu)的物質(zhì)前提和虛構(gòu)基礎(chǔ)。它也為電影真實(shí)地表現(xiàn)和再現(xiàn)人性做出了巨大貢獻(xiàn)。對比寧浩前兩部作品《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》，其空間環(huán)境由之前的都市轉(zhuǎn)移到了荒野沙漠，從相對封閉式的空間轉(zhuǎn)換成了開放式空間，通過空間的轉(zhuǎn)換，作品在人性的刻畫上似乎更加深刻有力，而這種力量正是來自于客觀真實(shí)的低碳化塑造。

四、正能量結(jié)局打破了藝術(shù)風(fēng)格的整體性

影片最后的結(jié)局，在色調(diào)、風(fēng)格和真實(shí)感上都與影片前面的部分迥然不同，影片早期版本的結(jié)局是警察出車禍而死，“舞女”一個(gè)人置身荒漠中不知何去何從。雖然絕望比起希望更能令人警醒，更能向人們的靈魂刺去猛烈一刀，但是太過暴力和黑暗正是這部電影被禁四年的原因，影片上映的時(shí)間一下推遲了四年。國家廣電總局一直沒能批準(zhǔn)這部片子進(jìn)入院線。考慮到國內(nèi)基本情況，考慮到?jīng)]有分級制度的體制，只有修改才能讓這部電影公之于眾，虎頭蛇尾的缺陷情有可原。對于影片結(jié)尾的好壞評價(jià)，其實(shí)是見仁見智的，如果要圍觀中傳遞正能量、鼓勵(lì)人們一心向善，電影作為一種意識形態(tài)的傳播媒介，就要肩負(fù)傳播正確價(jià)值觀的社會責(zé)任。但是這樣的藝術(shù)處理更為功利化，對深刻地反映人性、呈現(xiàn)真實(shí)性來說沒有益處。按照尊重客觀真實(shí)的觀點(diǎn)來看，導(dǎo)演和制度無權(quán)為人物選擇最后的命運(yùn)，依舊要靠人性本身做出選擇和決斷。因此，在審查制度的壓力之下，現(xiàn)有結(jié)局使整體藝術(shù)真實(shí)的呈現(xiàn)打了折扣。

其實(shí)細(xì)致分析起來，依附于中國電影審查制度下的眾多電影創(chuàng)作者們，并未向藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作方向靠攏，而是選擇犧牲藝術(shù)價(jià)值：屈從于票房，屈從于陳舊的觀念和模式，甚至有些人根本就不懂得什么是真正的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。除了像《無人區(qū)》這樣受電影審查制度的限制的電影之外，許多中國電影本身就存在著結(jié)局過于理想化、空洞化、虛假化的問題。在2012年末那部創(chuàng)造票房奇跡的電影《泰囧》的結(jié)尾處，徐錚飾演的角色“徐朗”終于完成了其個(gè)人價(jià)值觀的選擇，“授權(quán)書”被他用手撕碎，證明人物最終選擇了正義，拋棄了名利；徐朗打了一個(gè)拖欠已久的道歉電話，結(jié)果發(fā)現(xiàn)妻子就在身后出現(xiàn)，傷痕累累的家庭瞬間重歸于好；王寶也如其所愿，開上了真正屬于自己的餅店；電影甚至為了吸引觀眾的眼球，請來了明星“范冰冰”與王寶合照……這些毫無由來的橋段羅列在一起組成了影片的結(jié)局，這樣的設(shè)置似乎與前面的泰國驚險(xiǎn)刺激之旅沒有太多客觀必然的聯(lián)系，而且沒有鋪墊，沒有合理的人物內(nèi)在驅(qū)動力的選擇。因此，盡管電影中充斥著大量異域元素，色調(diào)明快，奇觀化效果突出，但是從藝術(shù)真實(shí)方面來說，它既不符合“直觀真實(shí)”的要求，更不切合“客觀真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)。不要說它能夠真實(shí)反應(yīng)、刻畫人性，就連敘述一個(gè)完整、合理的故事都做得不合格。像《泰囧》這樣設(shè)置一個(gè)所謂“正能量”的、“大團(tuán)圓”似的結(jié)局，不過是迷惑觀眾、掙得票房的拙劣手段，虛假和空洞的敘事，加之超高的票房，令人為中國電影的病態(tài)走勢擔(dān)憂。除了這種藝術(shù)質(zhì)量原本不高的商業(yè)電影之外，即便藝術(shù)質(zhì)量不錯(cuò)的作品也會出現(xiàn)結(jié)尾部分不夠精準(zhǔn)、設(shè)置不夠合理的情況。例如，路學(xué)長導(dǎo)演的電影《租期》，盡管曾經(jīng)獲過一些電影獎(jiǎng)項(xiàng)，但是在影片的結(jié)尾處，那個(gè)命運(yùn)坎坷的三陪小姐“莉莉”在馬路上挺著大肚子，與曾經(jīng)那個(gè)“租”她回家過年的男主角擦肩而過。影片前面展現(xiàn)的“三陪小姐”這種社會底層人物，在最后一個(gè)“懷孕”的情節(jié)預(yù)設(shè)下“被導(dǎo)演從良”，由此一來，故事中體現(xiàn)出的那種小人物的宿命感和面對人生慘淡狀況的無力感瞬間被消解掉大半，導(dǎo)演可能只是想通過莉莉的懷孕暗示兩個(gè)人終歸像是兩條平行線不可相交，從另一個(gè)側(cè)面證明這倆個(gè)人的愛情必將無果，從而流露出感傷和令人惋惜的情緒，但是懷孕就意味著“莉莉”已經(jīng)開始了穩(wěn)定的新生活，不利于深化人物的悲劇性命運(yùn)，因此“租妻”過后被復(fù)雜的“情”所傷的警示性也隨即削弱了，仿佛經(jīng)歷過一場人生的磨難之后，會毫無預(yù)兆地越來越“好”。這些沒有根據(jù)的情節(jié)設(shè)置會使得結(jié)尾顯得倉促和尷尬，因而顯得虛假、膚淺。這種情況類似于《無人區(qū)》中的突兀設(shè)置。

相反的，賈樟柯的《三峽好人》、馮小剛的《一九四二》、馬儷文的《我們倆》、許鞍華的《天水圍的日與夜》還有科恩兄弟拍攝的《老無所依》這些作品，在設(shè)置合理結(jié)局，再現(xiàn)真實(shí)人性的方面來看，可以說已經(jīng)達(dá)到了客觀真實(shí)的水平。他們都遵循著人性的原則，讓人物按照命運(yùn)本身的線索走，而不是迎合于市場票房，更不是帶有功利性的去說教，僅僅是為了讓人性更真實(shí)、更加純粹地展現(xiàn)在觀眾面前。在《天水圍的日與夜》這部作品中，沒有起承轉(zhuǎn)合的設(shè)置，沒有英雄式的人物，沒有深奧的人生道理，但正是通過在天水圍居住的幾戶居民之間家長里短的故事，通過直觀真實(shí)的構(gòu)建，反映了人生在世的坎坷和平凡的常態(tài)。在這種自然狀態(tài)下，觀眾仿佛是在體味自己的人生，由此引發(fā)了其強(qiáng)烈的“自由情感”②，深刻地見證了人性的本真。因此，回看《無人區(qū)》這部作品，其結(jié)局的設(shè)置，由于受到了多方原因的影響，沒有按照人性的原則繼續(xù)敘事，而是通過在關(guān)乎道德與說教的選擇上，通過所謂“正能量”結(jié)局設(shè)置打破了藝術(shù)風(fēng)格的整體性。這種現(xiàn)象絕不是個(gè)案，但是值得我們反思和深省——電影創(chuàng)作的最基本落腳點(diǎn)，還是要回歸人性，回歸真實(shí)。

縱觀中國影視作品，大多數(shù)人還停留在復(fù)制現(xiàn)實(shí)，或者說在披著現(xiàn)實(shí)的外衣天馬行空、胡編亂造的層面上，但是寧浩作為一個(gè)有勇氣探索藝術(shù)德性的導(dǎo)演，他將復(fù)雜人性的反思融入到了自己的作品中去了，他用自己的方式表現(xiàn)了生活，再現(xiàn)了真實(shí)，他撕開了人的面具和外衣，將真實(shí)的人性掏給觀眾看。這或許是寧浩及作品《無人區(qū)》最大且獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。 （責(zé)任編輯：翁婷皓）

注釋：

①“低碳藝術(shù)”是馬立新教授提出的一種新型藝術(shù)理念。它是指在藝術(shù)文本上達(dá)到客觀真實(shí)，并能激發(fā)審美主體陶冶型自由情感的藝術(shù)類型。具體參見：馬立新.數(shù)字藝術(shù)德性研究〔M〕.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社.2013：54-64.

②馬立新.數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社.2012：98-118.endprint