任旭彬

（廣西社會(huì)科學(xué)院 文化研究所，廣西 南寧 530022）

一、消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中的劉三姐形象

20世紀(jì)90年代以來，劉三姐文化在廣西極為盛行。在當(dāng)前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，傳統(tǒng)的劉三姐文化發(fā)生了極大的變化，被建構(gòu)為一種新的傳統(tǒng)文化。南寧市國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)與桂林的《印象·劉三姐》使劉三姐形象再次強(qiáng)勢(shì)地出現(xiàn)在人們的面前。由于20世紀(jì)50、60年代的《劉三姐》極大地提高了劉三姐的知名度，廣西各地凡是有傳統(tǒng)民間劉三姐傳說的地方都認(rèn)為自己是劉三姐的故鄉(xiāng)，各級(jí)政府都以文化搭臺(tái)的形式，借助劉三姐形象招商引資，各地旅游景點(diǎn)無不以劉三姐唱歌來作為賣點(diǎn)。劉三姐無處不在，有群體性的也有個(gè)體性出現(xiàn)的，但誰(shuí)也不是真正的劉三姐。如南寧市國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)上就出現(xiàn)過五百個(gè)劉三姐齊唱的場(chǎng)面，《印象·劉三姐》中也出現(xiàn)了群體性劉三姐和阿牛齊聲對(duì)歌的場(chǎng)面。經(jīng)過上千年的民間口傳，劉三姐已經(jīng)成為一個(gè)唱山歌的象征符號(hào)。20世紀(jì)50、60年代經(jīng)過國(guó)家話語(yǔ)的規(guī)約，劉三姐成為壯族的象征，成了廣西文化的形象大使，象征了一個(gè)桃花源式的悠遠(yuǎn)而純樸的少數(shù)民族地域。但如今“劉三姐”被開發(fā)為旅游產(chǎn)品，無論是以個(gè)體還是以群體出現(xiàn)的各民族歌手都可以自稱且被認(rèn)可為劉三姐，滿足人們的少數(shù)民族女性形象的想象與歌唱娛樂的需要。人們?yōu)楹握J(rèn)可了這種缺乏真實(shí)性的劉三姐形象呢？這是劉三姐多重文本互相作用形成的現(xiàn)象，真正的劉三姐其實(shí)是以潛文本形式存在的形象。什么是潛文本？“所謂潛文本，是指雖被受眾注意與理解，但并不顯在和直接地參與到構(gòu)筑受眾的態(tài)度、觀念、意識(shí)形態(tài)的文本?！盵1]換言之，作為接受者，人們可以認(rèn)可出現(xiàn)在眼前的“劉三姐”，但并不在意它的真實(shí)意義，它以漂浮的能指符號(hào)顯現(xiàn)，其意義并不“內(nèi)化”到接受者的態(tài)度、信念、理解的符號(hào)意義層面。它不同于羅蘭·巴特所說的大眾“神話”，巴特式的意識(shí)形態(tài)神話是隱蔽的意義，可以參與到接受主體的理解層面；也不同于弗洛伊德的潛意識(shí)或榮格的原型。原型是隱蔽在主體意識(shí)深處而沒有顯示出來。潛文本的形象既外在于創(chuàng)作主體，也外在于接受主體。《劉三姐》本來就有多重文本，千百年來，早就有民間口傳文本和文人分別建構(gòu)的文本。20世紀(jì)50、60年代的《劉三姐》是以政治文本為主的政治與民間相融合的雙重文本。潛文本形態(tài)的劉三姐形象并不是一個(gè)自足體，它是從其他文本中游離出來的失去了原來意義的符號(hào)軀體或幻象，充滿了不穩(wěn)定性、多變性，不同時(shí)代和不同場(chǎng)合都會(huì)賦予其新的內(nèi)容，其意義的顯現(xiàn)存在著多種現(xiàn)實(shí)可能性。劉三姐潛文本具有豐富的內(nèi)容，包括政治宣傳話語(yǔ)、商業(yè)旅游、民間歌唱禮俗、集體或個(gè)人歌唱娛樂等方面，它在不同的語(yǔ)境中有不同的解讀，會(huì)產(chǎn)生不同的意義。《印象·劉三姐》是劉三姐文化中典型的消費(fèi)文本，解讀《印象·劉三姐》有助于我們理解市場(chǎng)語(yǔ)境中的劉三姐形象。

《印象·劉三姐》另辟蹊徑，把演出場(chǎng)地置于山水之間，讓觀眾在欣賞演出的同時(shí)與自然融為一體，具有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)效果，給人以真情實(shí)景緊密結(jié)合的體驗(yàn)?！队∠蟆⑷恪穭?chuàng)造性地采用了“全景式、大舞臺(tái)、總調(diào)度”的構(gòu)思，將劉三姐經(jīng)典山歌、廣西少數(shù)民族風(fēng)情以及漓江自然風(fēng)光創(chuàng)新組合，給游客留下一種感知民族文化的意境，讓觀眾感受到廣西壯、苗、瑤、侗等少數(shù)民族的服飾、音樂、舞蹈等文化魅力。張藝謀借用劉三姐符號(hào)導(dǎo)演的這臺(tái)“視聽藝術(shù)盛宴”喧賓奪主地借助光和影的視覺符號(hào)，將廣西的民間傳說、經(jīng)典山歌、民族風(fēng)情、漓江山水漁火等自然和人文元素拼貼成為新穎的旅游演藝產(chǎn)品，極大地促進(jìn)了桂林旅游演藝的發(fā)展?！队∠蟆⑷恪返某晒﹂_發(fā)產(chǎn)生了巨大的市場(chǎng)示范效應(yīng)?；陲L(fēng)景名勝、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、著名導(dǎo)演相組合的方式為大型實(shí)景演出的旅游產(chǎn)品模式迅速地在全國(guó)推廣開來。然而，奇怪的是張藝謀后來的“印象”系列以及其他導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的很多實(shí)景演出卻江河日下，盡管各地實(shí)景演出、“印象”系列不斷涌現(xiàn)，但目前仍無法撼動(dòng)《印象·劉三姐》的魁首地位?！队∠蟆⑷恪帆@得成功的關(guān)鍵在哪里？《印象·劉三姐》與劉三姐故事傳說之間沒有太大的聯(lián)系，只穿插了一些當(dāng)年《劉三姐》的經(jīng)典歌曲。它的成功在戲內(nèi)，但其“大成功”卻在戲外。在這里漓江山水通過早期的電影傳播，早已與劉三姐文化融為一體。實(shí)事求是地說，《印象·劉三姐》視覺效果的確不錯(cuò)，場(chǎng)面開闊奢華，但勇敢善良、淳樸聰慧、美麗多情的劉三姐在哪里呢？完全體現(xiàn)不出來。劉三姐形象與劉三姐山歌被淹沒在喧囂的大眾流行音樂中。既不能給人體驗(yàn)到劉三姐的風(fēng)姿，也不能體味到廣西少數(shù)民族文化的品質(zhì)，看了《印象·劉三姐》人們并沒有對(duì)劉三姐留下什么“印象”，說成“印象·漓江”可能更貼切一些。作為旅游商品的《印象·劉三姐》雖然創(chuàng)造性地采用了實(shí)景演出的形式，但它仍然是20世紀(jì)50、60年代劉三姐形象的衍生物?！队∠蟆⑷恪窋⑹路?hào)與行為符號(hào)欠缺，山歌創(chuàng)作、劉三姐形象的人文意義及審美內(nèi)涵并沒有取得突破性的進(jìn)展。清華大學(xué)美學(xué)教授肖鷹認(rèn)為：“《印象·劉三姐》之所以獲得成功，關(guān)鍵不在于秀甲天下的桂林山水被設(shè)置為表演場(chǎng)景，而是在這片綺麗的山水實(shí)景中表現(xiàn)了當(dāng)?shù)鬲?dú)特的文化風(fēng)情?！盵2]那么，桂林山水的“文化風(fēng)情”在哪里？在于劉三姐形象被看作為桂林山水文化的靈魂。

二、符號(hào)疊加的《印象·劉三姐》

“《劉三姐》之魅力永駐，細(xì)想之下有著多方面的因素，對(duì)美好傳說的向往和好奇，對(duì)如詩(shī)如畫的山水的欽羨，隱藏在劉三姐背后的巨大商機(jī)，以及更深層次的都市人心中對(duì)田園牧歌的懷念，都為劉三姐熱潮推了波助了瀾?！盵3]劉三姐這位山歌“精靈”以其自由、浪漫、狂歡的精神徜徉于桂林山水之間，人們共同擁戴的劉三姐形象作為平民精神的表達(dá)與積淀于桂林歷史上的山水文化珠聯(lián)璧合，極大地拓展了桂林山水的審美時(shí)空。作為民間話語(yǔ)的劉三姐傳說遍布廣西，漓江畔的“劉三姐”得力于優(yōu)美的桂林山水和田園環(huán)境，因而更有魅力。劉三姐傳說作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，與田園環(huán)境、自然景物交融在一起，是自然美與文化美的交融，是在人與自然主體間性意義上建構(gòu)的人與自然、人與社會(huì)之間的情感交流。桂林山水中的田園環(huán)境所體現(xiàn)的田園牧歌式的平靜與悠閑的生活韻味，雖然是特定歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，但這種審美愉悅卻能夠超越地域文化的差異和歷史時(shí)空的限制。在現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代工業(yè)和現(xiàn)代科技等工業(yè)文明在經(jīng)濟(jì)上飛速發(fā)展，商業(yè)意識(shí)和功利意識(shí)幾乎滲透到人們工作和生活的每一個(gè)層面和每一個(gè)角落，使人們?cè)诔鞘谢妥詣?dòng)化的環(huán)境中與自然隔離開來?，F(xiàn)代工業(yè)文明創(chuàng)造了物質(zhì)財(cái)富的奇跡，卻沒有能夠創(chuàng)造出一個(gè)能讓現(xiàn)代人的靈魂棲息的精神家園。面對(duì)著都市的喧囂、工作的壓力、心靈的創(chuàng)傷，人們需要一種東西使人們暫時(shí)地遠(yuǎn)離都市的喧囂、緩解工作的壓力、醫(yī)治心靈的創(chuàng)傷。在工業(yè)文明高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，人們離自然越遠(yuǎn)，回歸自然的愿望就越強(qiáng)烈。桂林山水在山清水秀的環(huán)繞中映照著田園風(fēng)光和粉墻黛瓦的村舍，農(nóng)人荷鋤、牛群歸圈、炊煙裊裊融入暮靄沉沉的田園牧歌式的美麗景象里，喚起了人們對(duì)田園牧歌式的農(nóng)耕社會(huì)的美好回憶和向往，也喚起了人們對(duì)回歸自然和故鄉(xiāng)的文化鄉(xiāng)愁。它還包含著人類對(duì)精神家園的渴求以及人類在文明發(fā)展的過程中逐漸遠(yuǎn)離自然界之后回歸自然的愿望。

作為消費(fèi)文本，《印象·劉三姐》的漂浮的符號(hào)能指比比皆是。“張藝謀＋劉三姐＋桂林山水”就是一種文化消費(fèi)符號(hào)組合。用投資商的話來說，這三種資源都是世界級(jí)稀缺資源。劉三姐作為壯族的文化符號(hào)是國(guó)家級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，張藝謀是世界知名電影導(dǎo)演，桂林山水廣為人知。符號(hào)疊加的《印象·劉三姐》的文本結(jié)構(gòu)就是“混雜性”，它挪用了《劉三姐》的經(jīng)典山歌、民族風(fēng)情、漓江漁火、日常生活、竹筏、木樓、繡球、壯族歌圩，壯族和侗族的原生態(tài)山歌，壯族、瑤族、苗族等少數(shù)民族服裝等等，這些都是城市文化所缺乏的農(nóng)業(yè)文化和少數(shù)民族文化的符號(hào)。內(nèi)容上是由多種藝術(shù)類型、不同民族文化、多樣語(yǔ)言體系、多樣文化層次疊加而成的。在“紅色印象·對(duì)歌”“綠色印象·家園”“金色印象·漁火”“藍(lán)色印象·情歌”“銀色印象·盛典”五個(gè)主要部分中，這些符號(hào)借助高科技手段在聲、光、色等的映襯中作有規(guī)則的拼貼組合，與具有強(qiáng)烈國(guó)際性與時(shí)尚性的大眾音樂節(jié)奏相融合，給人以強(qiáng)烈的視聽沖擊，在日常生活中人們非常熟悉的符號(hào)經(jīng)過如此這般的重組之后煥然一新，增強(qiáng)了感官的審美體驗(yàn)?！霸谖幕a(chǎn)業(yè)全球化的趨勢(shì)下，雜揉更具有了建設(shè)性內(nèi)涵，成為文化產(chǎn)品的重要生產(chǎn)方式，契合了全球化背景下文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)規(guī)律”[4]?！队∠蟆⑷恪肪褪且苑?hào)雜揉的方式去除農(nóng)耕生活和少數(shù)民族民俗的實(shí)際內(nèi)容，只保留了代表農(nóng)耕生活和少數(shù)民族民俗的形式，為使作品具有少數(shù)民族和田園牧歌式的情調(diào)，諸如少數(shù)民族音樂服飾、江上撒網(wǎng)、耕牛歸家等，都被同時(shí)納入最具大眾化、不帶有任何地方性文化、最具中立性共享文化的色彩之中?！霸趶埶囍\的電影藝術(shù)中，色彩已不再是簡(jiǎn)單的自然再現(xiàn)，而是一種意象性地建構(gòu)現(xiàn)代 ‘神話’的藝術(shù)符號(hào)”[5]。在《印象·劉三姐》中，這種色彩神話以大制作的形式，創(chuàng)造出美輪美奐的視聽景觀以淹沒藝術(shù)內(nèi)涵的缺乏。《印象·劉三姐》中的民族舞蹈只是一些簡(jiǎn)單的線路安排和蹲下站起的節(jié)奏處理，但在道具、燈光、音樂與山水的合力下，卻產(chǎn)生了令人贊嘆的視覺效果。這種演出編排使《印象·劉三姐》更像水上團(tuán)體操，也像一個(gè)水上的動(dòng)態(tài)的少數(shù)民族民俗展示館。這種幾乎沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的演出，據(jù)說當(dāng)初還沒有正式上演時(shí)，演出商特請(qǐng)了二千多名導(dǎo)游去觀看，希望導(dǎo)游引導(dǎo)游客來觀看，但導(dǎo)游反應(yīng)冷淡。作為消費(fèi)文本的《印象·劉三姐》的符號(hào)意義從何而來？

三、偏執(zhí)于伴隨文本意義的《印象·劉三姐》

趙毅衡認(rèn)為：“任何符號(hào)文本，都在文本邊緣之外或表達(dá)層之下，攜帶著大量沒有進(jìn)入文本本身的因素。這些 ‘伴隨文本’因素，嚴(yán)重影響符號(hào)的生產(chǎn)與解釋?！盵6]“伴隨文本”是符號(hào)文本的附加因素“參與到符號(hào)表意之中，與符號(hào)本身合起來構(gòu)成了文本?！盵7]20世紀(jì)50、60年代的《劉三姐》走上舞臺(tái)并拍成電影后，劉三姐形象早已深入人心，成為壯族文化的標(biāo)識(shí)性藝術(shù)形象，并演變?yōu)橐环N具有象征意義的民族符號(hào)，成為壯族表達(dá)自己身份的重要方式，也成為外面世界對(duì)壯族身份的意義載體和文化形象的想象與確認(rèn)。劉三姐作為歌仙的形象，其熱愛生命、熱愛自然的歌唱人生，具有超越時(shí)代、歷史和民族的普遍性；劉三姐作為壯族的重要文化符號(hào)，象征的少數(shù)民族婦女形象也早已確立和定型并為廣大觀眾所熟悉，又具有異質(zhì)于城市文化與中原文化的獨(dú)特性?！皠⑷恪弊鳛楣参幕Y源，已經(jīng)脫離了地方性文化知識(shí)時(shí)空成為壯族的展示景觀和壯族文化的“代言”符號(hào)，在人們心目中“劉三姐”和壯族劃上了等號(hào)而成為概念性的獨(dú)立符號(hào)。獨(dú)立符號(hào)的意義解讀特別需要依靠伴隨文本附加因素的表意。本來是藝術(shù)形象的“劉三姐”甚至可以只是作為一個(gè)背景而留在人們記憶中的想象性符號(hào)，從而生發(fā)出一個(gè)相對(duì)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的符號(hào)幻象世界?！队∠蟆⑷恪凡⒎莿⑷愎适碌耐暾佻F(xiàn)，只是利用了“劉三姐”身上所蘊(yùn)含的象征意義和人文價(jià)值，憑借劉三姐符號(hào)固有的山歌和少數(shù)民族形象的象征意義，《印象·劉三姐》就可以依靠伴隨文本的參與而產(chǎn)生新的意義。

《印象·劉三姐》的標(biāo)題因?yàn)榕灿脛⑷惴?hào)使人們習(xí)慣性地帶上對(duì)壯族和山歌的先入之見；作為總導(dǎo)演的張藝謀，其藝術(shù)才華和聲譽(yù)足以令人期待；演出場(chǎng)地、觀眾氣氛等宣傳形成了轟動(dòng)效應(yīng)，大量關(guān)于《印象·劉三姐》的花絮，齊秦、齊豫、劉歡等著名歌手的加盟等信息，這些《印象·劉三姐》的副文本因素雖然不能代替《印象·劉三姐》，但是，這些因素融入了符號(hào)接收者的先在解讀與評(píng)判，對(duì)《印象·劉三姐》意義的產(chǎn)生起了決定性作用?！队∠蟆⑷恪繁恍麄鳛槿虻谝徊可剿畬?shí)景演出，開創(chuàng)了中國(guó)山水實(shí)景演出的全新形式。如果沒有與之對(duì)應(yīng)的以傳統(tǒng)室內(nèi)劇場(chǎng)演出為背景，山水實(shí)景演出的創(chuàng)新也就無從談起。傳統(tǒng)室內(nèi)劇場(chǎng)演出指明了山水實(shí)景演出所從屬的文化背景及其規(guī)定的演出與接受方式，反傳統(tǒng)的劇場(chǎng)演出慣例與規(guī)約，通過創(chuàng)演者與觀眾之間的默契被雙方接受，這就承認(rèn)了山水實(shí)景演出作為一種藝術(shù)類型固定到最基本的表意和接收方式的模式之中，決定了觀眾在觀賞《印象·劉三姐》時(shí)，他們必須馬上明白這種文藝演出所規(guī)定的程式化的表意與接受方式。如果觀眾不接受山水實(shí)景演出這種劇場(chǎng)類型，山水實(shí)景演出的山水和人文結(jié)合的創(chuàng)新方式和獨(dú)特景觀及壯觀的演出畫面也就無法獨(dú)立表達(dá)意義。《印象·劉三姐》“引用”了《劉三姐》的聲譽(yù)、經(jīng)典歌曲、電影《劉三姐》對(duì)漓江風(fēng)景的表現(xiàn)、電影《劉三姐》對(duì)少數(shù)民族文化的表現(xiàn)等因素，這些因素在《印象·劉三姐》產(chǎn)生之前，人們對(duì)劉三姐形象的相關(guān)歷史文化文本已經(jīng)產(chǎn)生，《印象·劉三姐》產(chǎn)生時(shí)與之共同構(gòu)成了互相生發(fā)的互文性網(wǎng)絡(luò)。《印象·劉三姐》演出的音樂編創(chuàng)、經(jīng)典民歌、流行音樂、原生態(tài)音樂，既體現(xiàn)出藝術(shù)化了的傳統(tǒng)與時(shí)尚的融合，又引發(fā)了人們對(duì)美麗山歌、美麗山水和少數(shù)民族女性的想象?！队∠蟆⑷恪钒殡S文本中的元文本被接受解釋時(shí)也產(chǎn)生了意義?！霸谋臼谴宋谋旧珊螅谋颈唤邮苤埃霈F(xiàn)的影響意義解釋的各種文本，包括對(duì)此作品及其作者的新聞、評(píng)論、八卦、傳聞、指責(zé)、道德或政治標(biāo)簽，等等?！盵8]《印象·劉三姐》被一些媒體報(bào)道為“成功詮釋了人與自然的和諧關(guān)系，創(chuàng)造出天人合一的境界，被稱為 ‘與上帝合作之杰作’?！薄队∠蟆⑷恪返墓俜骄W(wǎng)站以及許多媒體都聲稱世界旅游組織官員認(rèn)為“這樣的演出，值得你從地球任何一個(gè)角落坐飛機(jī)過來欣賞?！边@些媒體又熱捧“演出集唯一性、藝術(shù)性、震撼性、民族性、視覺性于一身，是一次演出的革命、一次視覺的革命”。演出正是利用晴、煙、雨、霧、春、夏、秋、冬不同的自然氣候，創(chuàng)造出無窮的神奇魅力，使那里的演出每一場(chǎng)都是新的。還有《印象·劉三姐》各種精美的震撼心靈的圖片、宣傳片和音像圖書等廣告宣傳、觀眾自發(fā)的熱情贊美以及近年來學(xué)者對(duì)大型實(shí)景演藝的特點(diǎn)及效果評(píng)價(jià)等等，足以形成轟動(dòng)效應(yīng)和品牌效應(yīng)，促使人們產(chǎn)生觀賞行為并失去獨(dú)立判斷作品價(jià)值的能力。在《印象·劉三姐》產(chǎn)生后，一系列同類型的“印象”文本紛紛出現(xiàn)，它們?cè)谡w構(gòu)思和布局上都是在《印象·劉三姐》基礎(chǔ)上“鏈接”而成的超文本，使得《印象·劉三姐》成了理解這些“印象”系列的前提。這些“印象”系列并非僅僅是《印象·劉三姐》對(duì)它們的影響，也是《印象·劉三姐》未加提示的延續(xù)文本或參考文本的指涉，與《印象·劉三姐》在一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中共時(shí)互動(dòng)，從而變成一批“印象”系列文本的共同生成與接受，盡管這些“印象”系列并沒有確切地出現(xiàn)在《印象·劉三姐》之中。

四、大眾文化改寫造成《劉三姐》多重文本間性

伴隨文本所生成的意義不僅在人們欣賞《印象·劉三姐》過程中產(chǎn)生，也可以在人們觀賞《印象·劉三姐》之前和之后產(chǎn)生。伴隨文本的意義不可能完全被解釋，也不會(huì)全部?jī)?nèi)化到觀賞者的理解層面上，其意義的生發(fā)必須與創(chuàng)演《印象·劉三姐》的文化生產(chǎn)主體和解釋鏈相連接。《印象·劉三姐》作為旅游產(chǎn)品，其演出模式是“能夠成為被大眾廣為使用和利用的文化消費(fèi)形式，是基于文化成為大眾普遍的消費(fèi)品而確立起來的文化形態(tài)”[9]。原本是民間歌手成仙的劉三姐故事如今成了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”?！队∠蟆⑷恪吩诜綀A兩公里的漓江水域和十二座背景山峰中，將劉三姐傳說、與此相關(guān)的廣西民間歌圩文化、少數(shù)民族風(fēng)俗以及電影《劉三姐》揉合成一種具有國(guó)際性、時(shí)尚性的文化產(chǎn)品。在文化市場(chǎng)中，現(xiàn)代傳媒為了激活這種缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容的寫意大制作，給予平面化的感官“印象”定位，并賦予這類實(shí)景演出以“人與自然和諧相處”的哲學(xué)意義。這其實(shí)是迎合了都市大眾對(duì)田園生活的懷念與回歸自然的愿望以及利用了人們對(duì)電影《劉三姐》的懷舊感覺，并把這種消費(fèi)指向的文化產(chǎn)品在“向傳統(tǒng)致敬！向自然致敬！向生命致敬！”[10]的創(chuàng)作理念下，將消費(fèi)主義、商業(yè)文化的時(shí)尚潮流和市場(chǎng)利益巨大驅(qū)動(dòng)力的控制神圣化和自然化，并且借助技術(shù)的力量實(shí)現(xiàn)了以藝術(shù)為主要形態(tài)的文化變成日常的生活事件，完成了這些文化產(chǎn)品的世俗化與平民化。大眾文化“突破了傳統(tǒng)文化的界限，擴(kuò)張到了無所不包的程度，文化工業(yè)與商品生產(chǎn)緊密結(jié)合，影像、廣告、復(fù)制、形象文化、各種藝術(shù)甚至無意識(shí)領(lǐng)域完全滲透了商品化的資本邏輯，統(tǒng)統(tǒng)變成了商品。這時(shí)候，文化已經(jīng)完全大眾化，高雅文化和通俗文化、純藝術(shù)和非藝術(shù)的界限趨向消失，藝術(shù)已經(jīng)被置入生活，變成了日常生活中的消費(fèi)用品”[11]。事實(shí)上，《印象·劉三姐》對(duì)“劉三姐”、民俗和山水經(jīng)過了如此這般的“印象”改寫，以強(qiáng)烈的視覺震撼和看似“與自然共同創(chuàng)作”的表演方式“控制”了觀眾的體驗(yàn)。商業(yè)包裝和媒體炒作使伴隨文本就有可能喧賓奪主，直接操縱作為符號(hào)接收者的觀眾的解釋?！队∠蟆⑷恪窙]有再現(xiàn)劉三姐傳說，也沒有展示劉三姐形象，僅僅一個(gè)副文本因素的《印象·劉三姐》標(biāo)題就強(qiáng)加了《印象·劉三姐》文本若隱若現(xiàn)的“劉三姐”意義。《印象·劉三姐》為了突出邊地民俗、少數(shù)民族文化特色，“張藝謀希望找一個(gè)女孩作為《印象·劉三姐》的形象代表，但條件十分嚴(yán)格，除了青春靚麗、能歌善舞外，還要是廣西本土的壯族姑娘，同時(shí)具有漁家女兒水的靈性和純潔，并提出了用浴女表現(xiàn)漁家人民生活的想法”[12]。這就是后來的“天體浴”風(fēng)波。當(dāng)《印象·劉三姐》剛剛正式上演時(shí)，很多人舉著高倍望遠(yuǎn)鏡期望觀賞“月亮船”上那個(gè)風(fēng)解羅衫、舞影蹁躚的“漓江女兒”，現(xiàn)在“月亮船”上不再是“天體浴”，而是裹著輕紗的美女，這無疑是《印象·劉三姐》的賣點(diǎn)之一。女性刺激快感常常是民族旅游業(yè)中的重要項(xiàng)目，更何況劉三姐本來就是能歌善舞的少數(shù)民族歌仙?！霸谙M(fèi)社會(huì)和消費(fèi)文化日趨成熟的今天，女性的這種 ‘被看性’不是減弱了，而是越來越被加強(qiáng)了。特別是當(dāng)女性作為商品景觀而成為一種視覺對(duì)象時(shí)，更是這樣。”[13]這種“藝術(shù)觀賞”中透露出來的是一種“獵奇”的心態(tài)，盡管“觀看”與“被觀看”的雙方都不會(huì)承認(rèn)，這就依靠符號(hào)的重新編碼和闡釋。法國(guó)社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家布迪厄認(rèn)為符號(hào)暴力是在一個(gè)社會(huì)行動(dòng)者本身合謀的基礎(chǔ)上，施加在他身上的暴力，是通過“誤認(rèn)”的機(jī)制建立起來而被雙方接受的，這種暴力就享有某種合法性?！袄旖畠骸钡摹疤祗w浴”迅速被海內(nèi)外一百多家各種媒體鋪天蓋地傳播開來，幾經(jīng)波折，被賦予了“天人合一”的意義。可見，大眾傳媒通過給各種商品的編碼和闡釋起到了多么重要的作用，文化消費(fèi)無不滲透了大眾傳媒的操縱性文化支配的結(jié)果。

“任何文本都是在文化提供的各種伴隨文本之上的 ‘重寫?！盵14]伴隨文本能夠?qū)Α队∠蟆⑷恪芬饬x解釋起作用是因?yàn)楦鞣N伴隨文本因素提供了文本解讀的廣闊文化背景?！队∠蟆⑷恪菲促N的大量的文化資源主要是電影《劉三姐》的愛情主題和歌曲、廣西少數(shù)民族文化和漓江地域文化，把它們整合到市場(chǎng)消費(fèi)語(yǔ)境中，在實(shí)景演出中展示出的其實(shí)是一個(gè)“劉三姐”幻象，剔除了地方性的歷史情境和少數(shù)民族文化土壤的《印象·劉三姐》，觀眾對(duì)它的解讀不得不借用與“劉三姐”相關(guān)的各種社會(huì)文化文本?！八械姆?hào)文本，都是顯文本與伴隨文本的結(jié)合體，這種結(jié)合，使文本不僅是符號(hào)的形式組合，而成為一個(gè)浸透了社會(huì)文化因素的動(dòng)態(tài)構(gòu)造”[15]。《印象·劉三姐》拼貼的各種伴隨文本知識(shí)，雜合成一個(gè)平面化符號(hào)文本等著我們來翻開，激發(fā)出我們解讀這個(gè)文本的各種理解。《印象·劉三姐》各種伴隨文本的引用、仿作與鏈接的各種社會(huì)文化文本是相當(dāng)多樣化的。最突出的是對(duì)電影《劉三姐》及劉三姐形象的引用。劉三姐是一個(gè)歌仙，《印象·劉三姐》的演出全部用歌唱貫穿起來；劉三姐是少數(shù)民族，《印象·劉三姐》則以壯族歌圩的形式由身著民族服飾的演員來演出；電影《劉三姐》是在如詩(shī)似夢(mèng)的桂林山水環(huán)境里講述劉三姐的故事，《印象·劉三姐》則利用桂林的漓江山水為舞臺(tái)進(jìn)行實(shí)景演出；電影《劉三姐》展示富有壯鄉(xiāng)色彩的民族風(fēng)情，《印象·劉三姐》則通過廣西地域文化的形象代言人劉三姐把民風(fēng)民俗、神話傳說、歷史傳奇、音樂資源等人文資源進(jìn)行表演和詮釋……《印象·劉三姐》拼貼的文本材料也是異質(zhì)性文化要素的雜合。以音樂方面為例，流行歌曲、原生態(tài)音樂、劉三姐的經(jīng)典山歌、侗族大歌等不同質(zhì)態(tài)的音樂種類交錯(cuò)歌唱；在語(yǔ)言使用上，如歌曲《多謝了》和《對(duì)歌》是漢語(yǔ)和英語(yǔ)相結(jié)合，《蝶戀花》則有中文和英文兩個(gè)版本，《藤纏樹》既用漢語(yǔ)也用壯語(yǔ)演唱……多樣性文化文本的雜合顯然是為了迎合帶著各種各樣文化背景游客的需求。這些多樣性的拼貼材料雖然未必完全融為一體，但這種拼貼從整體上體現(xiàn)了《印象·劉三姐》的跨文本性，在這里，“劉三姐”多重文本往往相互滲透、彼此糾纏，從一個(gè)文本轉(zhuǎn)換到另一個(gè)文本而織成錯(cuò)綜復(fù)雜的文本間性網(wǎng)絡(luò)，各種文本往往呈現(xiàn)出“你中有我、我中有你”的互文關(guān)系，可以是某文本出現(xiàn)于另一文本中的共存關(guān)系，也可以是某文本被嫁接或轉(zhuǎn)換為另一文本的派生關(guān)系。文本的對(duì)話與轉(zhuǎn)換使其具有未完成性的高度開放性。這種文本間性可以是某些文本片斷未加改動(dòng)，甚至以原文形式出現(xiàn)，其意義卻突破了文本的框架漫溢在作為接受者的游客的審美體驗(yàn)中，在山水實(shí)景的演出觀賞中旅游者得到了娛樂的享受，也滿足了旅游者對(duì)少數(shù)民族風(fēng)情體驗(yàn)的需求。同時(shí)，各種“劉三姐”文本與劉三姐傳說得到高科技手段的新闡釋更加充滿了文化魅力。《印象·劉三姐》的獨(dú)到之處在于把舞臺(tái)搬到了漓江山水間，突破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)模式，開創(chuàng)了中國(guó)山水實(shí)景演出的全新形式，山水實(shí)景演出的概念最早因《印象·劉三姐》的演出而產(chǎn)生。山水實(shí)景演出使旅游者置身于天然劇場(chǎng)中，在放浪山水的娛樂休閑中觀賞演出，把自然景觀直接納入演出，這種超越人們習(xí)慣思維的實(shí)景性設(shè)計(jì)，構(gòu)成了一種自然山水與劉三姐文化內(nèi)涵的雙重疊加。山水實(shí)景演出既是文化產(chǎn)品，也是旅游產(chǎn)品，是自然山水和歷史文化的結(jié)合，《印象·劉三姐》實(shí)現(xiàn)了自然情境與藝術(shù)文本的水乳交融，一方面給傳統(tǒng)的山水風(fēng)光旅游注入了文化氣息，另一方面也使歷史文化的魅力得以在自然山水之間散發(fā)出來，兩者相得益彰，互相促進(jìn)。

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