袁憲潑

(南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

嚴(yán)羽自詡其《滄浪詩(shī)話(huà)》之作:“斷千百年公案，誠(chéng)驚世俗之談。”[1](P251)這樣的論斷于中國(guó)詩(shī)學(xué)史來(lái)看，確實(shí)不是夸大其詞，郭紹虞先生就說(shuō)：“它(《滄浪詩(shī)話(huà)》)對(duì)于后來(lái)的詩(shī)論和某些詩(shī)人的創(chuàng)作，會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。”[2](P1)這包括元代詩(shī)法、明代復(fù)古詩(shī)學(xué)與清代神韻派等，風(fēng)氣所趨，一時(shí)都“奉為圭臬”[1](P271)，可謂開(kāi)辟了詩(shī)學(xué)復(fù)古的一個(gè)時(shí)代。因此，從影響接受的角度考察嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》與元明清詩(shī)學(xué)之間的關(guān)系，對(duì)《滄浪詩(shī)話(huà)》文本解讀和元明清詩(shī)學(xué)研究，不失為一條行之有效的研究之路。今就嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》對(duì)明代復(fù)古運(yùn)動(dòng)影響而言，“嘉靖之末，王李名盛，詳其詩(shī)法，盡本于嚴(yán)滄浪”[1](P283)，可謂風(fēng)靡一時(shí)。但關(guān)于此論題，目前學(xué)術(shù)界鮮有系統(tǒng)性的整體考查。學(xué)者對(duì)明代復(fù)古詩(shī)學(xué)的演進(jìn)研究，或從外在社會(huì)影響找動(dòng)力，或從內(nèi)在流派邏輯關(guān)系找動(dòng)力，而并未注意到，以詩(shī)學(xué)闡釋建構(gòu)為重要手段的明代復(fù)古運(yùn)動(dòng)內(nèi)在理論動(dòng)力應(yīng)來(lái)源于嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》，也就是說(shuō)，復(fù)古詩(shī)學(xué)通過(guò)對(duì)《滄浪詩(shī)話(huà)》的批評(píng)、接受和發(fā)展建立起了自己的詩(shī)學(xué)體系。本文就此展開(kāi)論述，以就教于方家。

一 復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)《滄浪詩(shī)話(huà)》的評(píng)價(jià)

明代復(fù)古詩(shī)學(xué)發(fā)軔于李東陽(yáng)的茶陵派，濫觴于前后七子，末五子，總結(jié)于許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》。其間雖歧見(jiàn)紛紜，但莫不將嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》奉為詩(shī)學(xué)思想建構(gòu)的模仿對(duì)象和理論依據(jù)。如果我們細(xì)究他們的評(píng)語(yǔ)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)推崇溢美之余，有許多隱而未發(fā)的意蘊(yùn)尚待挖掘。

嚴(yán)羽稱(chēng)自己的論詩(shī)方式為：“真取心肝儈子手”，喻其機(jī)鋒犀利，一針見(jiàn)血。這正是復(fù)古詩(shī)學(xué)稱(chēng)道嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)的原因所在，即論詩(shī)于眾家之間有不居常規(guī)的見(jiàn)識(shí)。王鐸《麓堂詩(shī)話(huà)序》云：“近世所傳詩(shī)話(huà)，雜出蔓辭，殊不強(qiáng)人意。獨(dú)嚴(yán)滄浪論詩(shī)深得詩(shī)家三昧?！盵3](P1368)李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話(huà)》云：“獨(dú)嚴(yán)滄浪所論超離塵俗，真若有所自得，反復(fù)譬說(shuō)，未嘗有失?！盵3](P1371)都穆序《滄浪詩(shī)話(huà)》亦云：“作詩(shī)難，論詩(shī)尤難。古人之論詩(shī)者多矣，然皆泛略不同，鮮有定識(shí)，求其精切簡(jiǎn)妙，不襲故常，足以指南后學(xué)，如滄浪先生之吟卷者，豈非詩(shī)家之至寶乎？”[1](P267)這些眾多的溢美之詞，實(shí)際上值得我們深思。眾所周知，明人慣常認(rèn)為：“唐人不言詩(shī)法，詩(shī)法多出于宋”，與之對(duì)應(yīng)的悖論是，唐人善詩(shī)而宋人不善于詩(shī)，故明人普遍持有“詩(shī)壞于詩(shī)法”集體意識(shí)?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，他們激賞嚴(yán)羽的原因，就在于他能夠抓住詩(shī)歌的特質(zhì)，構(gòu)建出“禪—妙悟”、“情興—詩(shī)法—興象—盛唐”的批評(píng)路數(shù),從而符合了明代復(fù)古詩(shī)學(xué)的審美理想——性情說(shuō)、詩(shī)法說(shuō)、宗唐說(shuō)三個(gè)維度，而這正是其他宋代詩(shī)論家所未能做到的。進(jìn)一步而言，嚴(yán)羽的學(xué)說(shuō)契合了他們對(duì)漢唐審美理想的追求。明代普遍存有一種軼宋而窺漢唐的政治理想，復(fù)古詩(shī)派者大多是持有這種理想的儒家士人。因此嚴(yán)羽的盛唐興象、漢魏風(fēng)骨等詩(shī)學(xué)概念基本上符合了他們這種追求。如復(fù)古詩(shī)學(xué)重要組成部分“格以代降”理論就預(yù)設(shè)了一種詩(shī)歌和社會(huì)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系；但當(dāng)他們論述到有明一代詩(shī)歌的時(shí)候，卻認(rèn)為“明風(fēng)啟而制作大備”[4](P341),更以明詩(shī)史與唐詩(shī)史相匹配。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：“以唐人與明人并論，唐有王、楊、盧、駱，明則高、楊、張、徐；唐有工部、青蓮，明則弇州、北郡；唐有摩詰、浩然、少伯、李頎、岑參，明則仲默、昌谷、于麟、明卿、敬美。才力悉敵?！庇衷疲骸疤聘栊?，如青蓮、工部；五言律、排律，如子美、摩詰；七言律，如杜甫、王維、李頎；五言絕，如右丞、供奉；七言絕，如太白、龍標(biāo)；皆千秋絕技。明則北郡、弇州之歌行，仲默、明卿之五言律，信陽(yáng)、歷下、吳郡、武昌之七言律，元美之五言排律、五言絕，于麟之七言絕，可謂異代同工。[4](364)安磐《頤山詩(shī)話(huà)》亦云：“本朝詩(shī)在國(guó)初，高、楊、張、徐，可比肩初唐王、楊、盧、駱?！盵5](P813)這只能用明人審美理想與政治理想的心理折射來(lái)解釋。

然而，這并不意味著復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》僅是一味的順向相應(yīng)，而不存有逆向異議。實(shí)際上，明代復(fù)古詩(shī)學(xué)家對(duì)嚴(yán)羽的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出大處贊同，小處異議的特點(diǎn)。也就是說(shuō)，他們對(duì)嚴(yán)羽的關(guān)鍵理論如宗盛唐、講妙悟、重體變，以及詩(shī)學(xué)體系等是基本接受的，而對(duì)其中某些從屬性論點(diǎn)則提出異議。王世貞《藝苑卮言》即云：“獨(dú)嚴(yán)氏一書(shū)，差不悖旨，然往往近似而未敷，余固少所可?！盵6](P949)又云：“李杜光焰千古，人人知之。滄浪并極推尊，而不能致辯?！盵6](P1005)許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》處處稱(chēng)引嚴(yán)羽詩(shī)說(shuō)，以嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)體》“風(fēng)雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩(shī)”為其理論構(gòu)建體例，他的友人夏樹(shù)芳《詩(shī)源辯體序》也說(shuō)：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)，謂‘作詩(shī)者須窮極諸家之體，然后不為旁門(mén)所惑’。蓋詩(shī)之有體，尚矣。不辯體，不足與言詩(shī)?！盵7](P440)便是看到了《滄浪詩(shī)話(huà)》與《詩(shī)源辯體》之間的淵源關(guān)系。但許學(xué)夷還是指出《滄浪詩(shī)話(huà)》在詩(shī)體方面的不足，他說(shuō)：“嚴(yán)滄浪云：‘風(fēng)雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言?！薨矗喝倨鞫鵀闈h魏諸詩(shī)，別出而乃為騷耳。”[7](P32)因此，復(fù)古詩(shī)學(xué)家眼中的嚴(yán)羽，崇高中略有瑕疵。而這正是接受中異變的基礎(chǔ)。

值得注意的是，復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》的評(píng)價(jià)伴隨著復(fù)古詩(shī)學(xué)的演進(jìn)會(huì)相應(yīng)的呈現(xiàn)出高低起伏的變化。以李東陽(yáng)為代表的茶陵派最為推崇嚴(yán)羽詩(shī)說(shuō)，認(rèn)為“超塵絕俗”，“未嘗有失”；并把嚴(yán)羽的詩(shī)論不加辯析和標(biāo)注的與自己一派詩(shī)學(xué)相雜糅，以期“與滄浪并傳”。李東陽(yáng)《鏡川先生詩(shī)集序》便是這樣做的：“論者謂：詩(shī)有別才，非關(guān)乎書(shū)。詩(shī)有別趣，非關(guān)乎理。然非讀書(shū)之所，識(shí)理之至，則不能作。必博學(xué)以聚乎理，取物以廣乎才，而必之以聲韻，和之以節(jié)奏，則其為辭，高可諷，長(zhǎng)可詠，近可以述，而遠(yuǎn)則可以傳矣。”[8](P229)《懷麓堂詩(shī)話(huà)》亦引此說(shuō)，并評(píng)曰：“論詩(shī)者無(wú)以易此矣”。[3](P1378)此處所謂“論者”當(dāng)指嚴(yán)羽以及其詩(shī)學(xué)信徒，推崇之余，這里我們幾乎無(wú)法分辨何謂嚴(yán)羽的詩(shī)論，何謂李東陽(yáng)本人的，他們已經(jīng)水乳交融、相得益彰。這是茶陵派視野中的嚴(yán)羽，地位高不可攀，毫無(wú)瑕疵。

前七子并沒(méi)直接評(píng)價(jià)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》，從他們的詩(shī)論以及同時(shí)代的復(fù)古詩(shī)學(xué)家的評(píng)論中，也可以窺探他們的態(tài)度。如和春跋云“其識(shí)精，其論奇，其語(yǔ)峻，其旨遠(yuǎn)，斷自一心，議定千古”[1](P268)；都穆序云“精切簡(jiǎn)妙”，“詩(shī)家之至寶”[1]P267)；楊慎云嚴(yán)羽之說(shuō)“信哉”。這些都可以看出，他們對(duì)嚴(yán)羽推崇備至，絲毫不遜于茶陵派。但據(jù)楊慎《升庵詩(shī)話(huà)》云：“宋嚴(yán)滄浪取崔顥《黃鶴樓》詩(shī)為唐人七言律第一。近日何仲默、薛君采取沈佺期‘盧家少婦郁金堂’一首為第一。二詩(shī)未易優(yōu)劣?；蛞詥?wèn)余，余曰：‘崔詩(shī)賦體多，沈詩(shī)比興多。以畫(huà)家法論之，沈詩(shī)披麻皴，崔詩(shī)大斧劈皴?！盵9](P834)可知，他們?cè)谕瞥鐕?yán)羽的基礎(chǔ)上還是能夠借題發(fā)揮，做相應(yīng)的闡釋和發(fā)展。故于嚴(yán)羽的接受環(huán)節(jié)中，自我理性的色彩增加。后七子把這種自我的理性繼續(xù)加以演繹，又具有了懷疑和糾錯(cuò)的態(tài)度。謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》對(duì)嚴(yán)羽評(píng)論《木蘭辭》兩句“酷似太白”提出異議，說(shuō)：“通篇較之太白，殊不相類(lèi)”。[10](P1145)此種對(duì)嚴(yán)羽的糾錯(cuò)在《四溟詩(shī)話(huà)》中比比皆是。王世貞亦然，他在認(rèn)為嚴(yán)羽之作“近而為敷”的基礎(chǔ)上，對(duì)嚴(yán)羽未能辯別李、杜差異表示了強(qiáng)烈的不滿(mǎn)。后七子之所以出現(xiàn)這樣的接受轉(zhuǎn)變，與他們?cè)娬摳又匾曉?shī)體之別和才力之用有著緊密聯(lián)系。這不能不說(shuō)他們的態(tài)度有些絕對(duì)。相比較而言，末五子和許學(xué)夷對(duì)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》的批評(píng)苛求相對(duì)少一些，他們更加重視對(duì)嚴(yán)羽某一理論的采用和發(fā)揮。如胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》就說(shuō)：“吾于宋嚴(yán)羽卿得一悟字?！闭腔谶@樣的理論接受，他評(píng)價(jià)嚴(yán)羽說(shuō)：“南渡人才，非前宋比。而談詩(shī)獨(dú)冠古今。嚴(yán)羽崛起燼余，滌除榛棘，如西來(lái)一葦，大暢玄風(fēng)。昭代聲詩(shī)，上追唐漢，實(shí)有賴(lài)焉?！币远U比擬，他激賞的著眼點(diǎn)不可不謂明顯。許學(xué)夷評(píng)嚴(yán)羽云：“古今說(shuō)詩(shī)者惟滄浪、元美、元瑞為善而予與三子不能無(wú)辯?！盵7](P373)他的《詩(shī)源辯體》便是從嚴(yán)羽詩(shī)體出發(fā)，借題發(fā)揮演繹出自己的詩(shī)學(xué)體系。概而言之，嚴(yán)羽在復(fù)古詩(shī)學(xué)的地位變化由膜拜到偏激再到理性。這實(shí)際上與復(fù)古詩(shī)學(xué)的變化有關(guān)系，下文將詳細(xì)論述之。

由此可見(jiàn)，明代復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》的評(píng)價(jià)是一件言說(shuō)復(fù)雜的文化現(xiàn)象，它與復(fù)古詩(shī)學(xué)的理論主張機(jī)密地纏繞在了一起。

二 復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)《滄浪詩(shī)話(huà)》的接受

雖然批評(píng)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》者認(rèn)為：“自宋末以來(lái)，大抵都為所誤”，但從接受的角度說(shuō)，這種“所誤”是具有選擇性的。明代復(fù)古詩(shī)學(xué)從早期的李東陽(yáng)經(jīng)過(guò)中期的前后七子直到晚期的末五子、許學(xué)夷等人，這一發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)出對(duì)嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)不同的關(guān)注角度和接受內(nèi)容。

明前期以李東陽(yáng)為首的茶陵派，其詩(shī)論可直接考訂來(lái)自于嚴(yán)羽的有“盛唐”說(shuō)與“具耳”說(shuō)，他在《麓堂詩(shī)話(huà)》中，云：“六朝、宋、元詩(shī)，就其佳者，亦各有興致，但非本色，只是禪家所謂‘小乘道家所謂尸解仙耳?！盵3](P1383)又云:“宋詩(shī)深，卻去唐遠(yuǎn)；元詩(shī)淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂‘取法乎中，僅得其下’耳。”[3](P1371)這些都來(lái)源于嚴(yán)羽以盛唐為師法對(duì)象的詩(shī)學(xué)等級(jí)說(shuō)。故李東陽(yáng)論詩(shī)主張從事于盛唐應(yīng)來(lái)源于嚴(yán)羽?！熬叨闭f(shuō)反映出他對(duì)詩(shī)歌音調(diào)的重視?！堵刺迷?shī)話(huà)》云：“詩(shī)在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂(lè)也?！m有格律，而無(wú)音韻，是不過(guò)為排偶之文而已。”[3](P1369)又云：“長(zhǎng)篇中須有節(jié)奏，有操，有縱，有變?！盵3](P1373)他甚至用音調(diào)來(lái)區(qū)別不同時(shí)代的詩(shī)歌，云：“漢魏六朝唐宋元詩(shī)，各自為體，譬之方言，……音殊調(diào)別，彼此不相入?！盵3](P1383)在重視音調(diào)的基礎(chǔ)上論體，如詩(shī)、文之體不同，漢、魏、六朝、唐、宋之體不同，其區(qū)別正在于音調(diào)。這實(shí)際上又涉及到了詩(shī)格的問(wèn)題，郭紹虞先生說(shuō)：“由格而言，他也受到一些滄浪的影響?！辈⑴e《麓堂詩(shī)話(huà)》當(dāng)中的兩則材料為證，又說(shuō)：“這即是滄浪的說(shuō)法，而后來(lái)李何之模擬唐音也受其啟示?！盵11](P186)確是不刊之論。

明中期的前七子并沒(méi)有直接稱(chēng)引嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)，我們只能根據(jù)他們的理論旨趣——論詩(shī)重情興——來(lái)判斷嚴(yán)羽的情性說(shuō)可能對(duì)其有影響。如李夢(mèng)陽(yáng)《梅月先生詩(shī)序中》說(shuō)：“情者，動(dòng)乎遇者也?！视鲆蚝跚椋?shī)者形乎遇?！盵8](P471)徐禎卿《談藝錄》亦說(shuō)：“情者，心之精也。情無(wú)定位，觸感而興。既動(dòng)于中，必形于聲?！w因情以發(fā)其氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩(shī)之源也。”[13](P765)同時(shí)，詩(shī)法盛唐說(shuō)可能對(duì)其也有影響。如他們提倡“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，“詩(shī)至唐，古調(diào)亡矣”，“宋無(wú)詩(shī)”云，也就是把盛唐詩(shī)作為審美典范。另外，嚴(yán)羽的體制、格力和音節(jié)說(shuō)對(duì)其也有影響，他們將其合稱(chēng)之為“格調(diào)”，提出“古調(diào)”和“唐調(diào)”之分。調(diào)即詩(shī)歌音韻。而格則是指詩(shī)歌形式，包括詞、字、句和篇，整體要求要“調(diào)古”，也就是說(shuō)符合盛唐詩(shī)歌格式要求。如李夢(mèng)陽(yáng)《潛虬山人記》中就說(shuō)：“夫詩(shī)有七難，格古，調(diào)逸，氣舒，句渾，思沖，情以發(fā)之?！盵12](P446)氣、思、情屬于創(chuàng)作方面的情興說(shuō)，格、句、調(diào)則屬于作品方面的格律說(shuō)。

后七子“詩(shī)法本于滄浪”，他們論詩(shī)和嚴(yán)羽相合的地方除了格調(diào)說(shuō)，如王世貞所謂“夫以代定格，以格定乘者，嚴(yán)儀氏也”[14](卷四十一)外，主要體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)人“才能”的論述。如王世貞和謝榛都直接引用了嚴(yán)羽“詩(shī)有別才，非關(guān)書(shū)”說(shuō)。由才自然可以生發(fā)到詩(shī)人之“悟”創(chuàng)作方式，所以謝榛論詩(shī)重“悟”也應(yīng)是來(lái)自于嚴(yán)羽。這樣的取法旨向就造就了他們?cè)谡撛?shī)重視格律的基礎(chǔ)上。要嘗試著調(diào)和創(chuàng)作主體和詩(shī)歌格律之間的矛盾，提出“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格”，“夫格者，調(diào)之御也；調(diào)者，氣之規(guī)也”[14](P527)等思想。這正是后七子在接受?chē)?yán)羽詩(shī)論之后對(duì)格調(diào)說(shuō)調(diào)整的結(jié)果，采取了“折衷調(diào)劑”的方法。對(duì)此，王世懋在論詩(shī)的實(shí)踐中就說(shuō)道：“其詩(shī)五言古者，追從漢魏；歌行五七言律，大率多宗杜陵，然不為刻字煉句，以求于翰墨之場(chǎng)。其指在抒寫(xiě)胸襟懷抱而已。當(dāng)其新意所出，即亡論格調(diào)可也?！盵15](P272)另外，他們也開(kāi)始顯示出對(duì)嚴(yán)羽詩(shī)論審美風(fēng)格論述的注意。王世貞《藝苑卮言》就直接稱(chēng)引《滄浪詩(shī)話(huà)》“水中月，鏡中花”之說(shuō)，論《三百篇》篇法、句法、字法渾然一體更是用嚴(yán)羽“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”之語(yǔ)；[14](卷一百六十五)謝榛在《四溟詩(shī)話(huà)》中也說(shuō)：“詩(shī)有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”這反映出復(fù)古詩(shī)學(xué)的新趨向，更可見(jiàn)他們對(duì)嚴(yán)羽選擇與前七子不同之處。

明代晚期的末五子等人對(duì)嚴(yán)羽的接受較為全面。李維禎《鄧使君詩(shī)序》中說(shuō)：“規(guī)模宏遠(yuǎn)而意緒精深，興會(huì)標(biāo)舉而裁制綿密，詞藻豐潤(rùn)而色相清空，音節(jié)諧婉而骨力京挺，體勢(shì)方嚴(yán)而風(fēng)神閑適。諸所有，而五不有者，”[16](P726)即包括了詩(shī)歌體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)等諸多方面。但，值得強(qiáng)調(diào)的是，他們更加重視接受?chē)?yán)羽兩個(gè)方面。其一創(chuàng)作主體方面，他們更加重視悟和才。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》就說(shuō)：“漢唐以后談詩(shī)者，吾宋嚴(yán)羽得一悟字?！币虼艘院鷳?yīng)麟為代表的末五子論詩(shī)很重視對(duì)詩(shī)人頓悟、才能的強(qiáng)調(diào)，說(shuō)“盛唐諸公律詩(shī)不難于才力，而難于悟入，悟入則斯易耳”，“漢魏天成，本不假悟；六朝刻雕綺靡，又不可以言悟，初唐沈宋律詩(shī)造詣雖純，而化機(jī)尚淺，亦非透徹之悟。惟盛唐諸公，領(lǐng)會(huì)神情，不仿形跡，故忽然而來(lái)，渾然而就，如僚之于丸，秋之于奕，公孫之于劍舞，此方是透徹之悟也”。[4](P181)這確是嚴(yán)羽的影響。由頓悟而重視盛唐詩(shī)人之才，如說(shuō)“沈、宋才力既大”[7](146)，“高、岑才力既大”[7](P167)，“李、杜才力甚大”[7](P189)云云；而中唐詩(shī)歌不同于盛唐也在于才力：“錢(qián)、劉才力既薄。”其二，末五子與前人最大的不同則在于他們特別欣賞嚴(yán)羽的興趣說(shuō)和興象說(shuō)，稱(chēng)引嚴(yán)羽名句：“盛唐諸人惟在興趣羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！辈⒆鲞M(jìn)一步論述，胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深宛，無(wú)工可見(jiàn)，無(wú)跡可尋?！盵4](P114)許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》亦云：“盛唐諸公律詩(shī)，形跡俱融風(fēng)神超邁此雖造詣之功亦是興趣所得耳?！盵7](P183)這標(biāo)志著明代復(fù)古詩(shī)學(xué)于嚴(yán)羽接受的重要轉(zhuǎn)折。

我們把上面所梳理的嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》與復(fù)古詩(shī)學(xué)變化用表格表述出來(lái)，具體如下。

由此可見(jiàn)，復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》的接受是逐步走向全面，呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.由重視詩(shī)歌法式到重視詩(shī)人創(chuàng)作個(gè)性。前七子中李夢(mèng)陽(yáng)與何景明詩(shī)學(xué)之爭(zhēng)實(shí)際上是有關(guān)師古方法的爭(zhēng)論。李夢(mèng)陽(yáng)“做文如做字”之喻是強(qiáng)調(diào)亦步亦趨的模擬，而何景明“舍筏登岸”之喻則代表了師古當(dāng)中對(duì)詩(shī)人個(gè)體的發(fā)揮與創(chuàng)造的重視。這一矛盾直到后七子、末五子等人提出詩(shī)人主體方面的悟、才特性才得以解決，即用“折衷調(diào)劑”的方法使詩(shī)人主體才力和頓悟去適應(yīng)詩(shī)歌法式，做到在師古中進(jìn)行創(chuàng)新。這條流變的線(xiàn)索恰恰反映出復(fù)古詩(shī)學(xué)由重視嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)的客觀(guān)的法式轉(zhuǎn)向了主觀(guān)的主體精神的強(qiáng)調(diào)。

2.由重視詩(shī)歌形式到重視詩(shī)歌審美特質(zhì)。詩(shī)歌的形式即是詩(shī)歌的格調(diào)，審美特征是指興象和興趣。胡應(yīng)麟對(duì)此論道：“作詩(shī)大要不過(guò)二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可尋，興象風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯；積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁?！盵4](P100)許學(xué)夷也有相似的論述：“夫體制聲調(diào)，詩(shī)之矩也，曰詞與意，貴作者自運(yùn)焉?！盵7](P1)他們把前后七子的格調(diào)說(shuō)和末五子的興象說(shuō)進(jìn)行了總結(jié)，標(biāo)志著復(fù)古詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)折。在此基礎(chǔ)上，后期復(fù)古詩(shī)學(xué)將詩(shī)歌的審美形態(tài)進(jìn)行了概括總結(jié)，以人而論求得“正宗”，以體而言倡導(dǎo)“本色”。因此，在對(duì)嚴(yán)羽的接受過(guò)程中于詩(shī)歌有了更深層次的理解。

3.由重視師法盛唐到師法漢、魏、初、盛唐，甚至六朝和中晚唐也被納入到取法的范圍。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》把詩(shī)歌分成了三個(gè)等級(jí)，第一等級(jí)是漢魏詩(shī)歌，第二等級(jí)是盛唐詩(shī)歌，第三等級(jí)是中、晚唐詩(shī)歌，第四等級(jí)是宋代詩(shī)歌。雖然嚴(yán)羽主張“法盛唐”，但是漢魏詩(shī)歌同樣是“不假解之悟”的典范。即使中、晚唐詩(shī)與宋詩(shī)，他也主張“不以代廢句”。前七子嚴(yán)格恪守嚴(yán)羽的盛唐說(shuō)，后七子則在師法盛唐的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了徐禎卿的六朝派等，取法范圍更廣。而許學(xué)夷的《詩(shī)源辯體》則是把“《三百篇》、楚辭、漢、魏、六朝、唐人詩(shī)”都進(jìn)行了綱目的梳理，并強(qiáng)調(diào)“積久悟入而得”。[7](P1)取法范圍越來(lái)越寬宏。故李維楨總結(jié)這一發(fā)展脈絡(luò)道：“明興，詩(shī)求之唐以前漢、魏、六朝、唐，以后元和大歷，窺《三百篇》堂奧，雖厭薄宋元人，不復(fù)省覽。傾日，二、三大家，王元美、李子田、胡元瑞、袁中郎諸君，以為有一代之才，即有一代之詩(shī)，何可以廢也。稍為摘取評(píng)目?！盵16](P495)

由此可見(jiàn)，明代復(fù)古詩(shī)學(xué)的演進(jìn)，是詩(shī)學(xué)理論的演進(jìn)，而這與對(duì)嚴(yán)羽的詩(shī)學(xué)接受的變化聯(lián)系在一起。也就是說(shuō)，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》給明代復(fù)古詩(shī)學(xué)提供了理論的動(dòng)力。

三 復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)《滄浪詩(shī)話(huà)》的發(fā)展

眾所周知，詩(shī)學(xué)接受除了對(duì)原作的理解之外，更重要的是對(duì)原作的發(fā)展。這種發(fā)展從某種意義上講對(duì)作品的傳播與新范式的建立作用更大。正是如此，明代復(fù)古詩(shī)學(xué)在對(duì)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》的闡釋中建構(gòu)出有明一代的詩(shī)學(xué)理論。從而使明代詩(shī)學(xué)于中國(guó)詩(shī)學(xué)史上處于重要的歷史地位。

首先是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的闡釋?zhuān)洮F(xiàn)在如何取法經(jīng)典創(chuàng)作出具有古典審美音韻的詩(shī)歌。嚴(yán)羽的論述主要集中于“妙悟”、“師法盛唐”兩個(gè)方面，其中“妙悟”是講師法方法，“盛唐”是講詩(shī)法對(duì)象。對(duì)此復(fù)古詩(shī)學(xué)均有詳盡闡釋。

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中講“不假借之悟”，但悟有頓悟和漸悟之分，嚴(yán)羽并沒(méi)有將其進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分界定。故對(duì)于此問(wèn)題，復(fù)古學(xué)家首先肯定“妙悟”說(shuō)是嚴(yán)羽論詩(shī)精妙之處，是學(xué)詩(shī)的必要路徑。謝肇淛滌《小草齋詩(shī)話(huà)》即云:“夫詩(shī)之道與禪最近，嚴(yán)儀卿之言詩(shī)也，蓋取諸悟云。悟也者，不立文字，自得而自澄也。”他們進(jìn)而認(rèn)為“悟”與“功夫”，“二者不可偏廢”，更不能截然二分?！拔颉睉?yīng)從詩(shī)法中來(lái)，“悟”之后也需要講詩(shī)法。并且“悟”的目的是要超越法則進(jìn)入到內(nèi)在興象。謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》云：“悟不可恃，勤不可間；悟以見(jiàn)心，勤以盡力。此學(xué)詩(shī)之梯航，當(dāng)循其所由而極其所至也?！盷10](P13)胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：“法而不悟，如小僧縛律。悟不由法，外道野狐耳?！庇衷疲骸岸U則一悟之后，萬(wàn)法皆空，棒喝怒呵，無(wú)非至理。詩(shī)則一悟之后, 萬(wàn)象冥會(huì)，呻吟咳唾，動(dòng)觸天真，然禪必深造而后能悟；詩(shī)雖悟后, 仍須深造?！盵4](P25)這樣的話(huà)，明代復(fù)古詩(shī)學(xué)實(shí)際上便將嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)解成了“頓悟”與“漸悟”的結(jié)合體。這便與復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)嚴(yán)羽“詩(shī)有別才”說(shuō)的理解相吻合。王鏊《震澤長(zhǎng)語(yǔ)》云：“世謂詩(shī)有別才，是固然矣。然亦須博學(xué)，亦須精思。唐人用一生心于五字，故能巧奪天工，今人學(xué)力未至，舉筆便欲題詩(shī)，如何得到古人佳處?！盵18](P215)即是要強(qiáng)調(diào)才能須積累后方可完成。

師法盛唐，這是復(fù)古詩(shī)學(xué)共同的主張，但其中有兩個(gè)爭(zhēng)論的命題。其一是唐詩(shī)與宋詩(shī)的區(qū)別。嚴(yán)羽概括為“興象”之詩(shī)與“文字之詩(shī)、議論之詩(shī)、才學(xué)之詩(shī)”的對(duì)立。這一點(diǎn)明代復(fù)古詩(shī)學(xué)多有發(fā)揮，學(xué)界對(duì)此討論已經(jīng)頗為詳細(xì)，故不多贅述，需要強(qiáng)調(diào)的是，明代復(fù)古詩(shī)學(xué)在凸顯盛唐詩(shī)歌的經(jīng)典地位的基礎(chǔ)上，從格律的角度提出了“唐調(diào)”和“宋調(diào)”以及“格以代降”的觀(guān)點(diǎn)，實(shí)際上復(fù)古派將唐宋詩(shī)之爭(zhēng)由詩(shī)歌外在形態(tài)的爭(zhēng)論，上升到內(nèi)在構(gòu)成和外在形態(tài)相結(jié)合的爭(zhēng)論，從而更具有學(xué)理化了。其二是漢與魏以及六朝詩(shī)歌的區(qū)別。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》中說(shuō)：“漢魏古詩(shī)，氣象混沌難以句摘，晉以還方有佳句?！边@便確立了漢魏詩(shī)歌“不假借之悟”的第一等級(jí)地位。為此，胡應(yīng)麟批評(píng)道：“嚴(yán)羽卿論詩(shī)，六代以下甚分明，至漢、魏便糊涂?！盵4](P28)又云：“嚴(yán)謂建安以前氣象混沌，難以句摘，此但可論漢古詩(shī)?！盵4](P32)他們都認(rèn)為“詩(shī)以漢魏并言，魏不逮漢”，“建安之作，率多平仄穩(wěn)帖，此聲律之漸?！盵10]“魏人詩(shī)，無(wú)句可摘，無(wú)瑕可指。魏人詩(shī)間有瑕，然尚無(wú)句也。”[4](P31)究其原因在于，他們認(rèn)為“漢詩(shī)自然，魏詩(shī)造作”。[4](P30)復(fù)古主義由推崇漢詩(shī)進(jìn)而上溯到《詩(shī)經(jīng)》。謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》云：“嚴(yán)滄浪云‘漢魏古詩(shī)，氣象渾厚，難以句摘，況三百篇乎！’滄浪知詩(shī)矣?！盵10](P1140)謝榛自己加上了《三百篇》，其意圖甚為明顯。這些爭(zhēng)論實(shí)際上均確立了這樣的詩(shī)學(xué)旨趣：摒棄雕琢聲律之辭，確立《三百篇》、漢古詩(shī)、盛唐律詩(shī)以情興自然為特征的詩(shī)法對(duì)象。

最后對(duì)具體作家的闡釋?zhuān)畜w現(xiàn)在李、杜身上。嚴(yán)羽于《滄浪詩(shī)話(huà)》中說(shuō)：“詩(shī)而入神至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也”，[1](P8)已標(biāo)舉李杜為詩(shī)歌學(xué)習(xí)的典范這一取法路徑，但是，正如王世貞所說(shuō)嚴(yán)羽“而不能至辯”。因此，明代復(fù)古詩(shī)學(xué)對(duì)李、杜差異同行了詳細(xì)的闡釋。大致在推舉李、杜并稱(chēng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步區(qū)別出他們不同的創(chuàng)作方式、體裁擅長(zhǎng)和作品風(fēng)格。王世貞云：“五言古及七言歌行，太白以氣為主，以自然為宗，以俊逸高暢為貴。子美以意為主，以獨(dú)造為宗，以奇拔沉雄為貴。其歌行之妙，詠之使人飄揚(yáng)欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，歔欷欲絕者，子美也。選體，太白多露語(yǔ)率語(yǔ)，子美多穉語(yǔ)累語(yǔ)，置之陶謝間，便覺(jué)傖父面目，乃欲使之奪曹氏父子位耶！五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言絕，太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言絕，皆變體，間為之可耳，不足多法也。”[6](P1005-1006)許學(xué)夷認(rèn)為其論略有瑕疵，進(jìn)而修正為：“以興易氣字，更為妥帖?！彼对?shī)源辯體》又云：“太白以天才勝，子美以人力勝。太白光焰在外，杜甫光焰在內(nèi)?！盵7](P193)胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》亦云：“李、杜才氣格調(diào)，古體歌行大概相埒。李偏工獨(dú)至者絕句，杜窮變極化者律詩(shī)?！盵4](P69)李維楨遍舉諸家之說(shuō)后，總結(jié)李、杜異同論道：“直指其本于風(fēng)雅”。[16](P494)也就是說(shuō)，李白來(lái)源于《風(fēng)》的風(fēng)格，杜甫則來(lái)源于《雅》的風(fēng)格。這樣的辯別是非常細(xì)微的，由此以李杜為代表的盛唐詩(shī)人風(fēng)格特色便明白清晰，這可以說(shuō)是明代復(fù)古詩(shī)學(xué)于風(fēng)格論上一個(gè)重要的貢獻(xiàn)。

總之，這些爭(zhēng)論基本上對(duì)嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)進(jìn)行了創(chuàng)造性挖掘與深化，明代復(fù)古詩(shī)學(xué)正是通過(guò)對(duì)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》理論闡釋?zhuān)⑵鹨惶讖?fù)古主義詩(shī)學(xué)理論，即學(xué)習(xí)《三百篇》、漢魏、盛唐情興詩(shī)歌，重視格調(diào)的基礎(chǔ)上又能強(qiáng)調(diào)個(gè)人才能和悟性，最終上升到興象風(fēng)神的詩(shī)歌風(fēng)貌，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)進(jìn)行了總結(jié)性的建構(gòu)。

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