嚴銘 萬平

(成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都610106)

川劇老藝術(shù)家口述史(四川卷續(xù))之王定歐篇*

嚴銘 萬平

(成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都610106)

王定歐，四川省川劇藝術(shù)研究院研究員。長期在四川省戲曲所、四川省川劇學(xué)校、四川省川劇藝術(shù)研究院等單位從事理論研究和教學(xué)工作。曾任四川省川劇藝術(shù)研究院院長、《四川戲劇》雜志社主編、四川省川劇理論研究會會長。

王定歐;川劇;藝術(shù)人生

王定歐，男，漢族，1936年出生于四川省旺蒼縣。研究員。中共黨員。1959年從四川大學(xué)中文系畢業(yè)后，輾轉(zhuǎn)于四川省戲曲所、四川省川劇學(xué)校、四川省川劇藝術(shù)研究院等單位從事理論研究和教學(xué)工作。曾任四川省川劇藝術(shù)研究院院長、《四川戲劇》雜志社主編，現(xiàn)為四川省川劇理論研究會會長。出版有學(xué)術(shù)著作《川目連藝術(shù)論》、《錦城劇話》、《川劇》(合著)、《川劇絕活》(合著)、《川劇精粹》(合著)。主編有專著、辭書、文集、叢書數(shù)種，如《振興川劇十年》《振興川劇綜論》《川劇劇目辭典》《目連戲與巴蜀文化》《川劇文化叢書》。在省內(nèi)外報刊發(fā)表論文、評論一百余篇。成果獲三個省部級二等獎，五個省部級三等獎。

采寫時間：2013年3月19日

采寫地點：四川省川劇藝術(shù)研究院會議室

采寫：嚴銘萬平

攝錄：胡勇劉燕青

嚴銘(以下簡稱嚴)：王院長，您好!我知道您從四川大學(xué)畢業(yè)后就一直從事川劇理論研究和行政管理工作。您能談?wù)勀谛姓芾砗痛▌±碚撗芯糠矫娴囊恍┗窘?jīng)歷嗎?

王定歐(以下簡稱王)：我是1959年秋季從川大中文系畢業(yè)的，分配到當(dāng)時的四川省戲曲研究所。當(dāng)時在戲曲研究所呢，因為我對川劇原來可以說是一無所知，主要是從事一些資料書籍整理工作。大概兩年過后，川劇學(xué)校也就是川劇戲曲研究所和川劇學(xué)校合并，我就走上教學(xué)崗位，時間大概就是二十多年時間，主要是從事戲曲理論課和藝術(shù)理論課的教學(xué)以及帶學(xué)生去進行實習(xí)演出這樣一些工作，期間也從事過一些川劇的創(chuàng)作工作。當(dāng)時和一些同事合作寫了一個劇本《焦裕祿》，在成都和一些地區(qū)都上演過，這些都為以后的研究工作做了些準備。1978年“四川省川劇藝術(shù)研究所”恢復(fù)，名字和后來的不同。原來叫“四川省戲曲研究所”，恢復(fù)以后改稱“川劇藝術(shù)研究所”。我是1993年底調(diào)到這個單位。調(diào)來以后，這個單位就擴建為“四川省川劇藝術(shù)研究院”，我擔(dān)任副院長主持工作，到以后就擔(dān)任這個單位的院長和《四川戲劇》主編，一共是十年之久，退休以后擔(dān)任四川省川劇理論研究會的會長，大概又是十年之久，就兩個十年。前一個十年是主持川劇藝術(shù)研究院的工作，后面十年是主持“學(xué)會”的工作，直到現(xiàn)在。可以說從參加工作到現(xiàn)在，都沒脫離川劇研究工作，我主要的職業(yè)是奉獻給這個川劇事業(yè)的。

嚴：可以說是真正的川劇理論研究專家了。王院長，您能不能給我們談?wù)劥▌⌒纬傻脑搭^，也就是川劇發(fā)展的歷史行程?

王：我搞川劇研究，開始的時候是服從組織分配。在那個時候，就是說工作哪里需要你，就到哪里去。對川劇是很陌生的，而且也談不上有多好的認識，更談不上有多么的喜愛，是在工作過程當(dāng)中，逐步認識到川劇的價值，讓我自己逐步地下決心，一生來從事這個工作，有這么一個過程。在這幾十年的學(xué)習(xí)川劇、研究川劇的過程當(dāng)中呢，自己也形成了對于川劇這個劇種的一些基本認識。具體來說，有這么幾個問題：一個是對于川劇的源頭怎么看。這個事情在川劇理論界至今都有不同的意見。譬如說川劇形成于什么時期。我們剛剛，就是我到川劇研究院以后，我們開過一個川劇“源流沿革”學(xué)術(shù)研討會。當(dāng)時出現(xiàn)三種說法：一種是說川劇形成于明代，這是鄧運佳同志的觀點。一種是說川劇形成于乾嘉年間，這個是蔣維明的觀點。一種還說川劇形成于辛亥革命前后，這是當(dāng)時在中國的一個叫鐘德富的同志，是我們單位的一個研究人員，他提出的觀點。前些時候，我們單位的杜建華同志，他又提出川劇最具代表性的聲腔是高腔，川劇高腔形成的時間就應(yīng)該是川劇形成的時間，那么就應(yīng)該是“康雍”年間，以為第一個高腔戲班就是建成于雍正二年，有關(guān)史料記載的，到它成立的時間，也就是川劇高腔戲班形成時間。應(yīng)該說雖然是川劇，在成都這一帶的高腔班，叫慶華班，是雍正二年。但是建立第一個高腔戲班的藝人來自瀘州，在瀘州他們演唱高腔，可見瀘州建立的高腔班肯定早于雍正二年。那么可能是康熙后期雍正年間，以這個作為依據(jù)，就判定那個是一代戲曲，也就是川劇的形成。五種聲腔合流是一個歷史發(fā)展過程，是一個結(jié)果，不是開端。清代的康熙雍正年間前后就是三百年的歷史，我個人根據(jù)我多年對于川劇的經(jīng)驗來說，我比較贊同這個觀點。基于此，我對于這個川劇三百年的發(fā)展歷史，我把它大概劃分了七個階段：第一個階就是川劇的孕育期。這個應(yīng)該是追溯到清初或清代以前。因為川劇形成由兩個方面構(gòu)成的，一個四川戲劇的傳統(tǒng)，因為宋代和明代都有四川戲曲的記載。雖然明末清初四川社會動蕩，人口銳減，找不到留下來的資料。過去的那些戲到宋代和明代的有戲本，到清初還存在的，雖然現(xiàn)在還找不到資料，但這個戲劇傳統(tǒng)還是不會斷的，這是一個方面的因素。另一方面，清初隨著各省諸多聲腔進入四川，并進入四川話的轉(zhuǎn)變，那么這兩方面的因素構(gòu)成現(xiàn)在這個川劇的基本條件。所以要給川劇定一個孕育時間，應(yīng)該是清初到清代以前，這個算是它的孕育期。第二個時期是它的形成期。我個人覺得應(yīng)該是定在清代的康雍年間，算形成期。川劇藝術(shù)中的高腔是最具代表性的，最有特點的，而其他幾種聲腔它都通過鑼鼓把它連在一起的，形成統(tǒng)一一種風(fēng)格的，而這個鑼鼓最豐富的就是高腔。現(xiàn)在這個每個聲腔都加了一些特色樂器的。但是每個聲腔都適用的鑼鼓，主要還是用于川劇高腔的鑼鼓，每個聲腔都適用，而且處于主導(dǎo)地位。所以把川劇(高腔)戲班誕生的時間確定成川劇高腔形成的時間，它成為標志形成的事件，我覺得是可以成立的。那么這個乾嘉年間呢，我覺得應(yīng)該定位為川劇的成長期。因為這個過程成長當(dāng)中，幾種外來聲腔，除了高腔以外，像胡琴、彈戲、燈戲、昆腔逐步實現(xiàn)四川話的演變，川劇燈調(diào)逐步向川劇的劇種里面融合，向大劇種里面融合。所以這一段時間乾嘉年間應(yīng)該是川劇的成長期。道咸年間(道光和咸豐年間)，我認為可以定為川劇的定型期。就是川劇五種聲腔的合流。從目前有關(guān)史料記載，可以定在清代的道咸年間，因為鑒于咸豐年間的大明班，就是川劇很有名的一個大明班。從目前我們可以查到的大明班的代表劇目，昆高胡彈幾種聲腔都有，而這個大明班的臺柱演員，比如昆高胡彈都在演。燈戲雖然說查不到，他們應(yīng)該在演一些燈戲。它的臺柱演員像樂春就擅長演燈戲。這個業(yè)內(nèi)人士大家都很清楚的。所以實際上到大明班的那個時候，五種聲腔就逐步合流了，五種聲腔的合流，我認為就可以定位川劇的定型期。聲腔的基本格局就定下來了，它就比較完備了。那么民國年間，我認為應(yīng)該列為川劇的成熟期。就是說民國年間，這個川劇的扮色也好，音樂也好，知名藝術(shù)家也好，可以說是一代一代層出不窮，至今在川劇藝術(shù)界都是很有地位的。而且就川劇的聲腔出現(xiàn)一些流派，像胡琴腔、賈派等諸多流派，可以說是異彩紛呈。說到民國年間，我認為可以認定為它是川劇的成熟期。而在這個歷史時期當(dāng)中，川劇除了上演一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目以外，服裝的發(fā)展也開始興起，就是說川劇從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)里頭一直延續(xù)到現(xiàn)在的?，F(xiàn)代一些創(chuàng)作，所以這段時間可以認為是川劇的一個成熟期。

那么五六十年代，我認為它是川劇的繁榮期。通過推陳出新、刪改，川劇走向繁榮。不僅從四川遍及城鄉(xiāng)，而且走向全國，走向世界，這是川劇的繁榮期。八九十年代至今，我們應(yīng)該說是川劇的一個轉(zhuǎn)型期。就是傳統(tǒng)藝術(shù)如何與時代結(jié)合。推行現(xiàn)代化的發(fā)展道路，應(yīng)該是它的轉(zhuǎn)型期。

嚴：王院長您剛才談的這些，后來通過你出版的書籍和發(fā)表的論文，都提到了這其中的一些觀點。

王：這些觀點在我的一些文章里面都提到過，有所涉及。對于川劇的流派，就是所謂的四條河道。我認為就主要形成于晚清到民國時期，這樣一段時間的一種藝術(shù)現(xiàn)象?？梢哉f四條河道是川劇流播當(dāng)中相對穩(wěn)定的四大區(qū)域。由于某種關(guān)系長期流動于一些相對穩(wěn)定的各個區(qū)域，因此在師承關(guān)系和方言口語上都有一些差異，所以在藝術(shù)上也呈現(xiàn)出一些不同的特色，也可以說這四條河道是川劇的四大流派。但是這個四條河道的區(qū)分，建國后由于交通的便利、藝術(shù)交往的頻繁，這河道就逐步地消失了，出現(xiàn)融合了。

關(guān)于川劇流派的問題，至今在川劇理論界不斷的也有人提到，比如說四大名丑里面的周派、陳派等等，他們的弟子都認為他們自己是一個流派。我認為這個說法在某一方面來說也可以成立，但是對川劇流派怎么認識，我認為和京劇的流派有區(qū)別。京劇流派更主要是從唱腔(聲腔)上來劃分的，川劇流派呢，當(dāng)然不能說與聲腔沒有關(guān)系，但是我覺得更多的是和表演(表演風(fēng)格)有關(guān)，譬如四大名丑里面的劉成基、周裕祥，他們都是師承傅三乾，他們在表演風(fēng)格上有比較一致的一個特點，就是規(guī)范、嚴謹、簡約、含蓄，這是他們的一些特點。而周企何、陳全波，師承鄢炳章，他們在表演風(fēng)格上的共同特點是細膩生動，理性合作，一看他們的風(fēng)格就有明顯的差異。如果說唱腔上他們又多大的區(qū)別，有時候還說不清楚，在表演風(fēng)格上的差異比較明顯，表演的一些細節(jié)處理，味道不同，所以表演上面他們的差異顯得比較明顯。所以我覺得川劇的風(fēng)格，如果說是有風(fēng)格有流派的話，更多的是表現(xiàn)在表演方面，唱腔這個方面也有，但我覺得和京劇比較，它不是很明顯，更明顯的是在表演方面，這是我的認識。通過這幾十年對川劇的學(xué)習(xí)，我覺得川劇的特點和其他劇種比較，它的特點總的說來，可以用這些個字去概括，就是“南北一體”。南北一體是繼承了北戲這個戲種的傳統(tǒng)，尤其是南戲的傳統(tǒng)。南北一體，五腔共和，文野兼容，雅俗共賞，有文化的人喜歡它，底層老百姓也喜歡它，這個是它的一個文化特征。具體比較，這三個方面是它的特征更鮮明，它的劇本的文學(xué)性強。一個是它的表演細膩生動，聲腔特別是高腔的表現(xiàn)力很強。這三點和其他劇種比較更顯得優(yōu)長一些，具有它的優(yōu)長的一面。川劇發(fā)展到當(dāng)今，我覺得面臨的問題可以說是雙重任務(wù)：一個是保護，一個是發(fā)展。我們振興川劇，前些年包括新八字方針和老八字方針，從這八個字本身來看，都是繼承和發(fā)展辯證統(tǒng)一起來的，不是單純地談繼承或者單純地談發(fā)展。但是實際工作上，更多的是偏重于創(chuàng)新，對繼承方面相對來說要薄弱一點。川劇進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，從川劇的現(xiàn)狀來看，川劇傳統(tǒng)藝術(shù)，不管從劇目、表演、聲腔也好，在舞臺上都在逐步地流失，就包括現(xiàn)在我們的一些梅花獎的演員，他們能夠演出傳統(tǒng)劇目的都很有限，非常有限，十多個、二十多個一般來說就很了不起了。少數(shù)的比如說曉艇、劉蕓這些比較老一點的演員，他們能演傳統(tǒng)戲的多一些，年輕一點的他們能演傳統(tǒng)戲的不多。所以如何在抓發(fā)展的同時，重視川劇遺產(chǎn)的保護工作，把傳統(tǒng)藝術(shù)能都傳承下來，這個事情當(dāng)前應(yīng)該引起我們充分重視的一件事。就是在我們今后振興川劇的過程當(dāng)中，如何正確處理保護和發(fā)展兩方面的關(guān)系，在保護當(dāng)中發(fā)展，在發(fā)展中保護，把關(guān)系處理好，這對于川劇今后的路至關(guān)重要。

嚴：王院長，您在川劇理論研究方面主要的側(cè)重點是什么?我知道您的成果豐碩，您能簡單地介紹一下您的理論研究成就嗎?

王：我由于工作關(guān)系，從整體上如何把握認識川劇這方面思考得要多一點。這些年，特別是最近這幾年當(dāng)中，也出了一些成果。個人完成了一部專著，叫做《川目連藝術(shù)論》，是對目連戲的研究，另外就是自己出版了一本書，就是你們看到的那個《錦城劇話》;和其他同志合作過兩本書，一個是《川劇》，另外一個《川劇絕活》;另外也主編過一些書，其中比較有價值的一個就是《振興川劇十年》，一個就是《川劇劇目詞典》，這兩本書有一定的社會影響。這都是幾本專著性質(zhì)的東西。另外也還主編過一些其他的東西。這些年個人的專著也好，還是合作的專著也好，或者主編的書也好，大概先后得過三個省部級的二等獎，五個省部級三等獎，包括文化部的、新聞出版總署的和省政府的。這只能說是自己取得的一些力所能及的做了這么一些工作。

嚴：這可以看作是您研究的側(cè)重點，也可以看作是您研究的成就。

王：成就說不上，就是處在工作崗位上做了一些工作。自己更多的是從整體上如何去認識和把握川劇的，這個方面考慮的要多一點。這些談得上是專題的研究，那時一個專題，其他都是從整體上考慮川劇。

嚴：王院長，您能不能說說您在這個川劇理論研究當(dāng)中一些“趣事”。

王：當(dāng)然。確實自己做了這么多年，有些東西理解確實還是很膚淺，特別是對川劇的音樂，但劇本問題不是很大，表演通過直觀可以作一些探討，音樂就實在不是很懂。但是戲曲的特點，各個戲曲各個劇種之間，他們的差別主要在音樂上，不懂音樂可以說對于研究戲劇是很大的一個缺陷。所以我對一些，不管是專著也好，文章也好，很少涉及到音樂方面，因為你不懂就不敢亂說。我從1993年底到川劇院以來，先是在主持川劇研究院的工作，后來退休以后主持“學(xué)會”的工作，從我個人這么多年的工作經(jīng)驗來看，我個人從工作崗位上，從管理角度來考慮，我主要是做兩方面的努力，一個就是推進川劇研究從資料梳理到理論建設(shè)的轉(zhuǎn)化。

這個方面做了一些努力。文革之前，五、六十年代，川劇研究工作主要是局限于資料梳理。當(dāng)時鑒于歷史條件的局限，全面的研究還無法展開，而當(dāng)時的資料梳理工作剛剛起步，如果沒有資料梳理這么一個基礎(chǔ)，也不可能開展系統(tǒng)的理論研究、理論建設(shè)。文革以后情況發(fā)生了變化，也就是面臨一個新的時代，川劇面臨該如何發(fā)展的這樣的問題。時代本身也有這個要求，所以我們在工作的崗位上努力在思考如何推進川劇研究從資料梳理到理論建設(shè)這個方面轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)重點轉(zhuǎn)移，我們做了一些努力。而在理論建設(shè)方面，也在考慮如何使川劇不要停留在一些評論的層面上，出一個戲我們評一個戲，或者一個新人出來我們?nèi)ピu一個人，而是向以理論體系建設(shè)為主體，向現(xiàn)狀研究和基礎(chǔ)研究兩個層面展開，進行系統(tǒng)化的理論建設(shè)，向這個方面轉(zhuǎn)化?？梢哉f這個二十年的工作，主要在這兩個轉(zhuǎn)化方面做了一些探索、努力，這是一個方面。另外一個方面，從單一的專一的研究，如何向形成研究者、管理者、實踐者、觀賞者相結(jié)合，建立一種新的格局轉(zhuǎn)化，也作了一些努力。比如說當(dāng)時我們省里面有一院兩所，省上有一個研究院，成都、重慶都有研究所，這三個研究所的規(guī)劃如何銜接、如何協(xié)調(diào)，我們曾經(jīng)作過些努力，開過幾次會大家來協(xié)商研究項目，使全省的研究形成一個總體的規(guī)劃，這個規(guī)劃經(jīng)文化廳批過的。另外是如何把專業(yè)研究和群眾研究這兩塊結(jié)合起來，就是把凡是有志于從事川劇研究的同志，都把他們調(diào)動起來，納入到這個研究系統(tǒng)中來，共同努力來搞川劇理論建設(shè)，在這個方面也作了一些探索。所以這些年來應(yīng)該說川劇研究工作的局面已經(jīng)基本打開了，新的研究格局逐步形成。這里面特別有兩個活動值得一提，一個就是1996年在四川召開的一個全國戲曲現(xiàn)代性研究年會，就產(chǎn)生比較大的影響。研究現(xiàn)代戲的創(chuàng)作問題，全國性的會，大概與會代表一百多人，還有海內(nèi)外報刊的記者，兩百多人的規(guī)模。在成都和樂山兩個地方開，四川本省推出六臺現(xiàn)代戲，供與會者探討研究，作為研究的對象。這次會全國影響比較大。第二個是1997年在綿陽召開的中國目連戲國際學(xué)術(shù)研討會。參加這個會的國內(nèi)國外的一些專家，國外的大概有四十多個，涉及到六七個國家的代表，國內(nèi)的有近一百人，一共有一百多人。臺灣地區(qū)有四十多個，省內(nèi)外包括中國香港等地媒體的代表將近一百人。在綿陽川劇團里面，將四十個目連戲擇其要，進行五場專場演出，當(dāng)時演出的四臺目連戲的原始面貌，在全國形成一個，在他們來說是把中國目連戲研究推到了一個比較高的層次，在國內(nèi)外產(chǎn)生比較好的影響。這次目連戲國際學(xué)術(shù)研討會是由文化廳、中國藝術(shù)研究院和綿陽市政府舉辦，我們和綿陽川劇團承辦。這個活動被評為四川當(dāng)時的十大文化新聞之一，位居第十，這個影響比較大。通過這些活動，把我們這個研究現(xiàn)狀、基礎(chǔ)同時展開，也是這個單位在全國戲曲理論界提升它的地位，產(chǎn)生一些比較好的影響。

嚴：關(guān)于目連戲，你是出了一本書。

王：是的。出了一本書，叫《川目連藝術(shù)論》。那本書得了省上三等獎。這些年就是做了這么一些事情，只是盡力而為。到現(xiàn)在談?wù)摾碚撗芯抗ぷ?，由于兩個單位合并，我也退出好多年了，對他們的實際情況我都不太清楚。

嚴：王院，您在搞川劇理論研究的同時，您參與川劇表演活動沒有?

王：我們組織過一些活動，我們本身沒有參加過。也沒有那個條件，演員都是經(jīng)過基本訓(xùn)練的，像他們那樣演出不可能，再者我們不懂音樂，那更困難。

嚴：我也看了一些川劇，對于那些初涉這個行當(dāng)?shù)娜?，他會感覺到川劇的很多東西是很有魅力的。比如語言，人物的言辭，很詼諧幽默。很多語言表述除了汲取四川話表述的一些特點之外，據(jù)您所了解的，還用了其他一些方法沒有?

王：川劇語言都很詼諧、生動，這個與川劇本身成長的歷史有關(guān)系。它實際就是一門成長的藝術(shù)，不管為人也好，藝術(shù)也好，創(chuàng)作也好，與生活保持比較密切聯(lián)系，所以語言生動活潑，很有鄉(xiāng)土氣息，很有生活氣息，這是一個方面。另一個方面，四川大概有個傳統(tǒng)，歷代的巴蜀文人都很喜歡川劇，所以從清末開始一直到現(xiàn)在，很多四川的文化人，主動地，當(dāng)然是愛好，參與川劇劇本劇目的整理和創(chuàng)作工作，比如趙熙、黃吉安、尹仲錫、冉樵子、劉懷敘等這些文化功底很深的人和一些文化名人，他們比較喜歡參與川劇劇本的整理和創(chuàng)作工作，這對于提高川劇的文學(xué)品位，確實起了很大的作用。比如三慶會，作為川劇形成的標志，我個人不太很贊成，五腔合流始于三慶會，五腔合流才是現(xiàn)在多聲腔的川劇，所以從五腔合流開始算起算是川劇的形成。那么五腔什么時候開始合流，他們說是從三慶會開始，實際上這個有點誤解。我前面也談過，五腔合流實際上是在道咸年間特別是以大明班的崛起為標志。有一些史料作為證據(jù)，在宣統(tǒng)元年，成都那個時候有報紙了，當(dāng)時《成都日報》登的戲報，就有幾個戲班在不同的地方演出，他們登出的戲報上五種聲腔的戲都有，并不是說哪個戲班只唱高腔，哪個戲班只唱彈戲，每個戲班開出的劇目五種聲腔都是齊的，可見那個時候五種聲腔同臺演出已成常態(tài)了。這個事情我曾訪問過易征祥，因為易征祥是梨園世家出身的，他的祖父、父親，還有他本人，都是川劇藝人。我就問過他：“易老師，您說五種聲腔同臺演出，合不合理，它開始于什么時間?”易征祥老師跟我說，后來成都搞了個三慶會誕生八十周年的活動，為了表示三慶會的功績，就硬要說五種聲腔開始合流，其實不是。他說他爺爺曾經(jīng)告訴過他，他爺爺起碼是清代光緒年間的嘛，他爺爺在戲班演戲的時候，各地包括各農(nóng)村的戲班，五種聲腔都在演，遺憾的是還沒來得及把這些搞得更透徹，他爺爺就去世了，但一些觀點談出來了。據(jù)他爺爺介紹，在演戲的時候，五種聲腔同臺演出已經(jīng)是很普遍的現(xiàn)象了。所以我說五種聲腔合流應(yīng)該是道咸年間，特別是大明班的出現(xiàn)。五種聲腔都有，這些都有史料記載的，比較可靠。說它開始于三慶會是不準確的。

嚴：那么王院，您現(xiàn)在還在致力于川劇理論研究嗎?

王：現(xiàn)在嘛，現(xiàn)在這個報紙我在搞，就是《川劇與觀眾》報。院長改選，我卸任后，報紙我還在繼續(xù)搞。有時寫些小文章，偶爾在《四川戲劇》上發(fā)表一些比較長的文章，這個沒有好多具體任務(wù)的，自己想寫啥就寫啥，憑自己的愛好，時間方便就寫一點，沒有啥子長遠規(guī)劃。

嚴：看來，您是把自己的一生獻給川劇藝術(shù)事業(yè)了。王院長，今天能參訪您很高興。從您的言語當(dāng)中，我們確實感受到您對川劇藝術(shù)的執(zhí)著，也給我們以很大的震撼，謝謝!

王：感謝了!

I236．7

A

1004-342(2014)05-108-05

2014-04-16

本文系2012年度教育部人文社會科學(xué)研究項目階段性成果之一(項目批準號：12YJA760062)。

嚴銘(1967-)，男，成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授;萬平(1954-)，男，成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。