徐江

(四川音樂學(xué)院，四川成都610064)

吳宓藝術(shù)美學(xué)思想新論*

徐江

(四川音樂學(xué)院，四川成都610064)

學(xué)界長(zhǎng)期有一種觀念認(rèn)為吳宓的藝術(shù)思想是蕪雜且悖論叢生。本文從吳宓非系統(tǒng)性的論述中歸納出了他的思想路徑，看其如何架起了中西古今文化的橋梁。他在諸多文章中所介紹的西方古典主義美學(xué)思想只是他思考的起點(diǎn)，即藝術(shù)門類之間存在性質(zhì)區(qū)隔。他的思想成果真正體現(xiàn)于他結(jié)合中國(guó)文化思想所創(chuàng)造的“三境”和“音律”兩個(gè)概念。與傳統(tǒng)保守的古典主義不同，其藝術(shù)美學(xué)的思想核心是堅(jiān)守人文主義的價(jià)值觀。

吳宓;美學(xué);三境;音律

吳宓的美學(xué)思想并不成體系，只是散見于他的詩論中。他的美學(xué)思想如果僅從只言片語而不是從他的人生整體狀態(tài)去理解的話，會(huì)覺得悖論叢生。這一方面源于中西方知識(shí)理念在溝通轉(zhuǎn)化時(shí)的不對(duì)等，語言詞匯表意的不對(duì)稱;另一方面也是吳宓本人在新舊價(jià)值觀轉(zhuǎn)換期焦灼和矛盾的外露。這兩個(gè)問題歸根到底是語言問題，更是思想問題。語言不僅是交流表達(dá)的工具，更是一種思維的外在形式。這個(gè)時(shí)期接觸到西方文化的中國(guó)知識(shí)分子，都會(huì)有這種焦慮。吳宓是不善于用現(xiàn)代漢語的語匯語法的，在寫作中，他基本不用白話。中國(guó)古典文學(xué)修養(yǎng)深厚的他在留學(xué)期間，從西方古典派和新人文主義思想中找到了自己鐘愛的方向，用西方理論術(shù)語來表達(dá)中國(guó)古典美學(xué)思想。他一邊慢慢吸收彼此所長(zhǎng)，一邊試著轉(zhuǎn)化調(diào)和，是為“學(xué)衡”。而“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先鋒們，卻沒有像他那樣慢慢琢磨，便直接革了文言文的命。于是，他們之間產(chǎn)生了矛盾論戰(zhàn)。西方近現(xiàn)代以來的思想文化，能否通過中國(guó)古典文化的吐故納新而在內(nèi)部轉(zhuǎn)化呢?我們不得而知。但是通過吳宓詩論中的一些美學(xué)思想，或許可以窺見他的嘗試。

一 吸取西方古典主義的美學(xué)思想

吳宓吸收了西方文藝?yán)碚撝械乃囆g(shù)分類法，認(rèn)同藝術(shù)之間不可越界。這里的越界不是指形式的、方法的，主要是指內(nèi)涵的，這樣就規(guī)避了一些誤解。

吳宓談及到了與中國(guó)傳統(tǒng)詩論的那種“抒情”，“載道”之分的一個(gè)不同的范疇：藝術(shù)類型之間的關(guān)系問題。吳宓根據(jù)傳統(tǒng)西方理論的分類，得出了雕刻、繪畫是空間的藝術(shù)，而音樂是時(shí)間的藝術(shù)，詩也是時(shí)間藝術(shù)。因?yàn)樗鼈冊(cè)诒憩F(xiàn)時(shí)所運(yùn)用的媒質(zhì)不同，所以吳宓認(rèn)為不能以作畫作樂之法而作詩，否則就是“亂起畛域而滅其本質(zhì)”。這是源于吳宓對(duì)西方文藝?yán)碚摰牧?xí)得，如萊辛的《拉奧孔》是最早注意到不同文藝類型與各自的工具(媒介)間的關(guān)系問題的，對(duì)它們的界限進(jìn)行了嚴(yán)格的劃定。吳宓的導(dǎo)師白璧德在《新拉奧孔》這篇文章中也持相同的看法。他尤其點(diǎn)名“今之形象派以作畫之法作詩，而象征派則時(shí)以作樂之法作詩，故謬誤層出?！保?］(68)

順從他們按照時(shí)空藝術(shù)的差異分類，不能以畫之法作詩是好理解的。萊辛1766年在《拉奧孔》中提出來：“繪畫與詩的符號(hào)則是時(shí)間中發(fā)出的聲音。繪畫符號(hào)是自然的，詩的符號(hào)是隨意的……繪畫可以表現(xiàn)空間一一并列存在著的對(duì)象，詩則是表現(xiàn)時(shí)間上的相繼起的對(duì)象?！保?］(86，87)正如法國(guó)的心理學(xué)家里波的實(shí)驗(yàn)表明，人的想象是分為兩種的，一個(gè)是“造形的”，一個(gè)是“流散的”。前者以知覺為中心，因?yàn)樗墚a(chǎn)生極明確的意象;后者以情感為中心，因?yàn)樗a(chǎn)生的意象雖極模糊而卻常深邃微妙。用我國(guó)的文藝?yán)碚摷抑旃鉂摰脑捳f就是“這兩種精神和藝術(shù)的分別是靜和動(dòng)，客觀和主觀，想象和情感，冷和熱的分別。［3］(304)所以吳宓在《雷辛誕生二百周年紀(jì)念》、《拉奧孔述評(píng)》兩文中，對(duì)萊辛詩畫(以及雕刻)之別的觀點(diǎn)進(jìn)行了全面介紹：“繪畫與雕刻乃空間之藝術(shù)，用顏色線條及立體為工具，以摹狀理想的自然(ideal nature)，其所描摹者只能為剎那之靜態(tài)或動(dòng)態(tài)之一斷切片。換言之，其對(duì)象以物體為主，其對(duì)象之各部分在空間上相連接，而同時(shí)呈現(xiàn)于吾人之前，故詩歌最易于描寫進(jìn)步的歷程，最易于描寫動(dòng)作，而不能摹狀靜的形體。蓋各部分時(shí)呈示，則失去其全體在一剎那間所生之效果也。繪畫及雕刻非絕對(duì)不表狀動(dòng)作也，惟其表狀動(dòng)作也以物體，詩歌非不表狀物體者也，惟其表狀物體也以動(dòng)作?！保?］吳宓所述標(biāo)明他吸取了西方古典美學(xué)的一個(gè)觀念：詩歌和繪畫分屬于不同類型，內(nèi)在氣質(zhì)上是一動(dòng)一靜，故不能混淆。

那么，詩歌和音樂呢?既然它們都是時(shí)間藝術(shù)，吳宓所反對(duì)的“象征派用作樂之法作詩”怎么理解呢?

音樂從表達(dá)的形式到表達(dá)的內(nèi)涵都是抽象的，象征派詩歌在吳宓所信奉的學(xué)派看來，過分追求詩句的選音悅耳，將內(nèi)容和意義置之度外。因?yàn)榇蠖嗾Z言文字的“音”和“意”沒有必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以過于追求“音”的美感，就會(huì)造成“意”的晦澀朦朧。象征派詩歌的缺點(diǎn)和美感都來源于這種不確定思想所帶來自由浪漫的心理效應(yīng)。

這種嚴(yán)格的分類有它的合理性，但也抹煞了藝術(shù)門類之間的互通性，其實(shí)任何一種藝術(shù)都是時(shí)空藝術(shù)，存有時(shí)間和空間兩個(gè)向度的內(nèi)涵。這也就是近現(xiàn)代以來浪漫主義思潮崛起的突破口，它打破了詩與音樂、繪畫的時(shí)空界限。現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)是它的開放性和融通性，這一特點(diǎn)為藝術(shù)包括文學(xué)的長(zhǎng)足進(jìn)步開辟了道路，為探索藝術(shù)提供了多樣可能。

二 醞釀中國(guó)文化語境的美學(xué)概念

吳宓在詩等藝術(shù)的美學(xué)觀上顯然是古典主義的，但他未必是那么保守和簡(jiǎn)單的。這就是我們要探討的第二個(gè)問題：吳宓在自創(chuàng)的學(xué)說——詩的“三境”和詩的“音律”——中表達(dá)了他的真正思想。

一方面，吳宓有實(shí)境、幻境和真境的理論，這來源于他對(duì)亞里士多德《詩學(xué)》關(guān)于繪畫“模仿說”的知識(shí)。他說“蓋實(shí)境者，某時(shí)某地，某人所經(jīng)歷之景象、所聞見之事物也?；镁硠t無其時(shí)，無其地，且凡人之經(jīng)歷聞見未嘗有與此全同者，然其中所含人生之至理、事物之真象，反較實(shí)境為多。實(shí)境似真而實(shí)幻，幻境雖幻而實(shí)真?！薄皩?shí)境迷離閃爍，不易了解?；镁惩魍笍?，至易領(lǐng)悟。實(shí)境成于偶然，而凌亂無理?；镁吵鲋?，故層次位置關(guān)系極清?！被镁骋哂趯?shí)境，是在實(shí)境的基礎(chǔ)上剪裁和渲染而成。吳宓還提出了“真境”，真境就是“其間之人之事之景之物，無一不真。蓋天理人情物象，今古不變，到處皆同，不為空間時(shí)間等所限?！保?］(67)他認(rèn)為所有藝術(shù)皆是模擬人生，制造人生之幻境的?；镁呈菂^(qū)別于實(shí)境而提出的?！瓣P(guān)于三者的關(guān)系，他談到”故凡美術(shù)，皆求造成一無殊真境之幻境，惟詩亦然”。［6］(67)

另一方面，吳宓還提出了詩歌的“音律”說。音律用他的話解釋就是“節(jié)奏之整飭而有規(guī)則者也”。吳宓更注重音樂旋律感，格律或說音律就能表現(xiàn)出簡(jiǎn)單的調(diào)子，回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏不僅要有節(jié)拍還要有調(diào)性。吳宓認(rèn)為詩歌的音律是有關(guān)詩之為詩的關(guān)鍵所在，是詩與文的重要差別，也是造成詩美的一個(gè)重要因素。詩和文皆有節(jié)奏，但是詩有音律，而文則無之?！吧w天下之物，全同則無美。純整則無美，純散則亦無美。惟異中有同，或寓整于散，而美始生。所謂Unity in Variety之理，乃凡百美術(shù)之起點(diǎn)也。譬如市街之上，一片瓦礫荒墟?；蚍课荽笮⌒紊?，各各不同，毫無次序條理之可言。則觀之徒亂人意，美感何從而生?然使行遍全城，所見房屋，皆同式同樣之五層洋樓。鱗集櫛比，毫無別異，則生煩厭之心，而亦難得美感。惟若其房屋有高有低有大有小，忽中式忽西式，而色澤形式，亦有變化。而變化之中，確有條理可尋，則觀者必覺其美焉。又如擊釘入木之聲，忽高忽低，忽輕忽重，忽斷忽續(xù)，忽長(zhǎng)忽短，忽疾忽徐，忽響忽息，使人聞之心煩意亂。而榨機(jī)水者，拍拍續(xù)響，每次皆然，亦使聞?wù)邊捑?。故知全同全異之形，不足以悅目。全同全異之聲，不足以悅耳。惟同中有異、異中有同者始能之。若是者何?即目見某形之后，稍轉(zhuǎn)而復(fù)見此同一之形，目能辯之。其間又雜以他形。又耳聞某聲之后，過頃而復(fù)聞此同一之聲，耳能辯之。其間又雜以他聲，如是則生美感。而謂之曰有節(jié)奏(Rhythm)。轉(zhuǎn)言之，某形式某聲相重而疊見，而與他形式他聲相間而錯(cuò)出，合此二者而成節(jié)奏。故節(jié)奏者，重疊(Repetition)錯(cuò)綜(Alternation)之排列也。若其為形式之上下前后左右等位置之排列，則為空間之節(jié)奏。若其為聲之長(zhǎng)短高低輕重等次序之排列，則為時(shí)間之節(jié)奏。而皆本乎異中有同，寓整于散之原理，而動(dòng)人之美感者也?！保?］(69，70)

從上文所述，吳宓的“三境”和“音律”說讓人看到了吳宓在東與西、古與今的文化交融中的矛盾。

中國(guó)古典“意境”論是詩歌美學(xué)的一個(gè)重要理論。吳宓的“三境說”是對(duì)這種傳統(tǒng)美學(xué)理論特別是“意境”論的繼承和發(fā)揚(yáng)。意境論最早可以追溯到《易傳》的“言不盡意”、“立象以盡意”，“意象”的概念呼之欲出，并最終在劉勰的《文心雕龍》里正式誕生了，即“內(nèi)心外象”。從“象”到“境”的轉(zhuǎn)變，主要是在唐朝。這一時(shí)期，“境”成為了主要的詩論用語。從那之后，“境”就成了詩論詩評(píng)中最為常見的詞之一。最著名的影響最深遠(yuǎn)的要算王昌齡在《詩格》中提出的詩有“三境”——物境、情境、意境?！跋蟆迸c“境”都是偏畫面感的詞匯，用之于詩歌藝術(shù)，充分說明詩歌這個(gè)流動(dòng)的藝術(shù)中包孕著靜止的視像化瞬間。意境論絕對(duì)不是動(dòng)態(tài)學(xué)說。此境與彼境的差別肯定不是時(shí)間上的先后關(guān)系，它們可以并置在人的腦海之中。直到晚清，吳宓的摯友王國(guó)維提出了“有我之境”、“無我之境”等。吳宓和王國(guó)維所做的努力一樣，從中國(guó)傳統(tǒng)的詩論中吸取營(yíng)養(yǎng)，通過借鑒西方的哲學(xué)，把傳統(tǒng)的詩歌審美范疇賦予新質(zhì)，為現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)尋找安身立命的依據(jù)?！耙饩场闭f的復(fù)活，為溝通古今中西方的詩美理論開了一道窗。

再者，從吳宓的“音律”說可見，他強(qiáng)調(diào)的不僅是詩在聲音上的重復(fù)，同時(shí)也是要有錯(cuò)落和起伏的聽覺感受。從這里我們也看到了詩歌和音樂之間的密切關(guān)系，就是富有音律美。中國(guó)自古就有“有韻為詩，無韻為文”學(xué)說，這里的“韻”即為吳宓所推崇的節(jié)奏音律。中國(guó)古代詩歌特別講究音律的效果，注重音樂的美感效應(yīng)，結(jié)構(gòu)整齊，字字鏗鏘，誦之如行云流水，聽之抑揚(yáng)頓挫，通過諧美的聲音傳達(dá)意義，震蕩心靈、陶情冶性。諷詠時(shí)，讀者心里的塵俗之門被關(guān)閉，更容易進(jìn)入詩的情境，感受詩人的一致之思。所以，詩歌的音樂性可以看成是一種可以通感的時(shí)間性的進(jìn)行式體驗(yàn)。

可以看到，吳宓的“三境”和“音律”是在中國(guó)古代文化語境基礎(chǔ)上鑄造的具有現(xiàn)代性價(jià)值的美學(xué)概念。他和傳統(tǒng)古典主義美學(xué)思想存在差別，他并不認(rèn)為藝術(shù)與藝術(shù)之間是涇渭分明的。同時(shí)，他的諸多思想也體現(xiàn)了他在新舊價(jià)值觀轉(zhuǎn)換期焦灼和矛盾的外露。古典主義藝術(shù)家那種飽滿的、完整的、經(jīng)典的藝術(shù)形式已經(jīng)走向極致、崇敬和無法超越。新興的流派另辟蹊徑的嘗試以冒失大膽打前鋒;吳宓等學(xué)衡派則是踮著腳尖摸索著過河，尋找深水區(qū)的標(biāo)界。

三 劃定新興人文主義的美學(xué)尺度

當(dāng)美學(xué)理論還未發(fā)展到“審丑”的時(shí)期，吳宓找尋的深水區(qū)標(biāo)界就是藝術(shù)形式的變革不能影響藝術(shù)美感，而這個(gè)美感應(yīng)該是富有人情味、人性的。

在這里，一種基于現(xiàn)代文藝事實(shí)之上的美學(xué)追求就誕生了，那就是新人文主義的美學(xué)觀。新人文主義大師白璧德就是吳宓在國(guó)外求學(xué)時(shí)的導(dǎo)師。白璧德有“自然、人性、宗教”三界說。一種是與禽獸無別的自然境界，一種是理性控制的人性境界，一種是超凡入圣的宗教境界。白壁德的新人文主義便是持中的中間境界，在運(yùn)用理性之外還要運(yùn)用倫理的想象，推崇均衡的常態(tài)的普遍的人性，反對(duì)科學(xué)的自然主義與藝術(shù)的浪漫主義。［8］(195)吳宓的“三境”是其導(dǎo)師白壁德“三界”說的中國(guó)古典語體和思維理解。自古中國(guó)文化擅長(zhǎng)從“主客體之間的關(guān)系和狀態(tài)”來解讀詩歌美學(xué)的內(nèi)涵，因?yàn)閹缀跛械拿缹W(xué)問題都離不開對(duì)客體參照下的主體狀態(tài)的考量。我們明顯可以看到吳宓借鑒白氏思想的痕跡，又用中國(guó)人的思維來詮釋：即追求與自然世界不同的具有人的主體性的境界，又避免人的主體性過度膨脹而太多抽象。他用“境”來分析主客體在藝術(shù)中的關(guān)系，實(shí)際上是對(duì)導(dǎo)師“界”的重新表述。從中國(guó)古典詩論存在開始，中國(guó)文人就喜歡用“境”字，一直到王國(guó)維?！熬场笔且粋€(gè)偏于圖像化的概念，“意境”則是觀象言意以產(chǎn)生“境”?；镁澈驼婢车膶W(xué)說培育了一種純粹抽象的理論性態(tài)度，與后來的哲理詩、知性寫作趨同?！懊馈焙汀罢妗贝藭r(shí)得到了最大限度的統(tǒng)一，詩歌的情感強(qiáng)度也因?yàn)楦街诶矶菀妆徽诒巍?/p>

同樣，過分強(qiáng)調(diào)追求音樂效果可能造成詩人創(chuàng)作以實(shí)驗(yàn)為目的和不嚴(yán)肅的游戲態(tài)度。對(duì)自由表達(dá)的迷戀可能使詩歌成為轉(zhuǎn)瞬即逝的聽覺刺激品，意義也失去了持久性。新詩革命的所謂詩歌語言要像說話一樣，重視“音”而忽略了“樂”，是詩歌美學(xué)的一大損失。調(diào)性真的可以忽略嗎?事實(shí)上，在認(rèn)識(shí)觀和哲學(xué)思潮演變的影響下，確實(shí)出現(xiàn)了吳宓所擔(dān)心的趨向。就音樂來說，古典音樂高聲部旋律突出，音樂平靜和諧且莊重。不像古典主義作曲家那樣對(duì)未來充滿了樂觀和自信，浪漫主義時(shí)期的作曲家為擺脫生活苦悶，尋找精神上的解脫，因而在音樂中將個(gè)人主觀感情燃燒如火焰般熱烈，樂曲的舒展、節(jié)奏旋律上更舒展自由。印象主義音樂家們則追求感官享受，原生態(tài)音響及不和諧，因此音樂松散流動(dòng)，還刻意制造突兀以恢復(fù)人的感覺刺激。詩歌音樂觀的變化和音樂本身的發(fā)展史是同步的。特別是到了今天，感官化對(duì)我們的覆蓋更是把嚴(yán)肅文化藝術(shù)推向了邊緣。

那么，藝術(shù)如何才可以提升品質(zhì)呢?吳宓的“三境”說和“音律”說體現(xiàn)了他的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

達(dá)到“真境”者，并非以那種單薄的只求形似的繪畫模仿法來生產(chǎn)作品，而是更強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性賦予給詩的生命體驗(yàn)。表現(xiàn)和神似的作品境界更高，要體會(huì)這種境界只能讓創(chuàng)作者虛靜其心、超越功利，才可實(shí)現(xiàn)以靜制動(dòng)，對(duì)自然萬物進(jìn)行審美觀照，與現(xiàn)實(shí)保持一定的審美距離，以寧靜渾淪之心去映照活潑潑的生命情調(diào)。審美主體唯有凝心靜慮，方能直覺體驗(yàn)到律動(dòng)不已的萬物的本質(zhì)。新人文主義大師白璧德就是吳宓在國(guó)外求學(xué)時(shí)的導(dǎo)師。白璧德有“自然、人性、宗教”三界說。一種是與禽獸無別的自然境界，一種是理性控制的人性境界，一種是超凡入圣的宗教境界。白璧德的新人文主義便是持中的中間境界，在運(yùn)用理性之外還要運(yùn)用倫理的想象，推崇均衡的常態(tài)的普遍的人性，反對(duì)科學(xué)的自然主義與藝術(shù)的浪漫主義。［9］(195)吳宓的“三境”是其導(dǎo)師白璧德“三界”說的中國(guó)古典語體和思維理解。自古中國(guó)文化擅長(zhǎng)從“主客體之間的關(guān)系和狀態(tài)”來解讀詩歌美學(xué)的內(nèi)涵，因?yàn)閹缀跛械拿缹W(xué)問題都離不開對(duì)客體參照下的主體狀態(tài)的考量。我們明顯可以看到吳宓借鑒白氏思想的痕跡，又用中國(guó)人的思維來詮釋：既追求與自然世界不同的具有人的主體性的境界，又避免人的主體性過度膨脹而太多抽象。他用“境”來分析主客體在藝術(shù)中的關(guān)系，實(shí)際上是對(duì)導(dǎo)師“界”的重新表述。這種藝術(shù)創(chuàng)作的過程，是有別于某些粗淺的印象派摒棄自我、追求簡(jiǎn)單的客觀再現(xiàn)的創(chuàng)作思路的。應(yīng)該說，極端意象派所采用的絕對(duì)客觀描摹可以用“原生態(tài)”這個(gè)詞代表?！霸鷳B(tài)”是一種反矯揉造作之風(fēng)的創(chuàng)作理念，但是它的存在只有和過分雕琢的藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比時(shí)才有意義，否則它也會(huì)淪為噱頭。好的藝術(shù)作品是非技藝可以達(dá)到的。

根據(jù)白璧德的思想邏輯，可以推斷出吳宓說詩歌既要音樂性又不能過分追求音樂性的緣由了。“音律”概念本身就包含了詩歌對(duì)音樂的需要和限制兩個(gè)層面。詩歌的音樂律能夠讓人產(chǎn)生三個(gè)層面的心理體驗(yàn)：即流動(dòng)、自由、永恒。其中流動(dòng)是經(jīng)驗(yàn)層面的，而自由和永恒是超驗(yàn)層面的。這三個(gè)層面都是通過一種心理時(shí)間而獲得。吳宓之所以既重視詩歌的音樂美又反對(duì)過分強(qiáng)調(diào)音樂性的原因在于：他希望人們?cè)谠娭姓业降氖恰坝篮恪?，而拒斥“自由”迷亂人心。

吳宓真正看重的是詩歌音樂性穩(wěn)定的一面，即樂感(或說調(diào)性、音律)。因?yàn)橹挥幸欢ǖ臉犯胁拍芤l(fā)心靈持續(xù)的形上愉悅。這是吳宓認(rèn)為詩歌需要音樂美的深層原因。這種音律所規(guī)范而成的“內(nèi)在固有尺度”，［10］(206)帶給人們最穩(wěn)定持久的、單純的生存體驗(yàn)。而混亂的語音在心理上會(huì)引起混亂的情緒感受?？梢?，聲與音與樂都是有區(qū)別的，聲并不能使人超出動(dòng)物狀態(tài)，音是紊亂無章的，只有樂才能形成獨(dú)特恒久的形上力量。

吳宓的詩論是吳宓用中國(guó)古典文化和文言文來描述的新人文主義美學(xué)思想。相比之古典主義的遵循窠臼、沿襲程式，相比之浪漫主義的沖破束縛、摒棄規(guī)范，吳宓選擇了折中路線，他的保守源于對(duì)人類歷史和文明的習(xí)得和尊重。今天如若從藝術(shù)作品的成熟度來看，白話新詩創(chuàng)作的最高成就恐怕不是“五四”時(shí)期胡適等人最初的“嘗試”，亦非郭沫若狂飆突進(jìn)的“涅槃”，而是晚些的新格律詩和現(xiàn)代派的“知性”純?cè)姡笳叩乃囆g(shù)美感不言而喻。20世紀(jì)三四十年代新格律詩對(duì)音律的遵守，現(xiàn)代派對(duì)人生真境的體悟，恰恰與吳宓的美學(xué)思想遙相呼應(yīng)。

［1］吳宓．吳宓詩話［M］．北京：商務(wù)印書館，2005．

［2］符·塔達(dá)基維奇．西方美學(xué)概念史［M］．北京：學(xué)苑出版社，1990．

［3］朱光潛．文藝心理學(xué)［M］．合肥：安徽教育出版社，1996．

［4］吳宓：雷辛誕生二百年紀(jì)念［J］．大公報(bào)·文學(xué)副刊，1929(55)，(61)．

［5］［6］［7］吳宓：詩學(xué)總論［J］．學(xué)衡，1922(9)．

［8］［9］高旭東：梁實(shí)秋——在古典與浪漫中間［M］，北京：北京出版社出版集團(tuán)、文津出版社聯(lián)合出版，2005．

［10］勞承萬：詩性智慧［M］．鄭州：河南人民出版社，1997．

New Ideas on Wu Mi＇s Ideology of Art Aesthetics

Xu Jiang
(Sichuan Conservatory of Music，Chengdu 610064)

For a long time in the academic circles，there has been a perception thatWu Mi＇s artistic thought is in a jumble and full of paradox．This paper summarizes the sources and paths of his thoughtout of his non-systematic exposition of his ideas so as to see how they served as a bridge between Chinese and Western cultures，and the ancient and modern ones as well．Western classical aesthetic thought he introduced in many articles is only the starting point of his thinking;namely，there is natural distinctiveness from one arts category to another．His real achievement is reflected in the two concepts of“Three Realms”and“Temperament”he created on the basis of Chinese culture．Different from traditional and conservative classicism，his ideological core of art aesthetics adheres to humanist values．

Wu Mi，aesthetics，Three Realms，temperament

I206．6

A

1004-342(2014)05-76-05

2014-07-12

本文系2011年度四川省教育廳資助科研項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：11SA182)。

徐江(1981-)，女，四川音樂學(xué)院傳播藝術(shù)系講師，文學(xué)博士。