寧夏大學(xué) 馬菊玲 商海萍

1． 引言

認(rèn)知詩(shī)學(xué)是關(guān)于文學(xué)閱讀的科學(xué)(Stockwell 2002: 1)。它是將認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)知科學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)等運(yùn)用于文學(xué)文本閱讀的新型文學(xué)理論。認(rèn)知詩(shī)學(xué)把文學(xué)和人類(lèi)的生活經(jīng)驗(yàn)與人類(lèi)的認(rèn)知更緊密地結(jié)合起來(lái)。Gavins & Steen (2003: 1)認(rèn)為認(rèn)知詩(shī)學(xué)并不是將文學(xué)視為少數(shù)人的樂(lè)事，而是將它視為人類(lèi)日常經(jīng)驗(yàn)的一種特殊形式，尤其將它視為一種認(rèn)知，這種認(rèn)知根植于我們賦予世界以意義的一般認(rèn)知能力之中。這也就是說(shuō)，認(rèn)知詩(shī)學(xué)研究文學(xué)文本時(shí)關(guān)注的不僅僅是文本本身的形式和結(jié)構(gòu)，更重要的是，它研究文本以人類(lèi)認(rèn)知為基礎(chǔ)所產(chǎn)生的心理效應(yīng)以及所表現(xiàn)的語(yǔ)言特征。Tsur (2002: 279)也曾指出，認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論能為文學(xué)語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)及其效果之間提供系統(tǒng)的認(rèn)知解讀。

圖形—背景理論源自心理學(xué)，以突顯原則為基礎(chǔ)。Talmy最早將完形心理學(xué)中的圖形—背景概念引入認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)。(Croft & Cruse 2004: 56)繼其之后，圖形—背景理論被廣泛地運(yùn)用于語(yǔ)言現(xiàn)象的分析，如對(duì)倒裝句、歧義、存現(xiàn)構(gòu)造等現(xiàn)象的分析。然而，該理論在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域主要被用于分析句法層面靜態(tài)的圖形和背景關(guān)系。在認(rèn)知詩(shī)學(xué)中，Stockwell (2002: 13) 認(rèn)為圖形—背景理論不但可以對(duì)語(yǔ)法現(xiàn)象進(jìn)行詳細(xì)的分析，還可以對(duì)語(yǔ)篇內(nèi)容進(jìn)行探究。他利用文本對(duì)讀者注意力的引導(dǎo)研究文學(xué)閱讀中動(dòng)態(tài)的圖形—背景的關(guān)系，以此解釋讀者的審美過(guò)程，闡釋文學(xué)共鳴的產(chǎn)生。本文試圖通過(guò)分析《希臘古甕頌》中一系列前景化語(yǔ)言形式的認(rèn)知屬性和詩(shī)學(xué)功能，借助圖形—背景理論，探討詩(shī)歌中圖形背景的建立和轉(zhuǎn)換，通過(guò)動(dòng)態(tài)的圖形—背景關(guān)系來(lái)解釋詩(shī)歌的主題Beauty is truth, truth beauty*本文所用的英文版本選自Wordsworth Editions Ltd. 1999年出版的The Complete Poems of John Keats一書(shū)。。

《希臘古甕頌》被視為濟(jì)慈最出色的三首頌詩(shī)之一。面對(duì)寂靜的古甕，詩(shī)人運(yùn)用豐富的想象力，將古甕上靜止的雕刻圖案幻化成了一幅幅栩栩如生、真實(shí)感人的動(dòng)態(tài)圖景。在結(jié)尾，Beauty is truth, truth beauty把詩(shī)人感官體驗(yàn)到的美推進(jìn)到更高層次的理性高度，深化了讀者對(duì)美的認(rèn)識(shí)。對(duì)于很多文學(xué)批評(píng)家而言，結(jié)尾的哲理性名言涉及到的是“美”與“真”的問(wèn)題。本文認(rèn)為，《希臘古甕頌》中的圖形—背景關(guān)系在解讀詩(shī)歌主題中起著不可或缺的作用。詩(shī)人通過(guò)動(dòng)靜結(jié)合等多種手法突顯了古甕的靈動(dòng)和永恒。這種圖形—背景構(gòu)形與結(jié)尾主題是一致的。

2． 圖形—背景理論

圖形—背景理論的基礎(chǔ)是心理學(xué)中的圖形—背景概念。這一概念由丹麥心理學(xué)家魯賓提出后，被完形心理學(xué)家用來(lái)研究知覺(jué)及描寫(xiě)空間組織方式。心理學(xué)家通過(guò)花瓶和臉的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)人的知覺(jué)場(chǎng)始終被分為圖形和背景兩部分，圖形部分更容易被知覺(jué)者所注意，背景部分的細(xì)節(jié)則比較模糊，不容易引起注意。這就是圖形—背景分離原則。(Ungerer & Schmid 2003)當(dāng)我們聚焦于環(huán)境中的某一物體時(shí)，在我們的知覺(jué)上，它就從背景中脫離出來(lái)成為圖形。實(shí)際上，圖形和背景不但可以分離，而且也可以選擇和相互轉(zhuǎn)換。(陳忠 2006: 266)一個(gè)畫(huà)面中的圖形可能是另一畫(huà)面中的背景。對(duì)于不同的觀察者而言，同一畫(huà)面中被突顯的部分也可能不一樣。完形心理學(xué)家認(rèn)為，圖形的確定應(yīng)遵循“普雷格朗茨原則”，即具有完形特征的、小的或運(yùn)動(dòng)的物體更容易被視為圖形。這就是為什么我們通常說(shuō)“書(shū)在桌子上”而不是“桌子在書(shū)下面”。

自Tamly率先把圖形—背景理論用于語(yǔ)言研究以來(lái)，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家就把圖形—背景分離原則看作語(yǔ)言組織信息的一個(gè)基本認(rèn)知原則(芳濤、文旭 2003: 25)?，F(xiàn)在，圖形—背景區(qū)分已發(fā)展成為成熟的認(rèn)知語(yǔ)法并應(yīng)用于文學(xué)文本的研究。(Stockwell、馬菊玲 2012: 4)Stockwell (2002) 認(rèn)為和圖形背景現(xiàn)象對(duì)應(yīng)的概念是文學(xué)批評(píng)中的前景化。也就是說(shuō)，對(duì)日常語(yǔ)言的偏離可以引起讀者的注意，而讀者注意的變化主要在于多樣的文體特征。例如，重復(fù)可以讓文本的某些內(nèi)容在形式上得到突顯，從而使其意義得到增強(qiáng)。 Stockwell (2002, 2009a, 2009b) 用“吸引因子”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)表示文本中能夠引起讀者注意的元素，并明確指出 “吸引因子”實(shí)質(zhì)上不僅包括語(yǔ)言特征也包括認(rèn)知體驗(yàn)。比如，在語(yǔ)言特征上，主語(yǔ)位置比賓語(yǔ)位置更具有吸引力。同樣，文本中表示亮度的詞匯比表示灰暗的詞匯更容易突顯。在文學(xué)閱讀中，文本通過(guò)一系列吸引因子捕獲讀者的注意力，保持它們?cè)谧x者閱讀過(guò)程中的焦點(diǎn)地位，也可以中斷或覆蓋讀者注意力，逐漸將其關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到下一個(gè)文本特征。(袁文娟、馬菊玲 2012: 635)也就是說(shuō)，在閱讀文本時(shí)，讀者會(huì)根據(jù)文本特征在大腦中不斷地“畫(huà)圖”和“設(shè)背景”，以便能準(zhǔn)確地跟蹤作者的意圖和文本的意境。在文學(xué)閱讀中圖形和背景不是一組靜態(tài)對(duì)立的兩極概念，而是處于不斷相互轉(zhuǎn)換的動(dòng)態(tài)過(guò)程中(袁文娟、馬菊玲 2012: 635)。因此，Stockwell (2003: 13) 強(qiáng)調(diào)閱讀是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，是圖形和背景不斷形成的過(guò)程，是不斷產(chǎn)生令人震撼的形象和回聲的過(guò)程。從對(duì)文本的注意力來(lái)看，這是一個(gè)從集中到投入、再到減退直至消失的過(guò)程；從文本的感知效果講，這一過(guò)程在讀者中產(chǎn)生豐富的文學(xué)共鳴。(袁文娟、馬菊玲 2012: 635)也就是說(shuō)，動(dòng)態(tài)的過(guò)程在讀者大腦中成功地建構(gòu)了文學(xué)作品的內(nèi)涵意義和聯(lián)想意義，從而使文學(xué)作品具有了打動(dòng)讀者的巨大藝術(shù)魅力。

3． 圖形—背景關(guān)系在詩(shī)歌中的體現(xiàn)

詩(shī)歌是最為基本的文學(xué)體裁之一，也是一切文學(xué)作品中最凝練、最優(yōu)美的。黑格爾曾說(shuō)，“詩(shī)可以用一切藝術(shù)類(lèi)型去表現(xiàn)一切可以納入想象的內(nèi)容”(黑格爾 1981: 13)。濟(jì)慈的頌詩(shī)素來(lái)以可感可觸、形象生動(dòng)而著稱(chēng)，尤其是《希臘古甕頌》一詩(shī)堪稱(chēng)頌詩(shī)的經(jīng)典。整首詩(shī)以古甕的整體開(kāi)始，又以古甕的整體結(jié)束，前后一致，遙相呼應(yīng)。詩(shī)人借助想象力，通過(guò)描寫(xiě)古甕，在想象與真實(shí)、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的融合中向讀者展示了靜態(tài)客觀事物之外的、永恒的動(dòng)態(tài)世界。想象力賦予古甕的流動(dòng)、永恒的美與靜止沉默的古甕形成了鮮明的對(duì)比。這種美在結(jié)尾Beauty is truth, truth beauty中得到了肯定和升華。我們認(rèn)為，詩(shī)人所采用的動(dòng)靜結(jié)合的創(chuàng)作技巧在其中起到了很重要的作用。詩(shī)歌如何在表面看似沉默靜止的現(xiàn)實(shí)世界里建構(gòu)一個(gè)流動(dòng)的、永恒的想象世界就是我們關(guān)注的問(wèn)題。我們嘗試用Stockwell新發(fā)展的圖形—背景理論來(lái)揭示詩(shī)人如何利用動(dòng)靜結(jié)合的手法突顯想象世界里流動(dòng)的、永恒的美。

《希臘古甕頌》共五小節(jié)，每節(jié)十行。詩(shī)人運(yùn)用豐富的想象力對(duì)古甕圖案進(jìn)行描述，使沉默的、靜止的形體充滿(mǎn)了生機(jī)與活力。就整首詩(shī)而言，作者對(duì)古甕的描寫(xiě)是一個(gè)由整體到局部再到整體、由全景到近景再到全景的過(guò)程。詩(shī)人就像一名攝影師，通過(guò)不停地變換焦距和角度，向讀者充分展示了古甕的美。

從詩(shī)歌題目Ode on a Grecian Urn來(lái)看，詩(shī)人用Grecian而不是常用詞Greek修飾名詞Urn，“流露出遠(yuǎn)古與現(xiàn)在的距離以及想象與現(xiàn)實(shí)的距離感”(袁憲軍 2006: 50)。這種被強(qiáng)調(diào)的距離感一直貫穿全詩(shī)始終。

第一節(jié)的呼語(yǔ)thou以及unravish’d bride將古甕比喻為完美的新娘，賦予古甕以人的特征。根據(jù)Stockwell (2009a, 2009b) 的觀點(diǎn)，在情感識(shí)別 (empathetic recognizability) 中，相對(duì)于物而言，人更傾向于被視為圖形。在讀者閱讀過(guò)程中，被擬人化的古甕因?yàn)榫邆淞巳说囊恍┨卣骱苋菀壮蔀楸蛔⒁獾慕裹c(diǎn)，突顯成為圖形。這一焦點(diǎn)位置的保持是通過(guò)共指 (co-reference) 和省略來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如Thou、[thou] Sylvan historian以及thy shape。在詩(shī)歌第一節(jié)古甕首先被置于無(wú)止境的靜止和沉默之中，如still、unravish’d bride of quietness、foster-child of silence and slow time。古甕靜止的狀態(tài)在接下來(lái)的第三行Sylvan historian, who canst thus express被打破，因?yàn)橹行脑~historian不但處于主語(yǔ)的位置，而且是動(dòng)作express的執(zhí)行者。這標(biāo)志著詩(shī)人對(duì)古甕外形的靜態(tài)描寫(xiě)開(kāi)始轉(zhuǎn)換為對(duì)古甕故事的動(dòng)態(tài)敘述，為結(jié)尾處古甕說(shuō)出哲理之言“美即是真，真即是美”埋下了伏筆。與此同時(shí)，詩(shī)人采用細(xì)節(jié)聚焦手法，把讀者的視線(xiàn)從遠(yuǎn)處拉向近處：A flowery tale more sweetly than our rhyme: /What leaf-fring’d legend haunts about thy shape，詩(shī)人的筆觸由整體描寫(xiě)轉(zhuǎn)向?qū)D案細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。描述圖案的短語(yǔ)a flowery tale以及What leaf-fring’d legend均位于句首，強(qiáng)調(diào)了古甕上的圖案。圖案的焦點(diǎn)位置在比較級(jí)和通感中得到了強(qiáng)化。比較級(jí)more sweetly突顯了a flowery tale，使現(xiàn)實(shí)中的our rhyme背景化。詩(shī)人利用通感a flowery tale以及l(fā)eaf-fring’d legend別出心裁地向讀者展示了古甕上枝葉環(huán)繞的圖案和浪漫的愛(ài)情故事。tale和legend是聽(tīng)覺(jué)意象，flowery和leaf是視覺(jué)意象，讀者的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)因此同時(shí)被調(diào)動(dòng)起來(lái)。視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)意象在延長(zhǎng)讀者審美感受的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了充滿(mǎn)生命力的美。在第一節(jié)的后半部分，開(kāi)篇使用的靜態(tài)詞匯如quietness、silence和slow time被一系列動(dòng)態(tài)詞匯haunts about、pursuit和escape所代替，古甕圖案的“動(dòng)感”從開(kāi)篇的靜止變?yōu)橥伙@，從而成為注意的焦點(diǎn)。從第七行到第十行，詩(shī)人連續(xù)使用了7個(gè)由what引導(dǎo)的疑問(wèn)句。由長(zhǎng)句到短句的句式變化使敘述顯得快速而急促。這些問(wèn)句表達(dá)出的強(qiáng)烈情感使讀者更加移情，增加了閱讀速度，使讀者的注意力在不同畫(huà)面間快速移動(dòng)，從而增強(qiáng)了詩(shī)歌的流動(dòng)感和古甕的動(dòng)感。介詞短語(yǔ)In Tempe or the dales of Arcady表明圖案的“動(dòng)”并非發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界，而是發(fā)生在幻想之中。詩(shī)歌開(kāi)篇將古甕這一圖形以靜止、沉默的姿態(tài)推進(jìn)讀者的視野，然后通過(guò)由靜到動(dòng)的描寫(xiě)讓想象中的“動(dòng)”在靜止中突顯。古甕上的畫(huà)面是凝固的，可古甕的美在詩(shī)人的想象中源源不斷地流出。

在第二、三、四節(jié)，詩(shī)人通過(guò)著力渲染幾幅具有代表性的圖案對(duì)古甕的美進(jìn)行刻畫(huà)。此時(shí)，讀者的關(guān)注點(diǎn)亦隨詩(shī)人的筆觸轉(zhuǎn)移到古甕圖案細(xì)節(jié)之上。大量的否定、重復(fù)以及動(dòng)靜結(jié)合手法的運(yùn)用，讓無(wú)聲柔情的風(fēng)笛、永不凋落的樹(shù)葉、永遠(yuǎn)青春年少的戀人、對(duì)天鳴叫的小牛、趕去祭祀的人群等靜止的圖案變得活靈活現(xiàn)、呼之欲出。在詩(shī)人的筆下，靈動(dòng)的圖案成為讀者注意的焦點(diǎn)，突顯為圖形，而靜止沉默的實(shí)體退隱為背景。

第二節(jié)第一行heard melodies are sweet, but those unheard/are sweeter中的heard melodies因?yàn)樘幱谛乱恍械钠鹗嘉恢?，很容易占?jù)讀者的視線(xiàn)，成為焦點(diǎn)。但這一焦點(diǎn)很快被緊接著的否定連詞but所覆蓋。在這里，but不僅否定了前面的信息，而且對(duì)其做出修正，突出了those unheard/are sweeter，聽(tīng)不見(jiàn)的樂(lè)聲顯然不存在于現(xiàn)實(shí)中。比較級(jí)sweeter和第一節(jié)的more sweetly遙相呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)了想象的美。這種美，在play on中得到了延續(xù)，在第三行和第四行Not to the sensual ear, but, more endear’d, /Pipe to the spirit ditties of no tone中得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。Werth認(rèn)為否定不僅僅是對(duì)肯定事態(tài)的否定，而且是一個(gè)突顯的過(guò)程，在這一過(guò)程中一些背景命題成為焦點(diǎn)。(馬菊玲 2008: 90)對(duì)否定結(jié)構(gòu)not...but的建構(gòu)首先建立在我們對(duì)被否定的肯定命題的理解。在現(xiàn)實(shí)中，樂(lè)曲都是奏給the sensual ear聽(tīng)的；在幻想中，ditties of no tone卻是奏給the spirit。否定詞no和not...but一起強(qiáng)調(diào)了只存在于想象中的無(wú)聲的樂(lè)曲。在該節(jié)后半部分，詩(shī)人通過(guò)多種形式的否定來(lái)建構(gòu)想象中的世界：canst not leave、nor、never, never、Though、yet、do not grieve、cannot fade、though以及hast not。被高度突顯的否定命題強(qiáng)調(diào)了幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界的差距：少年的歌聲永遠(yuǎn)不會(huì)中斷，樹(shù)葉永遠(yuǎn)不會(huì)凋落，戀人永遠(yuǎn)吻不到，她永遠(yuǎn)不會(huì)老。因此，在現(xiàn)實(shí)世界的短暫被背景化的同時(shí)，幻想世界的永恒被前景化。

永恒的主題在第三節(jié)得到進(jìn)一步加強(qiáng)，主要表現(xiàn)在否定cannot shed、nor、unwearied和詞匯重復(fù)上。否定建構(gòu)了一個(gè)由凝固靜止而引發(fā)的無(wú)止境的永恒世界，而詞匯的重復(fù)則直接描寫(xiě)了想象世界的永恒。反復(fù)吟詠的happy一詞在該節(jié)里共出現(xiàn)了6次。單在第五行More happy love! more happy, happy love!就連續(xù)出現(xiàn)了3次。除此之外，for ever也出現(xiàn)了5次。這些被高度前景化的詞匯在突顯永恒的同時(shí)，也很容易激發(fā)讀者的情感，引起共鳴。古甕所占據(jù)的圖形位置在All breathing human passion far above中得到了提升。表示豐富度的all以及表示高度的far above把古甕置于高于人類(lèi)的位置。在現(xiàn)實(shí)世界中，人類(lèi)的情態(tài)會(huì)leaves a heart high-sorrowful and cloy’d, /A burning forehead, and a parching tongue。在想象的世界里，古甕上人物的情態(tài)超出了人類(lèi)的情態(tài)。在這里，詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的是“所有人的情態(tài)的確使人饜足，這才顯出藝術(shù)是優(yōu)越的”(布魯克斯 2008: 187)。這3行打破了讀者的閱讀期待，把通常被視為圖形的人物處理為背景，把古甕這樣一個(gè)實(shí)體前景化為圖形。通過(guò)這樣的圖形—背景構(gòu)形，詩(shī)人突顯了古甕圖案的超凡，強(qiáng)調(diào)了它永恒的特點(diǎn)。

第四節(jié)仍然聚焦于古甕的圖案，但是句式變?yōu)橐蓡?wèn)句Who are these coming to the sacrifice?。Susan J. Wolfson曾指出濟(jì)慈頌詩(shī)中的一系列疑問(wèn)句式是詩(shī)人刻意為讀者創(chuàng)造一個(gè)神秘的感應(yīng)場(chǎng)，匠心獨(dú)運(yùn)地調(diào)動(dòng)讀者的參與。(羅益民 1997)我們認(rèn)為疑問(wèn)句是詩(shī)人作為提問(wèn)者與讀者之間的直接對(duì)話(huà)，引導(dǎo)讀者試圖回答這些問(wèn)題，從而拉近了詩(shī)人與讀者的距離，吸引讀者的注意，讀者情感投入更多，移情度更高，因此體會(huì)出的感情也更強(qiáng)烈。該節(jié)的另一個(gè)明顯特征是由動(dòng)到靜的漸進(jìn)過(guò)渡。前4行通過(guò)動(dòng)詞coming、lead’st以及l(fā)owing生動(dòng)地描繪了正在趕去參加祭祀活動(dòng)的人群，突顯了集體活動(dòng)的“動(dòng)”。后6行中的否定詞匯or、emptied、silent、not a soul以及desolate著力描述小城的“靜”。第七行的Is emptied of this folk以否定的形式否認(rèn)了little town和peaceful citadel中存在人的事實(shí)，同時(shí)也暗示這個(gè)事實(shí)是讀者的期待。短語(yǔ)this folk將讀者的注意力轉(zhuǎn)向前面4行所描寫(xiě)的參加祭祀的人群上。也就是說(shuō)， 詩(shī)人刻畫(huà)小城的“靜”意在突顯祭祀人群的“動(dòng)”。在該節(jié)的最后3行，小城的“靜”從兩個(gè)方面得到了細(xì)致的刻畫(huà)。一是在And, little town, thy streets for evermore/Will silent be中，副詞for evermore強(qiáng)化了小城的街道will silent be。情態(tài)動(dòng)詞will暗示了街道的安靜會(huì)一直延續(xù)到將來(lái)。另外，在and not a soul to tell/Why thou art desolate, can e’er return中，否定詞not否定的是動(dòng)作tell的執(zhí)行者a soul，強(qiáng)調(diào)了沒(méi)有一個(gè)人的事實(shí)。在Why thou art desolate中，詩(shī)人使用了古老的art而不是非標(biāo)記性系動(dòng)詞are暗示了小城的杳無(wú)人煙的“靜”的狀態(tài)。詩(shī)人所極力構(gòu)建的“靜”在這里起到了兩個(gè)方面的作用：一方面，它使之前描寫(xiě)的“動(dòng)”更加突出，使古甕上流動(dòng)的美在這一節(jié)中得到了延續(xù)。參加祭祀的人群永遠(yuǎn)都在進(jìn)行的同一個(gè)動(dòng)作暗示了無(wú)止境的永恒。另一方面，“靜”讓我們開(kāi)始回轉(zhuǎn)到詩(shī)歌開(kāi)篇時(shí)的感受，為第五節(jié)詩(shī)人的運(yùn)筆由古甕的局部描寫(xiě)轉(zhuǎn)向整體做了鋪墊。

在最后一節(jié)，詩(shī)人把讀者的注意力從古甕的局部圖案重新轉(zhuǎn)移到它的整個(gè)結(jié)構(gòu)，引出了最后也是總結(jié)性的一節(jié)詩(shī)。(史鈺軍 1999) O Attic shape! Fair attitude!把我們帶出了詩(shī)人所構(gòu)建的幻想世界，重新聚焦于古甕整體上。這里的呼語(yǔ)Attic shape以及Fair attitude標(biāo)志著視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，(布魯克斯 2008)古甕再次被作為一個(gè)完整的實(shí)體來(lái)描寫(xiě)。古甕的圖形位置是通過(guò)thou的重復(fù)Thou, silent form、Thou shalt remain和thou say’st實(shí)現(xiàn)的。對(duì)古甕整體的重新考察并沒(méi)有中斷讀者的想象力。關(guān)于靜態(tài)描寫(xiě)的詞匯shape、marble、forest和silent form突顯了后半節(jié)描寫(xiě)的“動(dòng)”：tease和say’st。Stockwell (2009a, 2009b)認(rèn)為，處于主動(dòng)位置的名詞比被動(dòng)位置的名詞更容易成為圖形。在這里，tease和say’st的施事是古甕thou，受事是現(xiàn)實(shí)世界的人類(lèi)us。 被擬人化的古甕向人類(lèi)發(fā)話(huà)，成為被注意的圖形，而通常被視為圖形的人則被虛化為背景。這種圖形—背景構(gòu)形打破了人們的常規(guī)期待，帶來(lái)了不一樣的閱讀體驗(yàn)，也強(qiáng)調(diào)了古甕所代表的幻想世界與人類(lèi)現(xiàn)實(shí)世界的不同。同時(shí)，情態(tài)動(dòng)詞shall以及shalt把人類(lèi)和古甕從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向未來(lái)。在未來(lái)中，人類(lèi)將會(huì)在old age中凋落，而古甕則在other woe中remain。古甕的永恒再次得到了強(qiáng)調(diào)。

詩(shī)歌最后兩行“Beauty is truth, truth beauty”,— that is all/Ye know on earth, and all ye need to know節(jié)奏明快，對(duì)仗工整，詞語(yǔ)在重復(fù)中位置替換的修辭效果能引起人們直接的審美體驗(yàn)。指示詞that將讀者的注意力指向古甕的話(huà)Beauty is truth, truth beauty，而all作為一個(gè)豐富度很高的詞，把前面的描寫(xiě)(無(wú)論是遠(yuǎn)景還是近景，無(wú)論是整體還是特寫(xiě))都推向背景，使得該句成為全詩(shī)的焦點(diǎn)和高潮，實(shí)現(xiàn)了主題的升華。對(duì)于這句話(huà)，批評(píng)家們從哲學(xué)、歷史或政治的角度對(duì)它進(jìn)行了解讀，看法莫衷一是。本文認(rèn)為，結(jié)尾這句應(yīng)該從它所處的上下文語(yǔ)境中去解讀。袁憲軍(2006)認(rèn)為，在英語(yǔ)的主系表結(jié)構(gòu)中，truth beauty完全可以解讀為Beauty is truth的倒裝形式。因此，Beauty is truth, truth beauty強(qiáng)調(diào)的是beauty的意義。詩(shī)人將Beauty is truth, truth beauty作為全詩(shī)圖形最終的落腳點(diǎn)并一再?gòu)?qiáng)調(diào)beauty的意義，是對(duì)全詩(shī)圖形—背景關(guān)系的總結(jié)和升華。詩(shī)中的寂靜蘊(yùn)藏著無(wú)窮的生命力?，F(xiàn)實(shí)世界中，無(wú)論古甕還是古甕上的圖案都是靜止不動(dòng)、一成不變的。但在想象的世界里，它蘊(yùn)含著生命的活力。詩(shī)人通過(guò)動(dòng)靜結(jié)合的創(chuàng)作技巧賦予靜止的畫(huà)面以動(dòng)態(tài)的意義。在詩(shī)人想象的世界里，古甕圖案上被凝固的瞬間靜態(tài)表現(xiàn)出了最佳的動(dòng)態(tài)效果，這種由靜止而衍生出來(lái)的流動(dòng)的美是廣袤的、無(wú)邊界的，從而是永恒的。靜態(tài)描寫(xiě)的古甕是現(xiàn)實(shí)世界中的物體，是有存在極限的，因而是短暫的。從圖形—背景來(lái)看，詩(shī)人通過(guò)“靜”突顯“動(dòng)”，正是通過(guò)這種有限的美才突顯了永恒的真。

4． 結(jié)語(yǔ)

本文運(yùn)用圖形—背景理論對(duì)《希臘古甕頌》做了嘗試性的認(rèn)知詩(shī)學(xué)解讀，認(rèn)為《希臘古甕頌》中的圖形—背景的關(guān)系在解讀詩(shī)歌主題Beauty is truth, truth beauty中起到了不可或缺的作用。詩(shī)歌開(kāi)篇將靜止沉默的古甕推進(jìn)讀者的視野，古甕作為圖形抓住了讀者的注意力，引導(dǎo)他們跟隨詩(shī)人所設(shè)的圖形和背景進(jìn)行閱讀。詩(shī)人以寂靜的古甕為載體，借助異乎尋常的想象力，匠心獨(dú)具地于靜中寫(xiě)動(dòng)，引領(lǐng)讀者共同進(jìn)入他所勾勒的美幻永恒的世界。在詩(shī)人熾熱真摯的情感所創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)畫(huà)面中，古甕流動(dòng)的、永恒的美從原本靜止沉默的實(shí)體中突顯成為讀者注意的焦點(diǎn)，并在詩(shī)歌結(jié)尾的Beauty is truth, truth beauty中得到了再次確認(rèn)。至此，詩(shī)人所極力構(gòu)建的圖形和背景關(guān)系得到了總結(jié)和升華。這個(gè)結(jié)尾打破了我們對(duì)美的認(rèn)識(shí)和定義，再次強(qiáng)調(diào)了幻想世界中的美的真實(shí)性和永恒性。詩(shī)人的情感想象賦予了古甕一種與現(xiàn)實(shí)同樣真實(shí)但比現(xiàn)實(shí)還永恒的美。把握全詩(shī)的圖形—背景關(guān)系，有助于讀者從新的角度去理解詩(shī)歌，體會(huì)詩(shī)人所要表達(dá)的主題，感受詩(shī)歌文字所帶來(lái)的無(wú)窮魅力。實(shí)際上，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。它不僅是詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)運(yùn)用多種藝術(shù)手法營(yíng)造圖形—背景構(gòu)形的過(guò)程，也是讀者在閱讀過(guò)程中追蹤文本不斷地“畫(huà)圖”和“設(shè)背景”的過(guò)程。這一動(dòng)態(tài)的過(guò)程使文本在讀者腦海中產(chǎn)生震撼的圖像和持久的共鳴，同時(shí)也建構(gòu)起了文學(xué)作品的深層意蘊(yùn)，從而賦予作品打動(dòng)讀者的藝術(shù)魅力。

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