周 琨

（文山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，云南 文山 663000）

中國歌劇的歷史可以追溯到20世紀(jì)20年代，是在中國民間音樂與外國歌劇等多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而形成的?？梢哉f它是中、外戲劇音樂相結(jié)合、相交融的結(jié)果。

中國歌劇第一部作品是1920年黎錦暉創(chuàng)作的兒童舞劇《麻雀與小孩》。此后，黎錦暉接連創(chuàng)作了《月明之夜》《小小畫家》和《最后的勝利》等12部兒童歌舞劇。“這些作品在中國歌劇的萌芽時期就發(fā)出了耀目的光彩?！?0年代，聶耳、田漢、向隅、李伯釗、冼星海、陳歌辛、陳田鶴等都在中國歌劇創(chuàng)作上進行了可貴的探索，他們借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，在尋求適合表現(xiàn)中國人民生活的歌劇形式等方面做出了很大貢獻。

1941年延安文藝座談會以后，以延安魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院的文藝工作者為骨干，掀起了一場由延安推向整個解放區(qū)的聲勢浩大的新秧歌運動，產(chǎn)生了秧歌劇《兄妹開荒》等，這些為后來中國歌劇的繼續(xù)發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。［1］85

中華人民共和國成立后，按照“百花齊放，百家爭鳴”的方針，又出現(xiàn)了一批廣大群眾喜聞樂見的新作品《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等，改革開放以來又有《傷逝》《芳草心》《原野》《黨的女兒》等，這些作品的出現(xiàn)標(biāo)志著我國歌劇事業(yè)已逐步走向成熟。

一、選擇、運用中國歌劇作品進入聲樂教學(xué)的意義

中國歌劇作為一種藝術(shù)形態(tài)，雖然歷史并不久遠，但已經(jīng)產(chǎn)生了十分廣泛的影響。中國歌劇曲目作為聲樂教學(xué)的教材內(nèi)容不僅取得了一定的教學(xué)經(jīng)驗，同時也提高了人們對中國歌劇藝術(shù)聲樂教學(xué)的認(rèn)識。

中國歌劇的聲樂教學(xué)活動進入高校，大大地豐富了聲樂教學(xué)的內(nèi)容和形式。歌劇聲樂作品作為一種特定的戲劇性聲樂形態(tài)，具有戲劇性人物的唱腔，豐富了聲樂音響造型的性格化色彩，能充分發(fā)揮學(xué)生的歌唱潛能，提高學(xué)生的演唱表演能力。鑒于中國歌劇內(nèi)容的現(xiàn)代性、當(dāng)代性，具有緊密聯(lián)系時代生活的特點，同時也提高了審美教育的內(nèi)容。從藝術(shù)形式的表現(xiàn)來看，無論是歌劇藝術(shù)的整體構(gòu)成還是作為音樂會表演曲目，中國歌劇作品為聲樂教學(xué)曲目的充實與豐富提供了可貴的支持和來源。歌劇選曲《繡紅旗》《紅梅贊》和《珊瑚頌》等在聲樂初級教學(xué)當(dāng)中的運用，大大地提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，開闊了視野。［2］115

中國歌劇的聲樂教學(xué)活動進入高校，也是為中國歌劇藝術(shù)表演人才的培養(yǎng)奠定了相應(yīng)的專業(yè)基礎(chǔ)。一大批經(jīng)過長期藝術(shù)實踐的優(yōu)秀歌劇劇目與曲目成為歌劇表演人才進行專業(yè)學(xué)習(xí)的經(jīng)典。那膾炙人口的唱段與引人入勝的戲劇情節(jié)，不僅成為了歌劇聲樂的教學(xué)基礎(chǔ)，同時在中國歌劇教育事業(yè)的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。

中國歌劇的聲樂教學(xué)活動進入高校，可以讓學(xué)生領(lǐng)悟到許多中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)。中國傳統(tǒng)戲曲有著悠久的歷史，單以表現(xiàn)手段來說，在唱、念、做、打等各個方面積累了豐富的經(jīng)驗。學(xué)生在學(xué)習(xí)中國歌劇作品時，可以把這些傳統(tǒng)表演經(jīng)驗融入學(xué)習(xí)之中，在教學(xué)及舞臺實踐環(huán)節(jié)中，展示人物（角色）內(nèi)心活動以及內(nèi)心世界中復(fù)雜和細微的情感，思考如何運用鮮明、生動、傳神的表演動作，加強此方面基本功的訓(xùn)練，為聲樂表演、更高境界的音樂表現(xiàn)，做好充分準(zhǔn)備。為此，中國歌劇作品的聲樂教學(xué)所承擔(dān)的藝術(shù)教育任務(wù)是不容忽視的。［3］126

二、在中國歌劇作品選擇、運用當(dāng)中存在的不足

隨著時代的進步和各種條件的不斷具備，中國歌劇藝術(shù)形式的聲樂教學(xué)逐漸得到了穩(wěn)步地發(fā)展。建國以來，特別是改革開放30年，不少的音樂院校成立了聲歌系，并將中國歌劇作品作為聲樂教學(xué)必唱曲目，在此基礎(chǔ)上積累了一定教學(xué)經(jīng)驗，同時也增強了人們對中國歌劇的認(rèn)識，提高了人們欣賞歌劇的水平。

作為一名高校聲樂教師，筆者感到在中國歌劇進入聲樂教學(xué)方面取得了可喜成績的同時，也存在許多不足：

1.除了中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院等少數(shù)院校有聲歌系外，我國大部分的音樂院校和師范院校在中國歌劇的教學(xué)當(dāng)中，都只是挑選某個歌劇當(dāng)中的選段來教學(xué)，教學(xué)中難度很大，教師和學(xué)生很難進入歌劇角色當(dāng)中。

2.教師沒能認(rèn)真吃透作品，學(xué)生對作品更是了解不多，談不上“二度創(chuàng)作”“音樂表現(xiàn)”等。筆者認(rèn)為教師要引導(dǎo)學(xué)生（演唱者）深入分析研究作品，精心備課，參考大量文學(xué)和音像等資料，把握歌劇作品的時代背景，情節(jié)脈絡(luò)，人物關(guān)系，主題思想，尤其是其所要扮演角色的人物性格特征等。

3.聲樂教學(xué)中有的教師給學(xué)生布置的歌劇曲目作品過大，難度過深，學(xué)生能力不及；也有的教師，為了更快地提高學(xué)生的演唱能力，讓初學(xué)的學(xué)生或嗓音條件比較好的學(xué)生來演唱高難度的歌劇曲目，殊不知欲速則不達，不但沒有達到理想的效果甚至拔苗助長，毀壞嗓子。筆者認(rèn)為，因材施教，因人而異，循序漸進，以人為本，注重大量而深厚的基礎(chǔ)訓(xùn)練，這是搞好聲樂教學(xué)、高質(zhì)量完成中國歌劇作品演唱的關(guān)鍵。要結(jié)合演唱者實際，如：人物形象、嗓音條件、演唱能力、綜合素質(zhì)、對作品理解等問題選擇合適的歌劇作品或者歌劇片段。

4.在歌劇作品聲樂教學(xué)中，很多教師沒能在音色把握、語言方面進行很好的處理。如果說歌劇藝術(shù)是以歌唱為主導(dǎo)因素的話，那么氣韻生動的聲腔造型則是歌唱藝術(shù)美學(xué)原則的主要標(biāo)志。歌劇藝術(shù)的聲樂教學(xué)中心是圍繞著歌唱的聲腔美學(xué)為教學(xué)目標(biāo)。聲腔美首先要具備創(chuàng)造音質(zhì)美的基礎(chǔ)，音質(zhì)自然是要具備先天的基本條件，經(jīng)過一定的聲腔訓(xùn)練才能逐步達到演唱的可能。因此教師要結(jié)合每個學(xué)生的音質(zhì)、音色、音域和具體聲部的情況，有針對性地根據(jù)唱段選擇曲目的難易程度。另外，在訓(xùn)練中要特別注意字音美的表現(xiàn)，要求咬字和吐字準(zhǔn)確、清晰、生動。練唱前，要求學(xué)生熟練地朗誦歌詞，并注意出字、引長、收聲、歸韻的位置和方法，以便為依字行腔的訓(xùn)練做好準(zhǔn)備，以行腔美為最終目的。［3］89

三、恰當(dāng)、合理地選擇中國歌劇作品進行聲樂教學(xué)

（一）明確聲部，準(zhǔn)確定位

歌劇演唱者必須要具備兩個八度以上的音域?qū)挾?。演唱歌劇作品與演唱藝術(shù)歌曲是有所不同的，藝術(shù)歌曲可較寬泛選擇歌曲曲目，也可以根據(jù)自身實際情況移調(diào)練習(xí)或表演演唱，獨唱時又常?？梢赃M行鋼琴伴奏。而表演歌劇作品，具體的要求和規(guī)定就要更多，不能隨意選曲，不能輕易改調(diào)去演唱，否則會嚴(yán)重影響作品風(fēng)格、韻味和音樂形象等。

提高中國歌劇藝術(shù)在高校聲樂教學(xué)的地位、質(zhì)量與效果，并把握它的教學(xué)規(guī)律與方法，是完成教學(xué)與培養(yǎng)任務(wù)的保證。因此，要掌握歌劇藝術(shù)的基本特征和科學(xué)合理地選擇中國歌劇作品，確定嗓音條件，明確其聲部特色，要有針對性地因材施教。在歌劇作品中有以民族唱法為主的歌劇，如《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》等，還有以美聲唱法為主的歌劇，如《傷逝》《屈原》《原野》等。其中的唱段在吸收美聲唱法特點的表現(xiàn)中使唱段的歌唱性有了較大的提高，具有詠嘆調(diào)的顯著特征，無論演唱哪一類的歌劇，都能體現(xiàn)出不同風(fēng)格演唱的品味韻律。總之，在中國歌劇教學(xué)中的核心問題還是在依字行腔中把握語言與音樂融合的方法，既要體現(xiàn)出語音的特質(zhì)，又要融合音樂的變化。

鑒此，在中國歌劇聲樂劇目與曲目的教學(xué)選材中，我們可以既掌握嗓音基本類型，也可以有選擇地選些不同風(fēng)格的作品進行教學(xué)，以調(diào)節(jié)和豐富聲腔藝術(shù)創(chuàng)造的表現(xiàn)力。

（二）科學(xué)研究，注重聲腔美訓(xùn)練

在歌劇教學(xué)中，除了進行歌唱基本功的訓(xùn)練外，還應(yīng)該把握劇目或曲目的風(fēng)格特征，在確定學(xué)生的基本嗓音條件，聲部、音域、音質(zhì)等屬性后，要有針對性地進行教學(xué)，因材施教。歌劇聲樂教學(xué)實踐表明，不論哪一種唱法，其音樂旋律的色彩與表現(xiàn)，都是為了美化語言而服務(wù)的。各唱法之間也都有共性存在。民族唱法是在民族語言的特質(zhì)中形成它的特征，而美聲唱法也有不同民族語言的特點，展現(xiàn)了不同聲樂學(xué)派的特殊表現(xiàn)力。用美聲唱法來表現(xiàn)漢語語音時，它的旋律節(jié)奏特質(zhì)也就有了相應(yīng)的變化。所論及的“美聲唱法的民族化”問題，其實是指“美聲唱法的民族語言化”問題。

在不同風(fēng)格的歌劇作品的聲樂教學(xué)中，既要針對教學(xué)對象的唱法類型進行系統(tǒng)、科學(xué)的訓(xùn)練，也可在不影響嗓音特質(zhì)的情況下嘗試多種風(fēng)格的唱法。例如：從宋祖英的嗓音特點和演唱訓(xùn)練中可以得到啟示，宋祖英是典型的民族唱法的著名歌唱演員，而她的老師金鐵霖教授仍然以美聲唱法的一些方法和唱腔對其進行教學(xué)。宋祖英在維也納金色大廳舉辦的獨唱音樂會上除了她最具代表性的中國音樂作品外，還有《野玫瑰》《我是郵局的克麗絲特》兩首德國經(jīng)典音樂作品。她演唱的外國藝術(shù)歌曲同樣具有魅力。這就表明，美聲唱法的訓(xùn)練并不影響民族唱法的發(fā)揮，特別是對民族嗓音的初學(xué)者適當(dāng)采用美聲教學(xué)訓(xùn)練的a、e、i、o、u來進行腔體的打開和母音的統(tǒng)一，可以在聲腔造型中創(chuàng)造出更絢麗的色彩。

因此，在中國歌劇聲樂曲目的教學(xué)選材中，除了中國傳統(tǒng)音樂以外，可以挑選不同風(fēng)格的作品進行教學(xué)，以開拓學(xué)生的視野，培養(yǎng)他們對中國民族音樂和中國歌劇的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力。

（三）把握風(fēng)格，瀏覽積累不同作品

要想培養(yǎng)學(xué)生演唱好中國歌劇聲樂劇目與曲目，需要大量地瀏覽和積累中國歌劇經(jīng)典之作，以此提高學(xué)生的聲樂演唱的表演能力及情感與技巧的有機結(jié)合。

在教學(xué)中用得比較多的是獨唱曲目。在教學(xué)中也可以采取一些重唱和對唱的歌劇選段來提高學(xué)生的聲樂表演欲望和能力。例如歌劇《傷逝》選曲《紫藤花》就是用于男女二重唱、合唱的極好例證。在中國歌劇藝術(shù)的審美創(chuàng)造中，由形入神是由表及里的深化過程。歌劇聲樂表演的形體動作要求在形象體現(xiàn)中，既要有形似的外觀體現(xiàn)，又要有神似的本質(zhì)體現(xiàn)。既要有形似取像、神似取心，“像”是外在的，“心”是內(nèi)在的，取心要取其精神、取其氣質(zhì)。也就是說歌劇的表演是以動態(tài)為主的表演，在歌劇教學(xué)和音樂會的歌劇選段獨唱的表演是以靜態(tài)為主的表演，但二者仍都需以動、靜結(jié)合來體現(xiàn)神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)要求及歌劇教學(xué)的目的。［4］112-113

歌劇作為歌唱性為主的戲劇作品，是在規(guī)定的戲劇情節(jié)發(fā)展與具體人物的特定環(huán)境中展開敘事或抒情來表達豐富的思想感情的。如歌劇《白毛女》中《恨似高山仇似?！愤@一唱段，就是喜兒在重見黃世仁時，所抒發(fā)出的不可遏制的滿腔仇恨、悲憤難平的心聲。而《江姐》中《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》的這一唱段，則是江姐堅貞不屈所表達出的一個共產(chǎn)黨員的革命氣節(jié)和崇高誓言?？梢钥闯?，歌劇選段在戲劇性人物唱腔中的心理活動與情感變化，十分生動地表現(xiàn)在音樂的旋律當(dāng)中顯示了這種表演形態(tài)的特殊性。在歌劇的聲樂教學(xué)中就要求學(xué)生至少要了解整個劇情，才能淋漓盡致地去表現(xiàn)人物的心理和心態(tài)，從而真正地做到以情（人物感情和劇情情節(jié)）帶聲的技巧和情感的統(tǒng)一結(jié)合。

在音樂的戲劇性表現(xiàn)中，人物的形體動作同樣是其歌劇表演的重要因素。它的表演往往是在說（包括獨白）或唱中同時進行。尤其是中國歌劇唱段的中的“獨白”往往是把整個歌劇推向高潮，同時也是歌劇表演的重心和難點。那么它的旋律，尤其是節(jié)奏就不可能在語言動作的語氣、語勢中體現(xiàn)，并與形體動作相適應(yīng)。無論是先有說、唱，后有動作，還是先有動作，后有說、唱，或說、唱和動作同時進行，它都對音樂的戲劇性表現(xiàn)提出了至關(guān)重要的藝術(shù)要求。

例如：歌劇《白毛女》中男中音這一唱段《楊白勞》中的第四幕，“縣長財主豺狼虎豹，我欠租欠賬，是你們逼著我寫的啊”，這一句獨白和唱腔就需要唱、說、動作同時結(jié)合，才能讓歌曲的高潮達到劇情的要求。

聲樂教師要具備有一定的文學(xué)底蘊、文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)，才可以更好地表達人物情節(jié)同時指導(dǎo)學(xué)生完成這一系列的演唱任務(wù)和教學(xué)。

四、中國歌劇用于聲樂教學(xué)應(yīng)該注意的幾個問題

中國歌劇藝術(shù)的聲樂教學(xué)牽涉到多種因素與學(xué)科的教學(xué)體系和內(nèi)容。作為綜合性的藝術(shù)形態(tài)，歌劇對劇本分析的文學(xué)教學(xué)、曲調(diào)分析的音樂教學(xué)、歌唱掌握的聲樂教學(xué)、戲情發(fā)展的表演教學(xué)、對舞臺表演等的教學(xué)都有一定的要求。總之，它是藝術(shù)的審美教學(xué)，既包含著藝術(shù)審美與分析，更體現(xiàn)著藝術(shù)審美的體驗和任務(wù)。

第一，中國歌劇藝術(shù)的聲樂教學(xué)不是單純的獨立教學(xué)任務(wù)與形式，它要在與其它學(xué)科的共同學(xué)習(xí)中來提高教學(xué)質(zhì)量與效果。

第二，中國歌劇獨唱曲目在高校聲樂教學(xué)中用的比較多，特別是歌劇的女聲選段，然而中國歌劇的男聲作品不多，選擇面很窄。建議在教學(xué)中增加男聲歌劇作品。

第三，采用現(xiàn)代化的教學(xué)手段進行教學(xué)，如欣賞演出，比賽，分析錄音、錄像資料等，讓學(xué)生感受中國歌劇選段當(dāng)中的某個人物角色，提高表演能力。

第四，針對不同年級和不同層次的學(xué)生，編排中國歌劇選曲教材，這樣更有利于教師和學(xué)生高質(zhì)量完成歌劇曲目的教學(xué)任務(wù)。

五、結(jié)語

中國歌劇作品在高校聲樂專業(yè)的教學(xué)以及中國歌劇作品的表演，雖已具備了一定的經(jīng)驗，但在歌劇作品曲目的選擇和運用上，還未形成比較完整的體系，應(yīng)加強這方面的理論研究和舞臺實踐教學(xué)，科學(xué)選擇合理運用，不斷地實踐、總結(jié)和提高，為傳承和發(fā)揚中國歌劇藝術(shù)做出自己的一份努力。

［1］梁茂春.中國當(dāng)代音樂1949-1989［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2000.

［2］曲歌，丹紅，聲樂知識300問［M］.河南：河南文藝出版社，2001.

［3］趙梅伯.唱歌的藝術(shù)［M］.上海：上海音樂出版社，1998.

［4］中國歌劇選曲—聲樂教學(xué)曲庫［G］.北京：人民音樂出版社，2002.