張建軍

(商洛學(xué)院中文系，陜西 商洛 726000)

瘋狂 (文中出現(xiàn)的所有瘋狂概念，其內(nèi)涵都是福柯意義上的人對自身的關(guān)懷)最完整出現(xiàn)和保存的史料應(yīng)該是文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)與瘋狂之間在非理性表達上具有共通性，因此，文學(xué)藝術(shù)能夠很好地把瘋狂的形象或者瘋狂所表現(xiàn)出來的行為意識記錄下來，甚至是唯一的有效記錄方式?！霸诖?，他把藝術(shù) (文學(xué)和繪畫)視為是特別重要的東西。這一思想并不是精神病在藝術(shù)中表達了它自身(與此相反，‘精神病正是藝術(shù)創(chuàng)作的不存在’)。但是，福柯認為，某些最好的藝術(shù)作品是由一些體驗過精神病的藝術(shù)家創(chuàng)作出來的，他們在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候正面對社會針對他們的暴力設(shè)法忍受精神病的折磨。他的意見是，在拒斥精神病中，有一個我們舍棄了的關(guān)于人的實在的深刻真理，而且藝術(shù)有助于引導(dǎo)我們回到這一真理?！保?］加里·古廷認為，藝術(shù)作品有助于或能闡述瘋狂是人對自身的關(guān)懷，但這一點往往被人們以“精神病正是藝術(shù)創(chuàng)作的不存在”而嚴重拒絕。?？轮赋?文學(xué)語言是一種折向人自身的語言，并試圖說出他所說以外的其他事物的一種第二語言。德勒茲稱之為“域外”的概念，即“外在的”和“不可思考的”，這正是理性主義者深惡痛絕的和不可理喻的。文學(xué)藝術(shù)和瘋狂存在的最大價值就在于用自己特有的語言方式對人自身深度關(guān)懷的探討，在此意義上是一種依存關(guān)系，缺一不可。相關(guān)的根源就是在人自身關(guān)懷問題上的一致性，所以瘋狂和藝術(shù)都是?？律婷缹W(xué)思想表現(xiàn)的重要手段。

一、關(guān)懷自身使瘋狂與文學(xué)藝術(shù)“相遇”

“按照葛林伯雷和他的追隨者的看法，重要的文學(xué)文本有可能成為一種文化所產(chǎn)生的最復(fù)雜的學(xué)科策略，但這是因為他們并不在標(biāo)準的學(xué)科模式中運作。文學(xué)作品不斷揭露現(xiàn)存的壓制解構(gòu)，事實上，因為他們提供了擺脫壓制解構(gòu)的種種可能，他們也就向這些結(jié)構(gòu)提出了挑戰(zhàn)，然而，其挑戰(zhàn)有不可避免地被重新吸收到在文化上再次活躍起來的更大的學(xué)科范式之中。按照葛林伯雷的觀點，文學(xué)是?？碌膶W(xué)科中的某種二級學(xué)科?！保?］在《瘋狂與非理性:古典時代瘋狂史》中，文學(xué)就是?？碌膶W(xué)科中二級學(xué)科的重要策源地，文學(xué)作品的存在就是對于瘋狂在理性壓制解構(gòu)下的挑戰(zhàn)，是?？律婷缹W(xué)思想建構(gòu)的重要策略。從自然科學(xué)的角度看來，這是非理性化運作方式，不標(biāo)準的學(xué)科模式。但是對人自身的認識有著巨大的歷史作用:“藝術(shù)的一種最大的成就乃是:藝術(shù)能夠自最特殊之處感受到和認識到那客觀普遍的，而自另一方面說，藝術(shù)又復(fù)能夠把它的所有客觀內(nèi)容具體地和特殊地展示與吾人面前，并以最強烈最壯闊的生命去浸潤這些客觀內(nèi)容?！保?］也許只有文學(xué)藝術(shù)家的偉大靈魂，才能超越理性和主體的框架結(jié)構(gòu)束縛，直接達到瘋狂模糊的、無法言表的原初體驗，真正關(guān)懷人自身在原始瘋狂狀態(tài)下的自身拷問和審美存在。歌德說:“人類要逃避世界，最好莫如透過藝術(shù)，人類要使其自身與世界連接，最好莫如透過藝術(shù)?！保?］瘋狂就是一種逃避世界限制、再現(xiàn)人自身的表現(xiàn)模式。尼采、薩德、梵高等的瘋狂就是透過藝術(shù)表達出他們的人性存在，瘋狂讓他們即將瀕臨死亡的藝術(shù)復(fù)活了，在瘋狂成就的藝術(shù)作品中看到他們?nèi)诵缘姆纯购蛼暝?。所以瘋狂就成為文學(xué)藝術(shù)中經(jīng)久不衰的形象和意識行為。

瘋狂在理性和主體的話語體系中是不存在言說權(quán)力的;即便有言說權(quán)，也是在二元論的邏輯結(jié)構(gòu)中被扣上錯誤的、不正確的話語霸權(quán)。人們要認識瘋狂，認識瘋狂的世界，也就需要透過藝術(shù)這一媒介。因為藝術(shù)家擁有著最強烈的求溝通、求表達的意志，也擁有著最強有力的傳達表述能力。瘋狂與藝術(shù)家沒有主客體之別，瘋狂本身就可能是藝術(shù)家的潛意識使用而意識不知的一種“語言”。藝術(shù)家承載著瘋狂，而瘋狂吸引著藝術(shù)家。

德里達在《博士論文之時》中的文學(xué)觀，說文學(xué)作品的“發(fā)明”，不是編造、編織的意思，而是另一個更古老的意義:找到，遇到。米蘭·昆德拉理論著作《相遇》中說:吸引小說家的是人，是人在無法預(yù)期的狀態(tài)下的行為，并以存在迄今未知的面相最終浮現(xiàn)出來。在此意義上來看肖莎娜·費爾曼認為與瘋癲對話的媒介是文學(xué)就合情合理了，瘋狂與文學(xué)之間是一種找到和遇到的關(guān)系?！熬团c哲學(xué)的關(guān)系而言，在?？逻@里，文學(xué)處于過渡的位置上，因為，它包容了那些哲學(xué)依其定義而排斥的東西:瘋癲。于是瘋癲就成了一種溢出，是哲學(xué)成分被從文學(xué)中剝除后剩下的東西?！保?］所以，瘋癲與文學(xué)藝術(shù)就是通過鏡子對人自身通過他者的途徑進行的影射和關(guān)照。

二、瘋狂是文學(xué)藝術(shù)的“語言”

(一)文學(xué)想象與人生可能

一直以來，文學(xué)藝術(shù)努力尋求和掌控一個自我追尋的理性。在此過程中人們通過文學(xué)藝術(shù)認識到瘋狂的存在，也認識到文學(xué)藝術(shù)自身的瘋狂性。瘋狂是通過文本中文學(xué)形象典型體現(xiàn)出來，而文學(xué)自身的瘋狂卻由文學(xué)想象本身的超越現(xiàn)實存在的運行體現(xiàn)出來。超現(xiàn)實主義詩人吉恩·科克托:“當(dāng)我寫詩的時候，是我手上的筆，而不是我的思想帶領(lǐng)我寫作。我的手以一種連我自己都不知道的動作，在我頭腦還未清醒過來究竟是怎么一回事的時候，就一口氣地寫出來一大篇東西。”［6］也就是說，文學(xué)想象也是一種瘋狂形式。文學(xué)想象的瘋狂本身是對現(xiàn)實存在壓抑人自身的思維意識抵消，希望通過文學(xué)想象的無邊視域?qū)崿F(xiàn)人生存在的多種可能，這多種可能就是對人個體存在意義的肯定。所以，要把文學(xué)想象呈現(xiàn)出來，瘋狂就是一種泛“語言”的表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)就是在實現(xiàn)人生的多種可能，逃逸現(xiàn)實壓抑和理性束縛對人性的單一規(guī)約。文學(xué)想象就是對現(xiàn)實人生缺失的彌補和修繕完整。

“藝術(shù)中的構(gòu)思，必須歸功于不受規(guī)范的想象力;所謂畫家、詩人和音樂家的一時奇思，只是用一個委婉文明的名詞去形容他們的瘋狂?！保?］這種瘋狂是在想象和文本之間得以實現(xiàn)，由于文本已經(jīng)進入論述體系，所以就必然對瘋狂想象有壓制和約束作用。但是文學(xué)想象和瘋狂之間卻不因此而受影響。“文學(xué)中的每句話，都是一個施行語言鏈條上的一部分，逐步打開在第一句話后開始的想象域。詞語讓讀者能到達那個形象域。這些詞語以不斷重復(fù)、不斷延伸的話語姿勢，瞬間發(fā)明了同時也發(fā)現(xiàn)了 (即‘揭示了’)那個世界?！保?］這是基本層次的沖破詞語限制，瘋狂主要表現(xiàn)在思想意識上的沖破阻礙、逃離理性?！坝勺髡叩阶x者，幻想之物一路傳承，但在 (作者)一方是奇思 (fantaisie)，到了另一方 (讀者)就變成幻念(fantasme);作家的設(shè)計，被人用非常天真的態(tài)度接受，當(dāng)作是真實的形象。表面上看來，這些 (作品)只是對虛構(gòu)小說所做的從容判斷;但在它之下，我們卻可看到一份有關(guān)藝術(shù)作品之中，想象和真實之間關(guān)系的焦慮，而且這份焦慮另外可能關(guān)聯(lián)的是，存在于奇幻虛構(gòu)和妄想的魅力之間、令人擔(dān)憂的匯通?！保?］匯通是文學(xué)想象和瘋狂之間的神秘結(jié)合，他們的結(jié)合點就是“想象和真實之間關(guān)系的焦慮”。想象與人生可能之間主要有四種方式:認同、彌補、正義、刺激。1.認同小說人物的瘋狂。堂·吉訶德的瘋狂就是在質(zhì)疑與之相處當(dāng)前的主題，認同另一個時代、另一個藝術(shù)、另一個道德價值。這種時間和價值的落差就是瘋狂的表現(xiàn)。塞萬提斯的獨特之處就在于把“人類想象力的所有形式，甚至其中距離最遙遠的形式，以混亂攪擾的方式，在一個共同幻影里，彼此奇特地互相妥協(xié)”［10］，也就是把他所認同的價值都拉入到這樣一個時代，使之在水深火熱之中矛盾對抗。表面混亂，內(nèi)里有序。2.妄自尊大的瘋狂。這種形象實際上在現(xiàn)實生活中欠缺某些品質(zhì)、美德或力量，借由他對自己的想象性贊同，他自以為自己擁有這些方面。這是每個人和他自己所保持的想象關(guān)系，只是存在人心之中。這是想象對現(xiàn)實的彌補。3.尋求公正懲罰的瘋狂。瘋狂是懲罰，也是真相的揭露。正義性就體現(xiàn)在罪人懲罰的幻象和痛苦的永恒存在?？裱宰d語就是真實:“在人們無法自制的狂言亂語里，瘋狂交待了它自身的意義，在它的幻想之中，他說出了秘密的真相;它用狂叫聲為意識發(fā)言。”［11］也就是潛意識在瘋狂中被言語化。這是真相，也是動機，更是懲罰。4.由絕望的激情所產(chǎn)生的瘋狂。這種瘋狂是由于愛情或者死亡的極度打擊而造成的心理逃避，因為心理不可能承受突然的重大壓力。當(dāng)然“也是激情的和緩劑，對于無法挽回的失落，‘對象’想象性的存在也是一種憐憫;它天真的快樂有其吊詭之處，它荒誕的追尋也有其壯烈的一面，因為這樣的瘋狂，尋回了那已經(jīng)消失的形象?！保?2］可以說這種由絕望的激情所產(chǎn)生的瘋狂和妄自尊大的瘋狂之間有一種同構(gòu)關(guān)系，都是想象性的彌補，但是后一種帶有刺激性特點的瘋狂卻極不穩(wěn)定，瘋狂表現(xiàn)激情時高時低，時緩時急。

(二)荒誕是人“自身”的存在

?？抡f:“就我而言，是貝克特《等待戈多》的首次演出使我實現(xiàn)了突破。”貝克特在《等待戈多》中宣稱“道德價值觀是無法得到的”。甚至連談?wù)撜鎸嵍疾豢赡埽雌饋肀M管很荒唐，“但借由形式，透過賦予無形事物以形式，藝術(shù)家很可能會找到一條合適的出路”。［13］?？乱凇兜却甓唷分邪l(fā)現(xiàn)的是他自己、關(guān)懷自身，所以瘋狂就帶有生存美學(xué)的特征。這是在《等待戈多》中“存在”思想形象化表達基礎(chǔ)上又一重審美思考?；恼Q一直以來被認為是一種“世紀病”的承傳，荒誕的“核心中反復(fù)回蕩著的是尼采著名的上帝已經(jīng)死去的疾呼。在荒誕的世界中，沒有什么是值得信賴的:失去了永恒感且備受自我的不確定性所折磨的荒誕的人只好用死亡這唯一的確定性來使自己感到滿足了”。［14］福柯看重的是荒誕對人本身的重大作用，這是在脫離主體和理性之后的人自身的覺醒。所以瘋狂就必然有荒誕的內(nèi)涵和意義。

塞萬提斯和莎士比亞在宗教影響下把瘋狂定位為死亡的終極領(lǐng)域。他們認為:瘋狂只有走向碎心的撕裂，走向死亡，沒有任何事物可以將瘋狂拉回真理和理性。這是悲劇對瘋狂的嚴肅性表達，過于注重打開僵局和迫近的結(jié)局。17世紀初文學(xué)里瘋狂占據(jù)中間性位置，荒誕取代悲劇。瘋狂以荒誕形成連結(jié)整體，并注重周邊插曲，理性在平靜中回返并表達真理?！叭笔烂C性，并不妨礙瘋狂具有本質(zhì)上的必要性——他比在過去還更加的必要。因為，如果瘋狂能使幻象達到頂點，點破幻象也要由瘋狂開始?！保?5］理性和瘋狂之間明顯的對話關(guān)系被轉(zhuǎn)化成瘋狂和瘋狂之間的模棱兩可的狂言亂語。其實這樣，瘋狂在文本中就成為一個整體性結(jié)構(gòu)，即文本都處于荒誕氛圍之中。同時瘋狂也打破了開向另一世界的絕對撕裂，存在于其幻象的反諷是個似是而非的東西，誰也無法明確地說清其中的道理，它有的是罪的表象或死亡的幻象。

荒誕“處于 (劇情)結(jié)構(gòu)的中央，處于其機制的核心，瘋狂同時既是虛假結(jié)局，暗藏著秘密的新開展，又是回歸理性和真相的起始點。它的出現(xiàn)，標(biāo)示著人物悲劇宿命表面上的總結(jié)點，然而重新尋回幸福的真正線索，也是由這一點開始出發(fā)。平衡建立于瘋狂之上，但瘋狂卻又把這個平衡隱蓋在幻象的云朵和虛假的錯亂之下;(劇情)建構(gòu)的嚴密性，便被隱藏于精心安排的無規(guī)則暴力之中。這個突發(fā)的活力、這些偶然姿態(tài)和言語、這道瘋狂之風(fēng)，使得姿態(tài)和言語突然陷于混亂，破壞了線索，打破了姿態(tài)，弄皺了衣衫——然而，線索其實只是拉得更緊。”［16］荒誕不再需要依賴任何外在因素，就能打開劇情的僵局?；恼Q是錯誤結(jié)局的錯誤制裁，只靠它自身的品質(zhì)就把它的幻象推到極致，使真正的問題出現(xiàn)?？雌饋硗獗砩襄e誤，內(nèi)里卻包含著真相隱秘的作用。斯居德里《演員們的喜劇》開場白是荒誕的宣言書，這是一種雙重的表演，即荒誕和瘋狂之間的互相包含和擁有。每一個元素一分為二，形成真實和幻想之間的獨特交流，瘋狂或者荒誕的幻想是對人自身真實的體現(xiàn)。

(三)“穿透力”實現(xiàn)關(guān)懷自身

康德說:閱讀小說削弱記憶力，毀壞人格。其實，寫作或者閱讀是對作者記憶力的恢復(fù)和重構(gòu)，對讀者記憶力的喚醒和延伸。因為記憶本身不僅僅存在于歷時通道，同樣記憶力也是一個立體的空間概念，記憶力會隨著時間流在歷史中的停留時間、占據(jù)空間而變化。所以文學(xué)就要求人帶有同情的，居住在一個虛構(gòu)世界里?？档抡f法中的削弱是認為打破了歷史的線性和秩序，毀壞則是與文明相對立;希利斯·米勒反解道，康德的“小說閱讀是壞的，他因純粹虛構(gòu)的原因而產(chǎn)生熱烈的同情，而我們應(yīng)該在真實世界中冷靜地(而不是懷著同情地)決定我們的道德責(zé)任是什么。閱讀小說是康德常用的一個詞“癲狂”的一個例子。英文的fanaticism不過是這個絕妙德文詞的溫和版。它意思是狂歡、狂亂的行為、熱情、狂喜，因某事而發(fā)狂、仰慕”。［17］康德的“癲狂”的內(nèi)涵就是文學(xué)的虛構(gòu)和同情等，因為他們有著巨大的“穿透力”，破壞人格，使人進入瘋狂狀態(tài)。

人越是在歷史文化中前進，焦慮就更加嚴重，文明的智慧只是片刻的虛榮?！耙粋€意外的事件、一個靈魂的突然強烈感動，便足以在片刻之間使一位最有理智、最有才智的人物變得狂怒和癡呆。”［18］在知識鏈條的嚴密封鎖下，人的非理性并沒有被固化，依然會隨外在環(huán)境影響而波動。人和世界具有連帶關(guān)系，人是通過感官認識外在世界的真相，即瘋狂受制于宇宙中的某一特定因素:穿透力。在瘋狂中，“穿透力”是最明顯的顯現(xiàn)。人在自認為的正常狀態(tài)對“穿透力”持否定和抵制態(tài)度?！按┩噶Α痹谖膶W(xué)上的表現(xiàn)就是感性的無序存在。人和感性事物之間不僅僅是知識、文化、文明的隔離，也是感性事物自身對人的疏離:“這是一個不再接受自然活動所支配的感性，而是受到社會生活中的所有習(xí)慣和所有要求所指揮的感性?！保?9］所以文學(xué)就很好地架起這座溝通橋梁。

柏拉圖認為，哲學(xué)家克制、理智、棄絕悲傷、有男子氣概;“詩人耽于情感，一心指望觀眾的孩子氣和女人氣，也許他們本人就幼稚無知，女人氣十足”。［20］“孩子氣”和“女人氣”都是對文學(xué)藝術(shù)感性的指證，詩人“女人氣十足”則是對文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)感性化的確認。柏拉圖對荷馬的最大不滿就是荷馬的存在，所以處處“詆毀”都想把詩人逐出理想國。詩人給人們發(fā)送出許多精美的言辭，一旦你要問他們到底在說些什么，他們只會給你一個幼稚的回答:不知道。“不知道”是哲學(xué)對文學(xué)外部、學(xué)科差別、思維統(tǒng)一的誤讀。其實文學(xué)的本質(zhì)在于，詩人與現(xiàn)實隔了兩層，并迷失在虛幻之中。如果文學(xué)在于“知道”，那就不是文學(xué)了;文學(xué)就是要“迷失”、要“虛幻”。在“虛幻”的無形中形成“穿透力”，使很多人“墮落”。從荷馬開始，很多人就迷失于文學(xué)的虛幻，這才是柏拉圖對抗文學(xué)藝術(shù)的真正原因。

文學(xué)感性與瘋狂之間最大關(guān)聯(lián)點就是“穿透力”。小說 (文學(xué))所形成的人工環(huán)境，對于一個零亂的感性來說，會使其確定是在小說整體感性下的初級狀態(tài)的意識?！八沟眯撵`脫離感性事物中所有屬于當(dāng)下和自然的事物，它把人帶入一個想象的世界，其中的感情正因為其不真實，不受自然溫和的律則所規(guī)范，所以就更加暴烈。”［21］女性對于“穿透力”的抵御是最弱的，所以最容易把小說中奇妙情感投射到現(xiàn)實生活中來，在他們周遭的任何事物之中，尋找曾經(jīng)令他們心馳神往的奇妙事物。這種瘋狂是沒有現(xiàn)實根基的，只是文學(xué)的“虛幻”;另一種與騎士相關(guān)的瘋狂卻是文學(xué)對現(xiàn)實存在的美化而造成的瘋狂。堂·吉訶德就是對英雄主義在騎士精神上的泛化和浮夸;《可笑的女才子》則是對愛情神圣性在騎士之愛儀式上的定格。這是歷史依托下的精神重返，感性在“穿透力”作用下在歷史時空中尋找時間的表現(xiàn)。

(四)反諷實現(xiàn)“自身”價值

“人們在頭一眼里，會傾向于把拉摩的侄子放在瘋?cè)撕统蠼堑墓爬嫌H近里來看待，在他身上重塑這兩個人物曾經(jīng)具有的所有反諷力量?！保?2］瘋狂所具有反諷力量就表現(xiàn)在其不穩(wěn)定和態(tài)勢逆轉(zhuǎn)。可笑的丑角、弄臣和瘋?cè)耍茱@露出一種迫人的嘲弄力量。對他們進行身份定位和類別區(qū)分的理性和智慧之士，在譴責(zé)他們時，瘋狂可笑“逆流而上，非理性一點一點地在它譴責(zé)者身上爆發(fā)出來，反向的規(guī)定了它的奴隸地位”［23］，理性和智慧不可能對瘋狂進行客觀、純粹的評價和定義，它本身已經(jīng)包含它們之間晦暗的從屬關(guān)系。拉摩的侄子說:“智者不需要擁有弄臣;因此，擁有弄臣的，一定不是智者;如果一個人不是智者，他就是瘋?cè)?而且，就算他是國王，他也許是他的弄臣的弄臣?！保?4］“弄臣的弄臣”其實就是瘋狂的瘋狂，一種最完整的表述:理性的瘋狂的瘋狂。帕斯卡爾:“人類必然會瘋癲到這種地步，即不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲?！崩硇允橇硪环N形式的瘋癲。

反諷在瘋狂與理性之間之所以能形成是由于存在的所屬關(guān)系，但并不是最根本的。認識真相，必然性和或然性都可能成為其中的通道。無意、放肆、盲目、偶然也許就是真相的閃爍點，而處世教育、社會規(guī)范、行為禮節(jié)形成乏味一致性，強迫真理出現(xiàn)的時空范疇。這本身就是瘋狂，只不過是在理性遮蓋下的瘋狂，但“當(dāng)瘋?cè)嗽谌后w中出現(xiàn)時，他就像是一粒產(chǎn)生發(fā)酵作用的酵母，使得每個人回復(fù)到他本然的個性。他震撼人，他激蕩人，他使人表示贊同或責(zé)備，他使得真相得以出現(xiàn)，他使得好人為人認識，惡棍受到揭發(fā)”。［25］瘋狂傳播真理，表面上是誤打誤撞、純屬偶然，福柯卻把歸之“得到顯現(xiàn)的錯誤，乃是把它同時所是的兩者暴露在光天化日之下:一是它所是的存有，另一個則是使它成為錯誤的非存有”。［26］把矛盾或者錯誤直接顯現(xiàn)出來，而不是通過理性檢測之后的表述。瘋狂廢棄智慧、理性和真理，不經(jīng)中介、延遲、退避。即反諷的一個方面:偶然與必然的吊詭。在時間機遇上的轉(zhuǎn)換。

反諷的第二方面:立即需求與無限反射的吊詭?，F(xiàn)實生活中的瘋狂，顯現(xiàn)的只是中介不可能進入的非理性的立即壓力;幻想的非存有就存在于暗夜之中。在最立即的事物上，也要能看到模仿表象中最遙不可及、最脆弱、最不持久的東西。這就是瘋狂這面魔鏡中的無限反射:“把自己同時實現(xiàn)為事物和虛幻的事物，并因此不但成為事物，亦成為空洞和虛無，他是絕對的飽滿，使人由外在受到蠱惑，但又要成為這絕對飽滿的絕對空虛，最后還要作為有、無纏繞循環(huán)中的眩暈，而且同時既是帶來完全滅絕的奴隸意識，又是自主意識的至高贊揚?！保?7］即反諷在身份上進行替換。

反諷的第三方面:妄想與真實的吊詭。拉摩的侄子是陰影的陰影的名字?！八鋵嵤窃谒姓嫦嘀潞退姓嫦嘀系耐耄@個妄想被實現(xiàn)為存有時，則同時是真實的存有和非存有?！保?8］理性和非理性并非完全如笛卡爾分立，理性中存在非理性因素，而在非理性的深處，也可以質(zhì)問理性的真相?，F(xiàn)代思想中也存在非笛卡爾主義，荷爾德林和黑格爾就是這一逆轉(zhuǎn)的理論家代表。對于世界真相的了解有這些可能:“在妄想的回旋之中掌握世界的本質(zhì)。而在一個和真相相當(dāng)?shù)幕孟胫校@個妄想可以包括真實的存有和非存有所形成的一個整體?！保?9］也就是說瘋狂是在真實存有和非存有的整體環(huán)境中產(chǎn)生真相。這是反諷產(chǎn)生的視野轉(zhuǎn)換。

反諷不管是在時間機遇上的轉(zhuǎn)換，還是在身份上進行替換，或者所產(chǎn)生的視野轉(zhuǎn)換，都是瘋狂實現(xiàn)對人自身的關(guān)懷。

三、結(jié)論:放蕩無羈式的存在

奧地利小說家赫爾曼·布洛赫一直強調(diào):“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當(dāng)時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識是小說的唯一道德?！保?0］所以我們對于文學(xué)是不能存在道德的評價或者限制，這都可能是對文學(xué)藝術(shù)張力的破壞。“最卑微和最不文明的人有一種關(guān)于可能性的總體性的經(jīng)驗——此種經(jīng)驗就其深度和廣度來說，接近偉大的神秘主義者的經(jīng)驗?！保?1］“關(guān)于可能性的總體性的經(jīng)驗”就是在關(guān)懷自身、探討人的存在?！靶≌f不研究現(xiàn)實，而是研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能，畫出 ‘存在的圖’”。［32］“小說家的關(guān)于這種或那種可能”與“最卑微和最不文明的人”之間是存在思想與形象和表述方式的統(tǒng)一，是人類意識探索和存在證明的先驅(qū)。

“最卑微和最不文明的人”在社會道德原則中卻變成瘋狂，人類道德的異質(zhì)態(tài)，更有甚者將其去人性，貫以獸性——“放蕩無羈”。其源頭可以追溯到17世紀初的自由思想，即發(fā)展的第一階段。當(dāng)時，自由思想是正在萌芽的理性主義，同時也是面對存于理性本身內(nèi)部的非理性時所產(chǎn)生的一種不安。到了18世紀，啟蒙和放蕩并立:一方面是理性將自己構(gòu)造為理性主義的努力，所有的非理性都成為不合理性;另一方面則是非理性的感情，使所有理性論述都臣服在它不合理的邏輯之下。第二階段“思想放蕩”就生活在兩者令人不安的親近之中，甚至常常是兩者的混淆所帶來的經(jīng)驗?！胺攀師o羈”也就是第三階段。薩德是18世紀，第一位嘗試為“放蕩無羈”塑造邏輯一致性理論的人，在此之前，其存在仍然保持半秘密狀態(tài)?！盾锢蛉~》是反對“哲學(xué)家”的絕妙小冊子，而且是“放蕩無羈”體驗的首度表達，但卻作為社會治安的唯一身份出現(xiàn)。所以，“放蕩無羈”最早是由監(jiān)禁所形成的一種認識:“既不完全是思想自由，亦不能精確地說那是道德生活上的自由;其實正好相反，它所指的卻是一種奴隸狀態(tài)，理性在其中變成欲望的奴隸和感情的侍女。沒有任何事情會比在檢驗中的理性所作的自由選擇，更遠離上述的新式放蕩無羈;在后者狀況中，相反地，一切都和理性的奴化相關(guān):它對肉體、金錢、熱情俯首稱臣。”［33］瘋狂的無稽之談出現(xiàn)在激情的奴隸之中，理性為感情的非理性所奴役，以非道德的放浪形骸表現(xiàn)。

莫里斯·布朗肖就是在以薩德的典型來肯定“最卑微和最不文明的人”的價值:“在將色情狂囚禁于絕路的普通人和從絕路中覓到出口的色情狂之間，還是后者對自身狀況的真實性和邏輯性了解得更加透徹，他有深刻的理解，能夠通過幫助普通人改變一切理解的條件來幫助他理解自身?！保?4］“從絕路中覓到出口的色情狂”對于自身狀況真實性和邏輯性的透徹了解最主要得源于其“放蕩無羈”的行為，這種行為不受外在理性道德約束，是對人向自身內(nèi)部的挖掘，是一種無法言判的獨立存在。德勒茲說:“是譫妄創(chuàng)造了它們，彷佛某種進程將詞語從宇宙的一端拉到了一端，然而，當(dāng)譫妄重新墮入臨床狀態(tài)時，詞語再也無法抵達任何地方，透過它們，我們再也看不到、聽不到任何東西，唯一存在的，是失去歷史、色彩和歌詠的夜。文學(xué)是一種健康狀態(tài)?！保?5］