劉冬萌

摘 要：鋼琴小品集《無詞歌》是門德爾松浪漫主義標(biāo)題性、抒情性鋼琴小品的代表作。本文試圖通過分析《無詞歌》中第29首——《威尼斯船歌》Op.62 No.5的和聲材料、和聲材料的相互關(guān)系等方面，力求窺視門德爾松在本作品的和聲布局與運用方面的個性化風(fēng)格與特征。或創(chuàng)作手法。

關(guān)鍵詞：門德爾松；威尼斯船歌；調(diào)式調(diào)性；和聲語言；風(fēng)格與特征

中圖分類號：J612.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）01-0246-03

雅科布·路德維?！べM利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1847），是浪漫主義前期極富才華的德國作曲家，是浪漫樂派的重要代表人物之一。在門德爾松的作品中可以發(fā)現(xiàn)，他保有著古典主義沉著而有節(jié)制的風(fēng)格，在古典主義原則與浪漫主義相結(jié)合的基礎(chǔ)上所抒發(fā)的音樂情感如同燦爛的花朵，具有的精致、典雅、清新、嫵媚、詩意等特點。

鋼琴小品集《無詞歌》，是門德爾松眾多作品之一，他用多種精湛細(xì)致的作曲技巧完美的將聲樂體裁的歌曲“移植”到鋼琴獨奏這種具有高度藝術(shù)感染力的形式中加以表現(xiàn)，音樂篇幅較小，音樂內(nèi)容偏重對自然、生活的描寫，很多作品來自旅游中的印象和感受，門德爾松追求的單純的、真正的抒情性，這也是《無詞歌》區(qū)別于其他抒情鋼琴小品的個性之處。

門德爾松在《無詞歌》中共創(chuàng)作了三首《威尼斯船歌》，位于意大利東北部著名的“水上都市”威尼斯有一種輕盈纖細(xì)、平底狹長、造型別致的小舟為代步工具，叫做“剛多拉”（意大利語Gondola），船歌就是起源于剛多拉船工所唱的歌，廣泛流行于意大利，19世紀(jì)成為人們喜愛的浪漫抒情曲體裁。以下將從多方面分析Op.62 No.5的創(chuàng)作手法：

作品速度為稍快的行板、6/8拍貫穿全曲，意為表現(xiàn)威尼斯微波蕩漾、船只點綴著水面，靜中有動，動中有靜的詩意情景。

該曲是邊緣組合原則的曲式結(jié)構(gòu)，由于尾聲的雙重功能使樂曲由三—五部曲式發(fā)展為回旋奏鳴曲式，曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

一、調(diào)式調(diào)性布局

如上圖所示，《威尼斯船歌》在整體調(diào)性的布局上，門德爾松注重的是色彩性的對比，將幾個調(diào)式完美的統(tǒng)一在作品中：

前奏與A部分是在a小調(diào)上進(jìn)行，因為旋律浪漫優(yōu)美，作品將和聲小調(diào)與自然小調(diào)穿插使用，Ⅶ級音時而升高，以增強導(dǎo)音到主音的傾向性；時而又還原，以增加旋律的優(yōu)美與和諧性。B部分樂曲由a小調(diào)轉(zhuǎn)到二級遠(yuǎn)關(guān)系屬大調(diào)——E大調(diào)，聽覺上制造了豁然開朗、明亮、浪漫的效果，仿佛是小舟行駛到了另一條寬闊的水街上。A'部分是A部分的減縮，回到了a小調(diào)上，但時間較短，幾小節(jié)連續(xù)的K46強調(diào)了傳統(tǒng)的屬功能，和其需要解決到主功能上的不穩(wěn)定性，充滿了期待感，在此部分最后的六拍才進(jìn)行到Ⅴ7與Ⅰ級主和弦上。B'與B的旋律、和聲、織體完全相同，調(diào)式調(diào)性沒變，力度由p變?yōu)閜p，同時多了一層共同音的保持，使音樂在此處變得更為神秘。A"部分回到a小調(diào)，音樂材料與A'部分除了延續(xù)了B'與B多的那層切分音，其余大體相同，在此結(jié)構(gòu)中最后三拍應(yīng)該結(jié)束的和弦上，用了辟卡迪三度引入尾聲。尾聲是同主音調(diào)式交替，由a小調(diào)交替為A大調(diào)，使樂曲在結(jié)尾處產(chǎn)生了絢麗、溫暖、又憧憬著美好的色彩效果。

二、和弦材料及應(yīng)用特點

（一）三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)

門德爾松在該作品中使用了傳統(tǒng)的三度疊置和弦，因在調(diào)式上a和聲小調(diào)與a自然小調(diào)穿插使用，E自然大調(diào)與E和聲大調(diào)穿插使用，各調(diào)的和弦使用如下：

（1）a和聲小調(diào)的Ⅰ，Ⅴ，Ⅴ7，Ⅴ7/Ⅴ，Ⅶ34°/Ⅴ，Ⅶ7°/Ⅳ，Ⅶ7°/Ⅴ，K46，bⅡ6，#3Ⅰ。

（2）a自然小調(diào)的Ⅳ46，Ⅴ34，Ⅲ，Ⅳ，Ⅶ56，

（3）E和聲大調(diào)的Ⅰ6，Ⅴ7/bⅦ，bⅦ，Ⅴ7，Ⅶ，b3Ⅳ。

（4）A和聲大調(diào)的Ⅰ，Ⅰ6，b3Ⅳ，Ⅰ46。

（二）復(fù)合功能和聲

在該作品中，有兩個復(fù)合和弦，是兩種對立的和聲功能在相同時間內(nèi)產(chǎn)生的復(fù)合功能和聲，在一同解決到第三功能屬性的和弦中從而獲得功能沖突的解決。第一處在第7小節(jié)后三拍，a小調(diào)，高聲部和弦為DD功能的Ⅴ7/Ⅴ，低聲部和弦為T功能的Ⅰ級主和弦，而后一同進(jìn)行到Ⅴ級；第二處在第21小節(jié)后三拍，E大調(diào)，高聲部和弦為D功能的Ⅶ級，低聲部和弦為S功能的b3Ⅳ級，而后一同進(jìn)行到Ⅰ6。這樣，規(guī)范的正統(tǒng)和聲功能保持不變，而旋律音調(diào)與和弦結(jié)構(gòu)卻由兩個和弦構(gòu)成，基礎(chǔ)堅實的原始和聲語匯與新異的和弦結(jié)構(gòu)如此巧妙地融為了一體。

（三）共同音保持

和弦之間的連接用和聲連接法后，共同音在同一聲部保持到后一和弦，在該作品中，第35小節(jié)后三拍至40小節(jié)前三拍使用了共同音保持，也是B'與B唯一不同之處，此處是E大調(diào)b3Ⅳ、Ⅰ6、Ⅴ7/bⅦ三個和弦的連接，但在中聲部用了連續(xù)的切分節(jié)奏保持了共同音e1。

（四）和弦外音

門德爾松在該作品中大量運用了和弦外音，這些不協(xié)和音增加了樂曲制造矛盾與解決矛盾的效果，增強了各聲部特別是旋律聲部的流暢性，使樂曲更為生動和特別。因本曲旋律聲部多為三六度結(jié)合，故和弦外音多為雙重和三重的和弦外音，這在聽覺上更具有浪漫效果。包括：（1）雙重倚音、三重倚音；（2）經(jīng)過音；（3）延留音；（4）輔助音；（5）換音；（6）先現(xiàn)音。

（五）裝飾音

在該作品的第7、16小節(jié)處，有兩次由4個音構(gòu)成的環(huán)繞旋律的裝飾音，音響效果似在描繪用船槳用力撥開水面的情景。

三、和聲語言風(fēng)格與特征

從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，門德爾松突破了古典主義那種嚴(yán)整的形式和理性主義的表現(xiàn)特征，音樂表露得更為自由灑脫，色調(diào)更為豐饒多變，而他在和聲風(fēng)格方面的創(chuàng)新，使和聲在樂曲里成為除了旋律以外最富有表現(xiàn)作用的音樂語言。endprint

（一）和聲節(jié)奏

在《威尼斯船歌》中，大部分和聲節(jié)奏為一小節(jié)一至兩個和弦，少部分為幾小節(jié)一個和弦。

如1-5小節(jié)（Ⅰ級）、31后半-34小節(jié)前半（K46）、45后半-48小節(jié)前半（K46），音樂在這個不變的和聲背景上展開，在一個和弦的襯托下，旋律向前發(fā)展，曲調(diào)線的高低起伏都被攏括在一個統(tǒng)一不變的音響之中，從而造成一種動靜結(jié)合、幽雅寧和的藝術(shù)氛圍。

而26—29小節(jié)、40—43小節(jié)處每小節(jié)由兩個戲劇性和弦構(gòu)成，緊密的和聲節(jié)奏給音樂增添了躁動不安的氛圍，反映出一種心潮起伏的激蕩情懷，由此我們看到這位德意志浪漫主義者感情世界的獨特表現(xiàn)。

（二）變格進(jìn)行

在門德爾松這部船歌里，多處可見下屬變格功能進(jìn)行，如5-7、14-16、21-25、34-39、49-53小節(jié)，其和聲運用表現(xiàn)為柔順、暗淡、溫雅、曖昧、含蓄的情調(diào)和新穎、謙和、浪漫的氣質(zhì)和風(fēng)格，與古典主義時期所強調(diào)的功能進(jìn)行對比，這樣的浪漫主義和聲更強調(diào)了和聲的色彩作用。

（三）四度的運用

作為全曲統(tǒng)一性的因素之一，四度體現(xiàn)在了根音關(guān)系和旋律上。

在作品中，和弦根音關(guān)系包括了四度關(guān)系，如17-18小節(jié)是Ⅴ7-Ⅰ、第19小節(jié)Ⅶ56-Ⅲ、第26和40小節(jié)的Ⅴ7/bⅦ-bⅦ。

而四度也體現(xiàn)在了旋律上，如在前奏中，似在描寫遙遠(yuǎn)鐘聲的a1-e1、a-e，第6小節(jié)的旋律g2-f2-e2-d2、第22小節(jié)的b1-a1-g1-#f1、第23-24小節(jié)的#f-#g1-a1-b1。

（四）關(guān)于七音的處理

在第8和11小節(jié)Ⅴ7和弦中，七音做了傳統(tǒng)的級進(jìn)下行二度處理，而在第29、43小節(jié)的Ⅶ7°/Ⅴ中的七音，并沒有解決，這種自由處理是對傳統(tǒng)和聲戒律的大膽解除，是和聲語言風(fēng)格創(chuàng)新所不可避免的手法。

（五）那不勒斯六和弦

分別出現(xiàn)在第28、42小節(jié)后三拍的a小調(diào)bⅡ6和弦使作品的和聲色彩更趨于豐富并逐步走向復(fù)雜化。

（六）辟卡迪三度

在第49小節(jié)，終止式的最后一個和弦用了辟卡迪三度，將原本a小調(diào)Ⅰ級小三和弦變?yōu)榇笕拖?，為尾聲的A大調(diào)做好了鋪墊，并預(yù)示了樂思即將穩(wěn)定與結(jié)束。

（七）大調(diào)里的b3Ⅳ

在E大調(diào)和A大調(diào)里將自然大調(diào)的Ⅵ級音降低半音，把原來的大三和弦變?yōu)樾∪拖业男再|(zhì)，構(gòu)成了b3Ⅳ，降Ⅵ級音所帶來的那種含蓄情調(diào)使b3Ⅳ和弦音響豐厚飽滿，而由此產(chǎn)生的和聲大調(diào)暫時地起到了柔化和暗化的作用表現(xiàn)在作品的局部。

四、和聲思維模式

和聲作為作品音樂語言的重要組成部分，支撐著音樂作品縱向與橫向上的邏輯發(fā)展，門德爾松在這部精美的作品中體現(xiàn)了從簡單到復(fù)雜、從單純到深邃的和聲思維，總的來說，這部作品是縱橫交錯的和聲思維模式，既有線性橫向思維，也有縱向思維。

橫向：這部作品中，和聲思維來源于調(diào)式調(diào)性，音樂是在其基礎(chǔ)上的橫向線條思維發(fā)展起來的，旋律聲部的音階式思維表現(xiàn)在A與B兩個主題樂句與發(fā)展都以音階式上行和下行為主；在左手的低音聲部，雖是分解和弦，但最低音是在第2、5拍上貫穿，多次持續(xù)的出現(xiàn)A音，在倒數(shù)第二聲部的第3拍和第6拍上又長時間持續(xù)出現(xiàn)e，兩個低音聲部似在表現(xiàn)水域的深度變化不大，這種線性思維在和聲寫作中呈現(xiàn)為一種特有的筆法，憑借聲部的平滑流動來展現(xiàn)和弦關(guān)系的進(jìn)行，形成一種獨特的陳述語氣，音樂平緩又幽靜。

縱向：和聲思維的形態(tài)是通過三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，三度疊置除了在和聲的傳統(tǒng)功能上以功能性為主。和聲思維的特征表現(xiàn)在功能與色彩的交置，色彩豐富的旋律成為和聲結(jié)構(gòu)的靈感來源，如在旋律上也出現(xiàn)了三度與六度的疊置。旋律中的音并不全是和弦音，但為了構(gòu)成流暢的發(fā)展，引進(jìn)了很多和弦外音，這些和弦外音由橫向思維走向縱向思維，如倚音的喧賓奪主與和弦音共響，延留音的懸而不決等，這些因素都成為創(chuàng)造出符合樂曲意境的藝術(shù)效果之一的技術(shù)。

綜上所述，通過前面對門德爾松這部《威尼斯船歌》的和聲分析與風(fēng)格特征的探討，我們可以看到門德爾松是古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)性與浪漫主義幻想性的統(tǒng)一，他對生活和大自然的熱愛與美好憧憬，和其和聲手法所具有的邏輯的力量和色彩，凝練集中的創(chuàng)作手法和均衡協(xié)調(diào)的整體原則，不但豐富了音樂的表現(xiàn)手法，而且在拓寬了筆者對線性思維與立體思維的思考空間的同時也極大的開闊了筆者對音樂的創(chuàng)作視野，沉浸在對威尼斯綺麗風(fēng)光的無限遐想中。

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（責(zé)任編輯 徐陽）endprint