吳曲城

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭市 411201）

淺談倪瓚山水畫的構(gòu)圖形式

吳曲城

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭市 411201）

倪瓚山水畫中蕭疏靜潔、空曠冷峻的“一河兩岸,三段式”構(gòu)圖,是倪瓚對(duì)中國山水畫的杰出貢獻(xiàn)。其實(shí)倪瓚的這種構(gòu)圖樣式,并非是他真正意義上的首創(chuàng),而是建立在董源、巨然和吳鎮(zhèn)等前人的構(gòu)圖基礎(chǔ)之上的,在他獨(dú)特的個(gè)性和思想的作用下,經(jīng)過長期探索才形成了有自己特色的構(gòu)圖樣式。倪瓚的這種構(gòu)圖形式還對(duì)后世的繪畫，特別是山水畫創(chuàng)作方面有著很大的影響。

倪瓚；構(gòu)圖；一河兩岸；三段式；來源；影響

一、緒論

（一）研究倪瓚山水畫構(gòu)圖形式的背景

謝赫的《古畫品錄》是我國現(xiàn)存最早的較系統(tǒng)的美術(shù)史論著作，其中的“六法”對(duì)前人有一個(gè)較系統(tǒng)的總結(jié)歸納和評(píng)判，也對(duì)后世的人們提供了一個(gè)要求與標(biāo)準(zhǔn)，其中提出“經(jīng)營位置”。指的就是構(gòu)圖意識(shí)。經(jīng)營：是指構(gòu)圖的設(shè)計(jì)方法，他把“經(jīng)營”方面的要求歸納到了可以具體理解和表現(xiàn)出來得“位置”之中。構(gòu)圖的能力是每位書畫家首先應(yīng)該具備的能力，作品的完整與否將直接關(guān)系到作品的成敗。構(gòu)圖的總原則是對(duì)比和統(tǒng)一，在對(duì)比中求變化、求節(jié)奏，在統(tǒng)一中求和諧、求整體。其中，倪瓚是我一直想要去研究和學(xué)習(xí)的對(duì)象，他的構(gòu)圖一直以來都是被后人，特別是文人畫家的推崇，那么他的這種構(gòu)圖形式是怎么產(chǎn)生和發(fā)展的，又是誰給了他靈感，跟他自身的經(jīng)歷有沒有關(guān)系，他想通過這種構(gòu)圖形式表達(dá)什么樣的情感，這些都是我感興趣的，也是推動(dòng)我寫下這篇文章的源動(dòng)力。

（二）研究目的和意義

通過這篇文章研究倪瓚的構(gòu)圖來源，構(gòu)圖特點(diǎn)，構(gòu)圖動(dòng)機(jī)，構(gòu)圖情感。這樣我就能在臨摹他的作品的時(shí)候體會(huì)他的情感，體會(huì)他的繪畫語言，感受其內(nèi)在想表達(dá)的情感，能使我更加能抓住他的“神”。

（三）本文的主要內(nèi)容

繪畫的構(gòu)圖是畫家組織安排四面形式美富有規(guī)律的藝術(shù)科學(xué)。中國傳統(tǒng)繪畫稱“構(gòu)圖”為經(jīng)營位置、置陳布勢(shì)、布局或章法。經(jīng)營位置包含著立意為象的構(gòu)思過程，是解決山水畫形式美的重要手段。構(gòu)圖是要獲得美的形式，也就是要獲得“意境”，才能稱得上形式的完美?！耙饩场笔巧剿嫎?gòu)圖的靈魂，“構(gòu)圖”又是要體現(xiàn)山水畫“意境”的?，F(xiàn)代構(gòu)圖方法中講究對(duì)立統(tǒng)一，即“矛盾統(tǒng)一”，“多樣統(tǒng)一”，矛盾在對(duì)立中取得統(tǒng)一的藝術(shù)效果，即在統(tǒng)一中存在。美學(xué)法則認(rèn)為，構(gòu)圖要美，就要有統(tǒng)一。

倪瓚山水畫中蕭疏靜潔、空曠冷峻的“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖，是倪瓚對(duì)中國山水畫的杰出貢獻(xiàn)。其實(shí)倪瓚的這種構(gòu)圖樣式，并非是他真正意義上的首創(chuàng)，而是建立在董源、巨然和吳鎮(zhèn)等前人的構(gòu)圖基礎(chǔ)之上的，在他獨(dú)特的個(gè)性和思想的作用下，經(jīng)過長期探索才形成了有自己特色的構(gòu)圖樣式。倪瓚的這種構(gòu)圖形式還對(duì)后世的繪畫，特別是山水畫創(chuàng)作方面有著很大的影響。本文主要通過對(duì)倪瓚前人的繪畫構(gòu)圖特點(diǎn)和倪瓚本身的構(gòu)圖特點(diǎn)分析其在山水畫構(gòu)圖方面的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)成就以及影響，以便于我們這些國畫行業(yè)里面的新生雛兒能探究到一些皮毛，多了解到一些古人的思想和技巧，方便學(xué)習(xí)，做到崇古不諷今。

二、倪瓚山水畫構(gòu)圖形式的特點(diǎn)

（一）河兩岸，三段式

倪瓚山水畫師法董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、等名家再加以發(fā)展，畫法疏簡(jiǎn)，格調(diào)天真。作品大多畫太湖一帶山水，平遠(yuǎn)構(gòu)圖，景物極簡(jiǎn)。簡(jiǎn)中寓繁，小中見大。在倪瓚的畫論中，主張抒發(fā)主觀感情，認(rèn)為繪畫應(yīng)表現(xiàn)作者“胸中逸氣”，不求形似，倪瓚自己講過“仆之所謂畫者，

不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。

此種構(gòu)圖是他晚期的山水畫作品里出現(xiàn)的較為穩(wěn)定的構(gòu)圖樣式。特點(diǎn)是：整個(gè)畫面由近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分組成，中景為一河或一江，近景和遠(yuǎn)景分別為一河或一江的兩岸；一般近景放得較低，遠(yuǎn)景放得很高，給人以一種冷峻空曠的感覺。倪瓚的山水畫作品，面貌單純，個(gè)人風(fēng)格十分明顯。華翼綸評(píng)價(jià)說：“倪元鎮(zhèn)平淡天真，簡(jiǎn)而厚，淡而有精彩，絕不經(jīng)意，純乎天趣”。

以他的《容膝齋圖》為例，近景是平坡上數(shù)株枝葉疏落的樹木，參差錯(cuò)落，另外還有一座空蕩蕩的茅亭，中間不著一筆，以虛為實(shí)，渺闊平靜的湖面。遠(yuǎn)景是一抹沙渚帕影。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之意，層次分明，意境頓生。平遠(yuǎn)的構(gòu)圖樣式使得整幅畫面空間感十足，后景的山巒用一點(diǎn)繁瑣的筆觸與前景的疏做出對(duì)比，而中景的沙渚，小而立，是整個(gè)構(gòu)圖的樞紐。前景的數(shù)木參差不齊，高低各異，形態(tài)不同，前后有藏有露，一座空亭立于整幅畫面上下

《容膝齋圖》的黃金分割點(diǎn)，符合人體審美趣味；樹木的豎線和山巒的橫線形成一組對(duì)比關(guān)系，繁密成為一組對(duì)比關(guān)系，又統(tǒng)一于點(diǎn)線面里，落款是長篇寫于畫面上方中間，與遠(yuǎn)景的山巒橫線形成對(duì)比關(guān)系，落落大方。正如清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中所說的那樣：“高士倪珊，師法關(guān)仝，綿綿一脈，雖無層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無煙火，足成一代逸品?！?/p>

（二）“留白”

有人說過“中國畫就是留白的藝術(shù)”，在視覺的區(qū)分中，黑與白，具有同等的重要性，在畫面上突出白，或者突出黑，都是藝術(shù)處理的結(jié)果。倪瓚就是很善于處理畫面空白的畫家，在倪瓚的畫中“畫里空疏處，個(gè)中盡是詩。”清初竺重光在《畫簽》中說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。所以論畫者向來有一種說法，謂“畫中空白便是不語詩”。一幅畫是一個(gè)整體，畫中的形象、色彩，還有題款、用印，都是畫面的組成部分，畫中的空白，同樣是畫面的組成部分，而且是很重要的組成部分。

倪云林的畫以簡(jiǎn)取勝，但簡(jiǎn)而不空，疏而味長。表現(xiàn)出了一種極其清幽、潔凈、靜謐和恬淡的美。在倪瓚之前，山水畫未能表現(xiàn)出這樣一種美的境界。他善用“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，將前景樹叢、遠(yuǎn)山低矮的現(xiàn)實(shí)觀感夸張?zhí)嵘?，?qiáng)化湖面留空白的意境內(nèi)涵，使水際線與近處橫坡等遠(yuǎn)近相映，他的畫是一幅空靈的圖案。他會(huì)根據(jù)繪畫布局的特點(diǎn)，加以適當(dāng)而必要的題款，將中國書法巧妙地合壁于繪畫作品中，使全圖渾然一體，達(dá)到詩、書、畫的完美結(jié)合。

三、倪瓚山水畫圖式的形成因素

（一）深入扎根傳統(tǒng)，厚積薄發(fā)

中國畫在幾千年的發(fā)展歷程中，已經(jīng)逐漸總結(jié)出一些重要的構(gòu)圖法的規(guī)律性內(nèi)容。而這些規(guī)律性內(nèi)容分為隱性的和顯性的兩大類。

隱性的構(gòu)圖章法，主要集中在人物畫上。比如長卷形式的人物畫，大抵是聚集不同時(shí)空或不同區(qū)域場(chǎng)景的內(nèi)容，合為一卷，如顧愷之《女史箴圖》、唐代周昉《簪花仕女圖》等等，不僅是人物畫如此，山水畫中如董源《瀟湘圖》、王希孟《千里江山圖》等；花鳥畫中的韓滉《五牛圖》等也無不如此，它是中國畫在構(gòu)圖章法中最常見的規(guī)則。

顯性的構(gòu)圖章法，則主要集中在山水畫的“三遠(yuǎn)法”。在明清的繪畫典籍中，關(guān)于山水畫章法的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)法”。倪瓚的山水畫構(gòu)圖形式基本是平遠(yuǎn)的構(gòu)圖。

除“三遠(yuǎn)法”之外，中國畫構(gòu)圖傳統(tǒng)中還有：一是所謂的“散點(diǎn)透視”法，二是所謂的“人大景小”法。

“散點(diǎn)透視”的特征，是一幅畫面中同時(shí)有幾個(gè)聚焦中心。而各聚焦中心之間，是平面與并列關(guān)系?！叭舜缶靶　钡臉?gòu)圖形式，是基于中國畫強(qiáng)調(diào)象征、強(qiáng)調(diào)抽象理念而逐漸成形的。

無論是隱性構(gòu)圖、顯性構(gòu)圖、三遠(yuǎn)法構(gòu)圖、散點(diǎn)透視構(gòu)圖、人大景小構(gòu)圖等，都體現(xiàn)了中國畫在一步一步的走向規(guī)范，能系統(tǒng)的總結(jié)出自己的一套理論知識(shí)，正是這些文獻(xiàn)資料，使得后人能夠?qū)W習(xí)了解，參悟創(chuàng)新。倪瓚在早年的生活中，家境良好，書籍史料收藏較多，眼界很廣闊，他在這些前人總結(jié)的資料、傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)，加入自己的心境變化以及個(gè)性特點(diǎn)，創(chuàng)造出屬于自己的構(gòu)圖特色，表達(dá)自己當(dāng)時(shí)的胸中逸氣。

（二）吸收各家所長，抒我情懷

當(dāng)然單單是理論的知識(shí)總結(jié)對(duì)于倪瓚的構(gòu)圖形式創(chuàng)造還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的，還需要前人的畫來給予啟示。

倪瓚之前有過很多知名的畫家，他們都有自己獨(dú)特的構(gòu)圖方式和要表達(dá)的情感，倪瓚從前人留下來的文獻(xiàn)資料中學(xué)習(xí)到很多的技法，很多畫家都給了倪瓚深刻的影響，某些畫家更是直接影響了倪瓚畫面出現(xiàn)這種“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖樣式。

董源，五代南唐杰出的山水畫家，他的山水畫以水墨為主，亦作淡設(shè)色，主要表現(xiàn)江南山川的自然景色。其作品平淡天真，氣勢(shì)雄厚，意境深遠(yuǎn)。在取景章法上多以平遠(yuǎn)幽深為主，對(duì)江南水鄉(xiāng)的刻畫更是惟妙惟肖，其中水天一色，一河兩岸的構(gòu)圖已經(jīng)俞演俞現(xiàn)。巨然，師法董源，他的作品蒼郁華滋，筆墨秀潤。這些畫家的畫風(fēng)與構(gòu)圖樣式都給了倪瓚深遠(yuǎn)的影響，他在他們這些畫和思想當(dāng)中結(jié)合自己的個(gè)性，創(chuàng)造出了屬于自己的構(gòu)圖樣式。

畫家成熟的構(gòu)圖總是有一個(gè)產(chǎn)生和發(fā)展的過程，總是離不開前輩畫家的優(yōu)秀傳統(tǒng)，更離不開自己的思想和個(gè)性。因此，要探究倪瓚“一河兩岸，三段式”的構(gòu)圖源流，我認(rèn)為應(yīng)該先弄清這種構(gòu)圖的演變軌跡，首先從構(gòu)圖來看，倪瓚的畫面結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，畫面構(gòu)圖追求一種天真淡泊的境界，體現(xiàn)簡(jiǎn)、清、幽、逸情趣。與同是元四家的王蒙的“繁”相反，倪瓚是山水畫家中，最惜墨如金的，用一個(gè)字概括，也就是“簡(jiǎn)”，尚簡(jiǎn)歷來被認(rèn)為是文人畫最突出的審美趣味，正如錢杜所言：“云林惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。元代，由于復(fù)雜的民族矛盾，造成了特有的文化背景。漢族知識(shí)分子在政治上被歧視，思想上多苦悶，因此許多畫家文人隱居避世，投身自然以求所謂的“梵我合一”的道統(tǒng)精神。正是這種超然的處世，使他們常常能與自然接近，在自然中直接獲取題材，從而使他們的繪畫更富超然氣質(zhì)。

（三）藝術(shù)源于苦難，天人合一

倪瓚出身無錫富豪之家，雖早年喪父，但因其長兄是元代道教的上層人物，享有種種特權(quán)，家境仍然很不錯(cuò)。倪瓚?zhàn)B成了不同尋常的處事態(tài)度，清高自傲，潔身自好。這時(shí)的他頂多算是個(gè)愛好詩文古畫的紈绔子弟罷了，但隨后，大哥倪昭奎突然病故，隨之生母、老師相繼去世，這一連串的不幸使他的情緒、心境隨著家境的敗落發(fā)生了很大的變化，由原來的無憂無慮變?yōu)闈M腹悲憤。晚年棄家，隱遁山林，或來往于湖泊之間，寄情于自然，陶醉于吟詩作畫，用自己冷漠的心境去關(guān)照世界，以泄胸中之郁悶，求得精神之慰藉。那作品中荒寂、冷漠、蕭疏的境界，正是他傲慢苦悶，孤獨(dú)冷淡心境的真實(shí)寫照。這時(shí)的他已經(jīng)由本來的衣食無憂轉(zhuǎn)變成生活的窘迫，使得他的心境發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變，也開始在畫畫上下苦工，體悟水墨畫，用山水畫的形式來抒發(fā)其胸中悲憤，這時(shí)才算是真正的走上畫家這條道路，也讓他名垂青史。

倪瓚48歲時(shí)開始信仰道教，養(yǎng)成了孤僻的性格，超脫塵世逃避現(xiàn)實(shí)的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現(xiàn)出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。從元至正十三年(1353)到他去世的20年里，倪瓚漫游太湖四周每個(gè)角落。以詩畫自娛。這時(shí)期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對(duì)太湖清幽秀麗的水光山色，細(xì)心觀察，領(lǐng)會(huì)其特點(diǎn)，加以集中、提煉、概括，創(chuàng)造了新的構(gòu)圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術(shù)風(fēng)格。作品個(gè)性鮮明，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠(yuǎn)處淡淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠(yuǎn)，此種格調(diào)，前所未有。

他在山水畫的繪畫造型手法中，利用橫直線條，造成矛盾、統(tǒng)一的視覺形式，這些較為普遍的藝術(shù)規(guī)律。他善于用不同的平行橫線來構(gòu)成畫面的基本秩序，然后以豎立的組樹搭配，成為他展示寧靜、冷寂境界、取得畫面單純化的一種抒情方式，使尚法和尚意取得統(tǒng)一。也注重空間形態(tài)的表現(xiàn)，他以超然的態(tài)度來對(duì)待自然，貴氣韻而輕表象，不在形式而在內(nèi)在精神。清人阮元《石渠隨筆》中講道：“倪畫寓情于枯淡，元人中別開蹊徑者，予嘗謂他人畫山水，使真有其地，皆可游賞；倪畫一二枝枯樹、一二楹矮屋，殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疏淡遠(yuǎn)之致，設(shè)自入其境，則索然意盡矣”。

藝術(shù)來源于生活，卻高于生活。倪瓚身世的變化影響其構(gòu)圖產(chǎn)生的意境，苦難的生活處境讓他的畫面顯現(xiàn)出一種蕭條淡薄，蒼涼古樸的意境，通過一河兩岸，三段式的這種構(gòu)圖方式顯露無遺，表現(xiàn)的淋漓盡致。

四、倪瓚山水畫構(gòu)圖形式形成后對(duì)后世的影響

倪瓚的畫以其獨(dú)特的形象和鮮明的特點(diǎn)，被稱為文人畫的“第一逸品”，被后人所追崇。他的山水畫境界和意趣正是他個(gè)人的思想境界和情調(diào)的反映，他的繪畫形式與構(gòu)成方面盡顯其“簡(jiǎn)”與“?！倍痢耙荨钡娘L(fēng)格特征。

張丹妮所說：“藝術(shù)創(chuàng)作者達(dá)到藝術(shù)高峰的基礎(chǔ)是其卓越出眾的審美眼光，而審美眼光的培養(yǎng)與產(chǎn)生就需要書本的文化積淀，倪瓚早期充裕的物質(zhì)條件，為其廣閱高檔次的名畫與積累多方面的文化知識(shí)創(chuàng)造了必要的外部條件。”一個(gè)世紀(jì)以來，有關(guān)倪云林的研究，基本上集中在生年考證及繪畫觀念、美學(xué)思想和人格探討等問題上。但我認(rèn)為倪瓚的價(jià)值，是在于他的“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖樣式給后世畫家在山水畫構(gòu)圖形式領(lǐng)域里提供了經(jīng)典范例。他把中國文人畫發(fā)展到空前完美的形式，為元代繪畫和中國古代繪畫增加了奇異的光彩。

通過元代獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境和倪云林本人的精神世界的共同鑄造，構(gòu)建起了一個(gè)只屬于倪瓚的獨(dú)特藝術(shù)世界，至今他仍被評(píng)為“中國古代十大畫家”之一，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人，其繪畫實(shí)踐和理論觀點(diǎn)，給后代山水畫乃至整個(gè)文人繪畫帶來了深刻的影響。

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[2]陳傳席.中國山水畫史(修訂本)[M].江蘇:江蘇美術(shù)出版社,1988.

[3]鄭拙廬.中國畫家叢北——倪瓚[M].上海:上海人民美術(shù)出版社, 1982.

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1005-5312（2014）32-0168-02