高旭東

(中國人民大學 文學院，北京100872)

20世紀中國戲劇的現(xiàn)代轉型及“樣板戲”現(xiàn)象

高旭東

(中國人民大學 文學院，北京100872)

20世紀小說的現(xiàn)代轉型很成功，新詩轉型雖然并不非常成功，但新詩與舊詩能夠各安其位地獨立發(fā)展。只有戲劇這種文體，從五四文學革命時代西方話劇排斥中國戲曲的激烈沖撞，到20世紀的大部分時間里互不相關的各自完善，一直到后來新生話劇與傳統(tǒng)京劇雜交而生出中西結合的“文化騾子”——“樣板戲”，成為20世紀最引人矚目的文化現(xiàn)象。在對這種結合的經(jīng)驗教訓以及20世紀最后20年的話劇與戲曲進行全面反思之后，展望中華國劇的前景:應該汲取西方話劇及其它藝術精華，使傳統(tǒng)戲劇藝術完成現(xiàn)代轉型，融合中西，鑄造具有深厚文化意蘊的中華國劇。

傳統(tǒng)戲曲;“樣板戲”;新生話劇;中國戲劇

中國的20世紀是中西、新舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化與文學激烈沖撞與融匯的世紀，其中沒有比戲劇這種文體的中西撞擊與融匯更令人矚目的了。因為小說這種文體的現(xiàn)代轉型比較成功，在魯迅身后，作家基本上都采用新文學的白話文寫作，即使是對中國古典小說的敘述傳統(tǒng)繼承較多的張愛玲、錢鐘書也借鑒了西方小說的技巧，而且從魯迅開始，現(xiàn)代小說吸納中國傳統(tǒng)文學的抒情性與悲劇精神以鑄造新的小說傳統(tǒng)，并且取得了巨大的成就。因此，即使是具有舊文學情調(diào)迎合市民口味的鴛鴦蝴蝶派作家，也有意無意向新的小說傳統(tǒng)靠攏，張恨水30年代末的《八十一夢》已經(jīng)與新文學作家的創(chuàng)作沒有多少差別了。詩歌這種文體的現(xiàn)代轉型不是很成功，但是新詩與舊詩作為兩種互不相關的文體，也能夠相安無事。只有戲劇這種文體，從五四文學革命時代西方話劇排斥中國戲曲的激烈沖撞，到20世紀的大部分時間里互不相關的各自完善，一直到后來傳統(tǒng)戲曲與新生話劇雜交而生出中西結合的“文化騾子”——“樣板戲”，成為20世紀最引人矚目的文化現(xiàn)象。筆者已經(jīng)著文分析過中國小說與詩歌的現(xiàn)代轉型的成?、?，本文將分析20世紀中國戲劇的現(xiàn)代轉型及其經(jīng)驗教訓。

一、話劇與戲曲:兩股道上跑的車

20世紀中國的新文化與新文學是以師法西方文化與文學而出現(xiàn)的。梁實秋在《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》中，干脆把“新文學”與“西方文學”畫了等號;而在狂飆突進的新文化運動中，確實是在中與舊、西與新之間畫了等號。然而，陳獨秀、胡適等倡導者為了讓人接受新文化創(chuàng)造新文學，引入了進化論對這種文化選擇進行解釋:中國傳統(tǒng)的文化與文學已經(jīng)不適于新的時代，這就需要師法較中國更為進化的西方文化與文學以代之。在戲劇領域《新青年》出版了“戲劇專號”以倡導西方具有悲劇精神的話劇，而對中國的傳統(tǒng)戲曲則進行了必欲除之而后快的激烈抨擊。

胡適認為，當下以京戲為主要形式的中國戲曲是“一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇”，而“臉譜，嗓子，臺步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，龍?zhí)椎取薄斑z形物”，不過是戲劇進化鏈條上沒有價值的闌尾②。傅斯年更是把中國的戲曲說成是“不近人情”的“玩把戲”，“就技術而論，中國舊戲，實在毫無美學的價值”，“可憐中國戲劇界，自從宋朝到了現(xiàn)在經(jīng)七八百年的進化，還沒有真正的戲劇”③。甚至連在京戲里混了多年、經(jīng)常與周信芳、蓋叫天一起演出而有“北梅(蘭芳)南歐”之稱的歐陽予倩，也在《新青年》上抨擊中國戲曲，他持論雖然不像傅斯年那樣“為否定而否定”的全盤抹煞，但也認為“中國舊劇，非不可存，惟惡習慣太多，非汰洗凈盡不可”④。魯迅雖然沒有在這期《新青年》上湊熱鬧，但他對中國傳統(tǒng)戲曲尤其是京戲的否定是很明顯的，他以“異性大抵相愛”諷刺梅蘭芳的男旦角是男人看見“扮女人”，女人看見“男人扮”:“我們中國的最偉大最永久的藝術是男人扮女人?！雹葜钡酵砟辏挛幕嚑I的人想借助京劇的藝術形式以宣傳抗戰(zhàn)，魯迅仍不以為然。

五四新文化運動對于中國傳統(tǒng)戲曲的激烈否定與批判反省，大大地震驚了梅蘭芳、周信芳等著名京戲表演藝術家，他們在可能的范圍內(nèi)對傳統(tǒng)戲曲也進行了力所能及的改革，譬如梅蘭芳吸取了西方文化的聲光電化，在舞臺設計、化妝、服裝等方面進行了調(diào)整而推出“時裝戲”;周信芳更是根據(jù)時代的變化而演出一些諷諫世事的劇目，日寇侵華后演出《明末遺恨》《洪承疇》等。值得注意的是，周信芳對于京戲改革的想法早于新文化運動，在袁世凱竊國的時候，周信芳就演出過《王莽篡漢》，而且他還首開京戲現(xiàn)代題材的先河，在宋教仁殉國后編演過《宋教仁遇害》。畢竟，將戲劇視為正視人生、提高演員的文化地位(傳統(tǒng)上中國人愛看戲卻又根深蒂固地瞧不起“戲子”)等西方的戲劇觀念，也是受到傳統(tǒng)戲曲演員認同的。然而同樣值得注意的是，梅蘭芳、周信芳等人的改革并沒有撼動傳統(tǒng)戲曲的總體藝術取向，能夠代表梅蘭芳藝術成就的仍是《貴妃醉酒》《霸王別姬》等傳統(tǒng)劇目，能夠代表周信芳藝術成就的則是《蕭何月下追韓信》《鴻門宴》等劇目。而《宋教仁遇害》就像今日的京劇演員逢節(jié)日演唱當下的詩詞一樣，因其藝術性不高而未成為保留的演出節(jié)目;盡管周信芳對現(xiàn)實的批判與當今京戲演員迎合現(xiàn)實有境界上的高下。

另一方面，新文化陣營的左右兩派都在為傳統(tǒng)戲曲尋找現(xiàn)代化的出路。自由主義戲劇改革派以余上沅、趙太侔等人為代表，余上沅、趙太侔、聞一多、熊佛西等留美學生發(fā)起了“國劇運動”。這些文人多屬于新月社，并且他們的主張得到了新月社的徐志摩、梁實秋等人支持，梁實秋在美國時也參加了英文劇《琵琶記》的演出，余上沅編的《國劇運動》一書1927年又由新月書店出版，因而在某種意義上國劇運動的觀點可以看作新月社的戲劇主張。國劇運動與新文化運動戲劇改革的差異表現(xiàn)在兩個方面，首先，他們不像新文化運動那樣以西方文化激烈地否定中國傳統(tǒng)文化，而是秉承中西文化相互兼容彼此溝通的宗旨;其次，他們不像新文化運動的重“質”輕“文”，而是帶有相當?shù)乃囆g至上的唯美色彩。他們充分認識到中國傳統(tǒng)戲曲虛擬、寫意、象征的藝術特征，同時又看到現(xiàn)代的象征主義與表現(xiàn)主義藝術使西方的戲劇也在發(fā)生變化，因而試圖在中西戲劇之間、在寫意與寫實之間、在戲劇的散文化與詩化之間架起溝通融匯的橋梁，從而使傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化，成為能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活與人心的深邃的藝術形式。這種促使傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代的理論，即使在今天看來，仍然沒有過時。然而遺憾的是，國劇運動頗有點羅亭式的“語言上的巨人，行動上的矮子”，盡管梁實秋說他們希望有小劇院來實驗他們的理論主張，但除了在美國演出英文劇《此恨綿綿》(楊貴妃)、《琵琶記》等，這些主張者回國后很快就忙于其它事務去了。余上沅讓人記住的反而是導演《茶花女》和《威尼斯商人》，他們在話劇創(chuàng)作上也有成績，如余上沅的《兵變》、熊佛西的《醉了》等，然而使傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代的理論主張，卻始終沒有落到實處。

左翼的戲劇改革派以歐陽予倩、田漢等人為代表。歐陽予倩仿佛一直搖擺于進步的新生話劇與傳統(tǒng)的京戲之間，他傾心于新劇，但又想在京戲中注入新的文化思想，使其走向現(xiàn)代。歐陽予倩是中國最早的話劇倡導者與實踐者之一，早在1907年，就在日本加入春柳社，參與了《黑奴吁天錄》(今譯《湯姆叔叔的小屋》)的演出，回國后以文藝為民主革命的武器，組織新劇同志會，建立春柳劇場。然而隨著袁世凱竊國以及二次革命之后中國的軍閥混戰(zhàn)與日益衰敗，歐陽予倩又一頭扎進京戲，而且居然取得了“北梅南歐”的佳績。他的迷戀京戲與魯迅抄古碑有一比，而且他與魯迅一樣未能忘情于新劇，所以新文化運動一來，他就在《新青年》上發(fā)表批判傳統(tǒng)戲曲的文章，并且發(fā)表了很多話劇劇本，像《潑婦》《屏風后》《同住的三家人》等，尤其是五幕話劇《潘金蓮》，將新文化運動的價值翻轉與反傳統(tǒng)精神畫龍點睛地表現(xiàn)出來。值得注意的是，歐陽予倩的《潘金蓮》也有京劇的形式，其寫作時間都在1927年左右⑥。自元雜劇的《雙獻頭武松大報仇》之后，《義俠記》《挑簾裁衣》《打餅調(diào)叔》《武松殺嫂》等傳統(tǒng)戲曲都是站在武松立場來譴責淫婦潘金蓮的，而歐陽予倩的京劇《潘金蓮》則完全站在潘金蓮的立場來表現(xiàn)婦女對命運不幸的反抗與對自由的追求。京劇《潘金蓮》《漁夫恨》等是歐陽予倩促使傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代的一種嘗試，但總體而言，歐陽予倩創(chuàng)作的話劇數(shù)量遠遠超過其編撰的京戲，而且其編演的更多京戲是《黛玉葬花》《晴雯補裘》《人面桃花》《桃花扇》等，這些京劇與傳統(tǒng)戲曲的審美風格并不相悖，因而歐陽予倩并沒有使傳統(tǒng)戲曲在藝術上成功地向現(xiàn)代轉型，而只是“舊瓶裝新酒”式地運用傳統(tǒng)戲曲宣揚新思想新觀念。

田漢從留學日本時期就投身于新文學，成為創(chuàng)造社的四大金剛:郭沫若(詩歌)、郁達夫(小說)、田漢(戲劇)、成仿吾(評論)。他既發(fā)表了大量的話劇創(chuàng)作，如《獲虎之夜》《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》《梅雨》《亂鐘》等，又翻譯莎士比亞等西方的戲劇?？v觀田漢一生的創(chuàng)作，以話劇劇本為多，戲曲僅占很小一部分，而且很多都是改編的，譬如抗戰(zhàn)時期的《新雁門關》《江漢漁歌》《岳飛》以及建國之后的《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》。就傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代的努力而言，田漢的成績還比不上歐陽予倩。然而，田漢顯然在這方面是努力過的，他主辦的南國社，成員既有歐陽予倩、陳白塵等以話劇創(chuàng)作為主的劇作家，也有周信芳等傳統(tǒng)京戲表演家。

在延安，“革命的藝術家”成立了平劇(京劇)研究院，在演出傳統(tǒng)曲目之外，也追求傳統(tǒng)戲曲怎樣走向現(xiàn)代，但其新編的京戲《逼上梁山》《三打祝家莊》《闖王進京》等，只是在尋找歷史的形似——共產(chǎn)黨的鬧革命與水滸英雄的打擊惡霸均貧富，并沒有在藝術上完成傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代的使命。一直到20世紀50年代末，全國的戲曲尤其是京劇，演出的劇目基本上都是傳統(tǒng)的劇目，唱腔、道白、表演與伴奏都沒有太大變化。當時全國戲劇界的領導人梅蘭芳就只有一部新戲，而且這唯一的新戲還是古裝戲《楊門女將》。

總體而言，在20世紀上半葉，新文化的話劇藝術與傳統(tǒng)的戲曲藝術在走著幾乎是互不相關的發(fā)展道路。中國現(xiàn)代文學史僅僅討論話劇劇本，根本就不會去討論傳統(tǒng)戲曲的劇本。甚至一些描述20世紀的中國現(xiàn)代戲劇史，基本是從春柳社開頭，在討論并無多少藝術性卻是現(xiàn)代第一部獨幕話劇的《終身大事》之后，會接著討論汪仲賢、陳大悲、丁西林、白薇、夏衍、陽翰笙等人的話劇，或專章專節(jié)討論歐陽予倩、田漢、洪深、郭沫若、曹禺、陳白塵、老舍等人的話劇。而洪深的《趙閻王》《五奎橋》、郭沫若的《棠棣之花》《屈原》、曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》、陳白塵的《升官圖》、老舍的《茶館》等話劇，又是重點討論的對象。而中國傳統(tǒng)的戲曲“遺產(chǎn)”就真正成了“被遺忘的產(chǎn)品”，甚至傳統(tǒng)戲曲對中國話劇濃重的抒情性可能發(fā)生的影響都沒有人理會。

另一方面，在20世紀上半葉的戲曲表演藝術中也沒有多少話劇的影響，一直到50年代末，“角兒”們?nèi)匀汇∈貍鹘y(tǒng)的“唱、念、做、打”。其實，中國的戲曲藝術本來具有深厚的文學底蘊，從元雜劇發(fā)展到明清昆曲，中國的戲劇文學達到了難以企及的高峰，涌現(xiàn)出《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等不朽的絕唱。昆曲之后，中國再也沒有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂千古的文學劇本。俗戲逐漸取代了高雅的昆曲。究其原因，大概是被滿清的文字獄漸漸壓服的漢族文人高雅不起來了，一種向俗的尋求刺激的心理油然而生。就像今天大眾都喜歡趙本山的小品，但又有幾個高雅的文人愿意為趙本山的小品創(chuàng)作底本呢?于是，昆曲衰落之后的中國戲曲就只注重唱腔的打磨與表演的精湛。大凡老百姓喜聞樂見的楚霸王、諸葛亮、楊貴妃、包公、楊家將等帝王將相以及才子佳人，加上從元雜劇到昆曲改編而來的曲目，京劇的經(jīng)典劇目可謂琳瑯滿目。當這種集俗戲之大成的戲曲受到宮廷的喜愛而最后定名為京劇之后，其流傳的速度更是驚人。晚清京戲的發(fā)達就與慈禧太后的喜愛不無關系。進入20世紀，盡管春柳社倡導西方的話劇，新文化運動對京戲進行了激烈的否定，但是列強壓迫與軍閥混戰(zhàn)的現(xiàn)實使得欣賞傳統(tǒng)戲曲表演的土壤更深厚了。京戲演員在20世紀上半葉也不負眾望，將表演藝術與唱腔打造得出神入化、爐火純青，產(chǎn)生了繁星般的名角與門派，除了四大名旦梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云各成獨立的門派之外，旦角中還有楊(小樓)派、筱(翠花)派、宋(德珠)派、張(君秋)派等，老旦中有龔(云甫)派、李(多奎)派等，僅旦角就有如此多的門派，其他諸如生(又分老生、小生和武生)、凈、丑(又分文丑與武丑)又有多少門派!京戲如此繁榮的門派林立比春秋戰(zhàn)國時代爭鳴的“百家”還要多!因此，當梅蘭芳在1952年之前三次訪問日本、一次訪問美國、兩次訪問蘇聯(lián)引起世界轟動的時候，尤其是在1935年訪問蘇聯(lián)引起布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基等藝術大師高度稱贊的時候，連左翼劇壇也頗受震動，甚至在觀眾稀少的話劇中掙扎的王泊生、吳瑞燕、俞姍等人也開始演京戲……

胡適等人提倡戲劇改良的目的是希望以西方的話劇形式取代中國傳統(tǒng)的戲曲形式，從而開辟中國現(xiàn)代戲劇的新局面。然而令胡適等新文化同仁沒有想到的是，在20世紀上半葉的中國，話劇不但沒有取代京戲，而且京戲還要在市場上擠走話劇。事實上，除了歐陽予倩、田漢等例外，話劇與戲曲幾乎完全分屬于兩個不同的文化圈:話劇的圈子僅限于追求新潮的進步知識界，除此之外，從上層到在廣大的人民群眾，京戲以及各種地方戲曲仍然具有深厚的藝術土壤?？磥砹簩嵡飳π挛幕\動之后近十年文學的評論是有道理的:“戲劇無新舊可分，只有中外可辨。”⑦

二、話劇與戲曲的并軌:“文化騾子”的產(chǎn)生

可以做這樣一種假設:如果沒有“文化大革命”，那么，中國傳統(tǒng)的戲曲與新生的話劇很可能會井水不犯河水，中西各成系統(tǒng)，各自獨立地滿足兩個文化圈的審美需求。然而，毛澤東早就看不慣舊戲舞臺上充斥著帝王將相、才子佳人，而號召藝術表現(xiàn)工農(nóng)兵，因而“文革”前首先從改造傳統(tǒng)戲曲下手。經(jīng)過多年的醞釀、實驗、打磨，終于推出了既不同于傳統(tǒng)戲曲又不同于新生話劇的新劇種——“革命現(xiàn)代京劇樣板戲”(以下簡稱京劇樣板戲)。1966年12月26日《人民日報》在《貫徹執(zhí)行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文中，提到《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團》《海港》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》以及“交響樂”《沙家浜》為八個“革命藝術樣板”，1967年5月24日，《人民日報》首次使用了“八個革命樣板戲”的字眼，1968年又推出了鋼琴伴唱《紅燈記》，后來陸續(xù)出現(xiàn)的還有“革命現(xiàn)代京劇”《龍江頌》《平原作戰(zhàn)》《紅色娘子軍》《杜鵑山》等近20個大戲小劇?？梢哉f，以“革命現(xiàn)代京劇”為主體的樣板戲真正實現(xiàn)了戲曲與話劇的并軌、寫實與寫意的結合，是中西文化結合而生下的“文化騾子”。

樣板戲從一出世便紅透九州，到“文革”后在相當長的時間里被封殺，打上了太深的政治烙印。然而，用文化專制主義的內(nèi)容與“三突出”的形式將樣板戲徹底否定，同樣是太過“政治掛帥”，因為即使在今天，樣板戲中的優(yōu)秀劇目仍然是京劇的保留曲目，KTV的歌片上仍然有很多樣板戲唱腔，甚至連教育部6年前在中小學音樂課增加京劇內(nèi)容所選的唱段也大都來自樣板戲。當然，在這場“大革命”中被打死或自殺的冤魂太多，甚至一些幸免者也經(jīng)歷了太多的折磨與苦難，尤其是文化人。巴金一聽見樣板戲就心驚肉跳，恐怕是他受折磨時伴著樣板戲的唱腔有關。筆者也在很多論著中對這場運動所表現(xiàn)出來的禁欲主義、文化專制主義進行過文化反思⑧。然而，我們又不能因此而對樣板戲一棍子打死，那又將是另一種文化專制主義的表現(xiàn)。其實，在樣板戲出現(xiàn)之前，就產(chǎn)生過一些既非傳統(tǒng)戲曲又非新生話劇的優(yōu)秀戲劇藝術作品，像《白毛女》《劉三姐》和《阿詩瑪》等歌劇作品，就是西方歌劇與中國民族音樂傳統(tǒng)的結合。但是，歌劇、舞劇等西方的戲劇文體傳入中國，只是給中國的戲劇增加了一種新的文體，正如話劇早就在中國發(fā)生影響一樣。它們的成功與否，與中國傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉型關系不大。而樣板戲革命的對象就是傳統(tǒng)的京戲，八個樣板戲中有五個就是京劇，后來陸續(xù)出現(xiàn)的也以京劇現(xiàn)代戲為主。其中故事情節(jié)、唱腔、表演打磨得最精彩而且流傳最廣的，是《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》，后起的諸多“革命現(xiàn)代京劇”中，能夠與前三個媲美的只有《杜鵑山》。因此，我們不擬討論《白毛女》《紅色娘子軍》等“革命現(xiàn)代舞劇”，而是以京劇樣板戲為分析對象，從中西文化融匯以及傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉型的角度，對其審美形態(tài)和藝術技巧進行分析。

從文體轉型的角度看，京劇樣板戲是傳統(tǒng)戲曲與新生話劇的融匯。我們可以做這樣的假設，如果京劇樣板戲去掉唱腔以及幾乎每個劇都有一場的武生武丑戲(《海港》等極個別的劇除外)，那么這些樣板戲基本就變成了話劇。盡管京劇樣板戲的人物出場后仍有與話劇略有不同的動作，尤其是武生，但總體上已經(jīng)很接近話劇。而傳統(tǒng)京戲即使去掉唱腔，也仍然是與話劇不同的京劇。因為傳統(tǒng)京戲的道白也具有唱的意味，并且伴有象征性的舞蹈動作，而樣板戲則根據(jù)話劇的對話方式，拋棄了傳統(tǒng)京戲虛擬、寫意與象征的表現(xiàn)方式，而與現(xiàn)實生活更接近了一大步，與話劇接近了一大步。當然，京劇樣板戲中也有象征，譬如《紅燈記》中的紅燈既是鐵路工人使用的實物，又是一種象征，然而，這種象征與舊戲中的象征是明顯不同的。從藝術表現(xiàn)的角度看，《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團》《杜鵑山》等幾部打磨得比較精粹的樣板戲，即使去掉唱腔，也不失為節(jié)奏緊湊、情節(jié)引人入勝、人物性格鮮明的話劇，其中很多對話放到話劇中也是很精彩的，譬如《紅燈記》中李玉和接到鳩山請他赴宴時眾人的對話，李奶奶對鐵梅的“痛說革命家史”，李玉和與鳩山的精妙對話，《沙家浜》中阿慶嫂與刁德一具有隱喻意味的對話，《智取威虎山》中楊子榮與座山雕等眾匪徒的對話等。在舞臺布景布置上，樣板戲也舍棄了傳統(tǒng)京戲那種完全靠演員表演讓觀眾推想布景的藝術表現(xiàn)方式，而是更多采用了話劇寫實的舞臺布景處理方式。這一點在京劇樣板戲拍成電影時，表現(xiàn)得更為明顯。

中國的傳統(tǒng)戲曲節(jié)奏太緩慢，那正是傳統(tǒng)生活的靜態(tài)與重復的美學表現(xiàn)。但是，現(xiàn)代生活的節(jié)奏就明顯地加快了。京劇樣板戲汲取了話劇、電影等現(xiàn)代藝術快節(jié)奏的特點，故事的展開與情節(jié)的發(fā)展都特別快。以《紅燈記》為例，故事開頭就是李玉和接應跳車人，在王連舉的掩護下背到家里，使用暗號接上頭，接受了將密電碼交給柏山游擊隊的任務。但是就在李玉和與柏山游擊隊派來的磨刀人接頭的時候，來了搜查的日寇，李玉和在磨刀人的掩護下將密電碼藏在粥底并且進行了轉移。接著就是王連舉在鳩山的嚴刑之下供出了李玉和，鳩山派了扮作磨刀人的偽軍到李玉和家接頭，卻因暗號不對而被李奶奶與鐵梅趕出家。就在李奶奶與鐵梅掛暗號不讓李玉和回家的千鈞一發(fā)之際，李玉和卻闖進家里。緊接著就是鳩山派人來請李玉和去赴宴，李奶奶意識到李玉和一去難回返，自己也可能被捕，革命的重擔很快就要落到鐵梅肩上，就將當年自己的丈夫以及鐵梅的親爹娘鬧工潮慘死、師兄弟李玉和把襁褓中的鐵梅抱來見作為師娘的自己、然后湊合成一家人的這一段革命家史，告訴了鐵梅，希望鐵梅能夠繼承先烈的遺志，挑起革命的重擔。而在那一邊，鳩山對李玉和威逼利誘、軟硬兼施，卻都不能使李玉和屈服，他黔驢技窮之際，想出了一招，就是讓李奶奶、鐵梅與李玉和見面，趁母子、父女見面說悄悄話的時候進行竊聽，然而鳩山仍然一無所獲。鳩山下令槍斃了李奶奶和李玉和，留下鐵梅當作釣餌，試圖通過跟蹤鐵梅而得到密電碼。但是鐵梅卻在鄰居慧蓮的幫助下從她家出門，慧蓮扮作鐵梅引開特務，使鐵梅順利前往柏山，將密電碼交到游擊隊手里。最后是一場緊跟而來的鳩山等日寇、偽軍與柏山游擊隊打斗的武生武丑戲，當然是以柏山游擊隊和鐵梅的勝利而告終。這種快節(jié)奏的轉換，使得當下很多電影與電視劇也要甘拜下風。

當然，京劇樣板戲不是話劇，它是以話劇乃至電影的很多藝術表現(xiàn)方式來改造傳統(tǒng)京劇的。在唱腔的打磨上，傳統(tǒng)京劇的唱腔無論是西皮還是二黃，都被京劇樣板戲加以改造，而且改造得非常剛健有力。細考京劇樣板戲的唱腔，每個劇幾乎是西皮與二黃各半。這些唱腔用于表現(xiàn)人物的情懷、思想與性格等?！渡臣忆骸分泄ü庋莩摹蹲鎳暮蒙胶哟缤敛蛔尅贰ⅰ吨侨⊥⑸健分械臈钭訕s打虎上山時唱的那段《迎來春色換人間》、參謀長看見朔風吹林濤吼唱的《誓把反動派一掃光》等都是觸景生情、抒發(fā)情懷的。有時京劇樣板戲中的唱腔用以表現(xiàn)人物的心理活動，《紅燈記》中鐵梅的《做人要做這樣的人》就是聽奶奶講紅燈之后的心理活動?！渡臣忆骸贰爸嵌贰币粓鲋?，刁德一的“這個女人不尋?！?、“她態(tài)度不卑又不亢”、“我待要旁敲側擊將她訪”，阿慶嫂的“刁德一有什么鬼心腸”、“他神情不陰又不陽”、“我必須察言觀色把他防”、“他們到底是姓蔣還是姓汪”等對唱的唱腔，表達的都是各自揣摩對方的心理活動，但是從刁德一的“適才聽得司令講……”⑨之后，又從虛轉為實，唱腔成為替代現(xiàn)實對話的對唱。京劇樣板戲中以唱腔代替對話是很多的，《智取威虎山》中楊子榮在常寶控訴土匪罪狀之后唱起《管叫山河換新裝》以及李勇奇與參謀長的對唱，《紅燈記》中李奶奶在痛說革命家史時與鐵梅的對唱。也有一類交代與囑托的唱腔，像李玉和在赴宴前唱的《渾身是膽雄赳赳》，郭建光在蘆蕩里派人到沙家浜偵察時唱的《盼望著勝利歸來的偵察員》等，演唱《渾身是膽雄赳赳》時因為有特務在場，隱喻與象征運用得很是巧妙。在京劇樣板戲中，幾乎每個劇都有一個表達主角宏大志愿與高尚情懷的大唱段，唱腔多是二黃，像《紅燈記》中李玉和在刑場上唱的《雄心壯志沖云天》，《沙家浜》中郭建光在蘆蕩里聽對岸響數(shù)槍后唱的《遮不住紅太陽萬丈光芒》、阿慶嫂被刁德一的詭計搞得坐立不安時唱的《定能夠戰(zhàn)勝頑敵度難關》，《智取威虎山》中楊子榮送情報時唱的《胸有朝陽》，《杜鵑山》中柯湘在雷剛貿(mào)然下山后唱的《亂云飛》。《沙家浜》中之所以有兩大段，可能與郭建光和阿慶嫂誰是第一主角不甚分明有關。

從審美的角度，會發(fā)現(xiàn)京劇樣板戲與傳統(tǒng)京戲的唱腔相比發(fā)生了巨大的變革:傳統(tǒng)京戲除了武生戲，給人的總體感覺是陰柔有余，陽剛不足，不但旦角柔性十足，即便經(jīng)常是戲劇主人公的小生戲，也是陰柔氣彌漫;但是京劇樣板戲從道白到唱腔，以美學的陽剛一掃陰柔氣息。京劇樣板戲的陽剛美學風格不但體現(xiàn)在男角上，在女角上表現(xiàn)得也很充分，這只要聽聽《紅燈記》中鐵梅唱的《仇恨入心要發(fā)芽》、《智取威虎山》中常寶唱的《堅決要求上戰(zhàn)場》等唱段便會知道，更不用說《紅燈記》中李奶奶痛說革命家史時唱的《血債還要血來償》、《沙家浜》中沙奶奶“斥敵”時唱的《沙家浜總有一天會解放》。然而，從傳統(tǒng)京戲到京劇樣板戲這種美學風格的巨大變化，幾乎沒有人加以分析。

這種美學風格的巨大變化也表現(xiàn)在京劇樣板戲的音樂配器上。當然，傳統(tǒng)京戲的配器改革并不始于樣板戲，在近代西洋樂器進入之后就一直在探索?？箲?zhàn)時在重慶舉辦的戲劇民族形式座談會上，賀綠汀、盛家倫等音樂家就提議樂器西洋化、形式中國化，創(chuàng)造新的民族樂劇。然而直到“文革”前，京戲的伴奏基本上還是以京胡為主外加月琴、三弦等少數(shù)中國樂器，伴奏時“板”很重要，而武戲則以鼓板為主，外加小鑼、大鑼等。雖然經(jīng)過梅蘭芳等人的改革加上了二胡，但是這種音樂配器與清末差別不大。而京劇樣板戲則在京劇的音樂配器上進行了大變革:每逢雄壯有力的唱腔，伴奏都加大了西方樂器的配器，尤其是楊子榮打虎上山那段唱腔的前奏，加大了西方銅管樂器演奏的力度，單獨演奏也是非常好聽的交響樂曲?！都t燈記》的開頭與結尾都伴有西方樂器演奏的抗戰(zhàn)樂曲，李玉和一家三人在刑場上邁步時，伴奏響起了《國際歌》的旋律，《奇襲白虎團》和《海港》等劇中都伴隨著國際歌雄壯的旋律，《智取威虎山》中則有“解放軍進行曲”的交響旋律。在對舞臺的時空轉換與戲劇場景進行音樂描繪時，也多是西方樂器演奏。主要人物出場“亮相”時，譬如《智取威虎山》中的楊子榮和參謀長、《紅燈記》中的李玉和、《沙家浜》中的郭建光、《奇襲白虎團》中的嚴偉才第一次出場的時候，都伴隨著西方樂器演奏的雄壯樂曲，并且都有一個雕塑性的造型。群像的雕塑性造型更多，如《沙家浜》中蘆葦蕩中的新四軍傷病員抗擊暴風雨的群像造型，《智取威虎山》第一場最后解放軍官兵的雕塑造型，可見京劇樣板戲對西方的雕塑藝術也有借鑒，每當這種造型出現(xiàn)時，伴隨著的也是西方樂器的伴奏。唱腔部分雖然還是以京胡為主的小樂隊伴奏，但是很多唱腔的伴奏也加進了西方樂器，尤其是《要學那泰山頂上一青松》那段合唱。正是從這里走出來了中央交響樂團的“交響樂《沙家浜》”，那完全是西方樂器與京戲的結合。稍后又出現(xiàn)了著名鋼琴演奏家殷承宗與《紅燈記》劇組聯(lián)合推出的“鋼琴伴唱《紅燈記》”，將鋼琴這種西方樂器與京戲唱腔渾然一體地結合成一種藝術品。鋼琴伴唱時去掉了所有中西樂器，僅僅保留了京劇伴奏時所使用的“板”及大鑼、小鑼。西方銅管樂器與鋼琴的演奏特別具有陽剛之美，這與京劇樣板戲陽剛的審美追求是完全一致的。

20世紀70年代末進入新時期之后，京劇樣板戲受到了激烈的批判。有些批判具有合理性，但有些批判卻是“為批判而批判”，在潑臟水的時候連孩子也潑掉了。京劇樣板戲承擔了很多藝術之外的東西，一個演員可能因為主演一部樣板戲而雞犬升天，形勢一變又會啷當入獄，確實構成了20世紀中國藝術的文化傳奇。但是另一方面，京劇樣板戲為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉型在藝術上是做出了相當貢獻的。在“文革”十年間，浩然的《金光大道》《西沙兒女》等小說的概念化比“文革”前的《艷陽天》要嚴重，人物也不如《艷陽天》鮮活，張永枚等人緊跟形勢的詩歌也沒有多少藝術價值，至于《虹南作戰(zhàn)史》那種拙劣的小說，也就是在“文革”中能夠出版。比較而言，能夠代表那個時代文化成就并且將來也有傳世可能的也只有京劇樣板戲了。

當然，從理論上說，藝術貴在創(chuàng)新，“戲”是不應該有“樣板”的，就是莎士比亞的《哈姆雷特》、湯顯祖的《牡丹亭》，也從來沒有人叫它們“樣板戲”。從思想觀念上講，樣板戲的道德純化與廓然大公已經(jīng)到了抹煞人欲的地步，所以樣板戲中絕沒有戀愛婚姻的描述，因為兒女之情總有私情的意味?！逗８邸分械姆胶Ｕ?、《龍江頌》中的江水英都是獨身，《沙家浜》中的阿慶嫂有丈夫卻讓他跑單幫去了，《杜鵑山》中的柯湘一出場就成了寡婦，《智取威虎山》中的獵戶老常與常寶、李勇奇與李母，《沙家浜》中的沙奶奶與沙四龍都是寡婦、鰥夫、獨身者，總之京劇樣板戲中的主要人物都沒有配偶，有也得想辦法讓其不出場，老常的妻子是跳澗身亡，李勇奇的妻子也被座山雕害死，最典型的是《紅燈記》，祖孫三代全是光棍。在樣板戲中，只有壞人才會結婚，像《沙家浜》中的胡傳魁，而新四軍在他新婚那天去“擒賊”，就具有禁欲主義的象征意味。

在藝術表現(xiàn)上，樣板戲的公式化、概念化以及高大全的人物表演模式，留下了那個時代特有的文化印記。從枝節(jié)上說，樣板戲也并不是打磨得在藝術上無可挑剔，京劇樣板戲的不斷修改也表明了這一點，譬如在1968年的《紅燈記》中，跳車人是犧牲了，鐵梅唱的《做人要做這樣的人》中有“我看到，爹爹不怕?lián)L險，表叔甘愿流血犧牲”的唱腔，僅僅過了兩年，在拍攝樣板戲《紅燈記》的電影中，跳車人就沒死，臨別李玉和還增加了一段《天下事難不倒共產(chǎn)黨員》以送行，鐵梅的唱段也改成了“為什么爹爹表叔不怕?lián)L險”。鐵梅的另一段唱腔名為《留下紅燈無價寶》，也改為《光輝照兒永向前》，具體的唱詞從“爹爹留下無價寶，怎說沒留什么錢”改為“爹爹給我無價寶，光輝照兒永向前”。樣板戲的不斷修改就打破了藝術上無可挑剔的神話。整體而言，“八個樣板戲”之一的交響樂《沙家浜》在藝術上就很不成功。這不是說京劇不能與西方樂器結合，京劇樣板戲中大量運用了西方樂器并沒有什么問題，尤其是鋼琴伴唱《紅燈記》，這是人類音樂史上的一個創(chuàng)舉:來自西方的剛健美妙的鋼琴伴奏著千錘百煉的京劇樣板戲唱腔，非常動聽。像《做人要做這樣的人》、《留下紅燈無價寶》的前奏，《仇恨入心要發(fā)芽》的伴奏，其美妙絕不在以京胡為主的小樂隊伴奏之下?！缎坌膲阎緵_云天》一段，李玉和唱到“肝膽”時的鋼琴伴奏令人叫絕，那是別的樂器很難做到的。有些為京劇招魂的人排斥西方的鋼琴，其實從歷史上看，京劇的主要伴奏樂器京胡是從二胡改造來的，而二胡本來就出自“胡”而非我們老祖宗的樂器。然而，交響樂《沙家浜》在藝術上的失敗在于將京戲變成了“京歌”。交響樂中的曹連生、梁美珍演唱的郭建光和阿慶嫂的唱段并不比京劇樣板戲中譚元壽、洪雪飛的演唱差很多，關鍵是在他們唱的時候，很多交響樂器處于歇工狀態(tài)，合唱的時候是交響樂器大顯身手的時候，但是怎么聽怎么都像歌而不像戲。其實與其搞交響樂《沙家浜》，還不如搞交響樂“樣板戲”，將不同樣板戲的交響旋律分配到不同的樂章中:漏掉了楊子榮打虎上山的交響伴奏以及《海港》的最后方海珍領唱碼頭工合唱的《萬船齊發(fā)上海港》，是多么的可惜!但是交響樂的伴奏確實不適合郭建光《遮不住紅太陽萬丈光芒》、阿慶嫂《定能夠戰(zhàn)勝頑敵度難關》等一人獨唱的長唱腔。

三、結語:世紀末的戲劇現(xiàn)狀與鑄造中華國劇的展望

1976年10月以后，京劇樣板戲全部停演停播。隨著中共十一屆三中全會的召開，歷史進入改革開放的“新時期”。塵封了多年的傳統(tǒng)京戲重見日光，胡適當年斥之為“既不通俗又無意義的惡劣戲劇”，被人當作“新的藝術”找尋回來，就像闊別多年重新相見會增添新鮮感一樣。但是除了京劇戲迷，這些傳統(tǒng)京戲已不能吸引新時代的人的視聽。在20世紀80年代，話劇又得以重新振興，從《丹心譜》《報春花》《于無聲處》《權與法》，到《假如我是真的》《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等，話劇成為迎接改革開放、表現(xiàn)新時代并且針砭時弊的藝術利器。稍后，又出現(xiàn)了《絕對信號》《車站》《野人》等具有現(xiàn)代派意味的探索話劇。返觀這個時期的戲曲，除了有些地方戲曲尚有表現(xiàn)現(xiàn)實內(nèi)容的劇本，京劇一頭扎進傳統(tǒng)劇種與曲目中，樂不思蜀，同時它也在失去更多的觀眾與聽眾。只是在80年代末，由上海京劇院推出的新編京劇《曹操與楊修》，借著曹操與楊修來反思古往今來統(tǒng)治者與文人的關系，打破了傳統(tǒng)京劇由臉譜化而生的性格單一化的缺憾，很是熱鬧了一陣，但這個戲是古裝戲，道白與唱腔依然是傳統(tǒng)京戲的路數(shù)，即使從觀念的現(xiàn)代性著眼，也比不上歐陽予倩的京劇《潘金蓮》?？梢哉f，從70年代末開始，傳統(tǒng)戲曲與新生話劇熱情地結合了十年之后，又分道揚鑣了。

20世紀90年代是知識分子受挫的年代，其中的傳統(tǒng)戲迷在受挫之余更是在傳統(tǒng)京戲中尋找慰藉。話劇的激情也消失了，而是在“一地雞毛”中言說“煩惱人生”，并產(chǎn)生了《留守女士》《OK股票》《大西洋電話》《離婚了就別來找我》《午夜心情》等作品。值得注意的是，在世紀末終于出現(xiàn)了一部現(xiàn)代京劇作品，這就是1998年由江蘇京劇院推出的《駱駝祥子》。這部現(xiàn)代京劇是根據(jù)老舍的著名小說改編的，而且在這之前已經(jīng)出現(xiàn)了人藝演出的話劇改編版以及由斯琴高娃主演的電影改編版。因此，京劇《駱駝祥子》的演出獲得成功受到普遍好評，是非常不易的。但可能是避諱，其實現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》在道白、舞臺實景等方面受益于京劇樣板戲的遠超過傳統(tǒng)京戲，陳霖蒼的那一口京味普通話道白很令人叫絕，他甚至把一部人力車也拉到舞臺上。然而，文化界無疑對這部京劇現(xiàn)代戲是過譽了，雖然《駱駝祥子》中沒有公式化、概念化以及高大全的東西，但是在藝術的表現(xiàn)力尤其是唱腔的打磨上并沒有超過京劇樣板戲。

20世紀已過去了。在21世紀，中國的昆曲(2001)與京劇(2010)先后被聯(lián)合國教科文組織列為“人類非物質文化遺產(chǎn)”。然而，正在輝煌的不會列為遺產(chǎn)，曾經(jīng)輝煌的才會列為遺產(chǎn)。從這個意義上說，被列為世界遺產(chǎn)既是光榮又略有遺憾。正如昆曲再也不會出現(xiàn)明代到清初那樣的輝煌，京劇也不會出現(xiàn)清代中葉到“文革”十年那樣的輝煌。現(xiàn)在，戲劇創(chuàng)作與演出是多元共存的:傳自西方的話劇、歌劇、舞劇等藝術樣式與中國傳統(tǒng)的昆曲、京劇、各種地方戲以及現(xiàn)代京劇，在中國當前的戲劇舞臺上都有演出的機會。對于中國的藝術家而言，原汁原味地保存與傳承昆曲、京劇等文化遺產(chǎn)固然非常重要，用西方話劇的形式進行創(chuàng)作并演出也很重要，它們?nèi)匀皇莾蓷l道上跑的車;而汲取西方話劇及其它藝術的精華，使傳統(tǒng)的戲曲藝術向現(xiàn)代轉型，仍是一項更重要的藝術事業(yè)。從京劇樣板戲到現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》，表明京劇的現(xiàn)代轉型是可行的，遺憾的是京劇樣板戲成功的現(xiàn)代轉型與極左文化形態(tài)是并存的。在這方面，現(xiàn)代國劇運動的理論仍然值得我們重視:就是將傳統(tǒng)戲曲的虛擬、寫意與象征等藝術表現(xiàn)技巧與西方現(xiàn)代派戲劇那種非寫實的荒誕性與象征性融合在一起，以傳統(tǒng)戲曲優(yōu)美的唱腔表現(xiàn)現(xiàn)代人心靈的復雜性與深刻性，從而鑄造出具有深厚文化意蘊的中華國劇。

［注釋］

①高旭東:《論悲劇精神在中國現(xiàn)代文體轉型中的錯位》，《北京大學學報》，2012年第3期。

②胡適:《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》第五卷第四號。

③傅斯年:《戲劇改良各面觀》，《新青年》第五卷第四號。

④歐陽予倩:《予之戲劇改良觀》，《新青年》第五卷第四號。

⑤魯迅:《論照相之類》，《魯迅全集》(第1卷)，北京:人民文學出版社，1981年版，第187頁。

⑥有人認為歐陽予倩早期的《潘金蓮》，出現(xiàn)在1913年到1915年間，早于新文化運動，形式既有話劇也有京戲。但以謹慎故，我們?nèi)匀灰园l(fā)表與公演的時間為準，《潘金蓮》的京劇形式在1927年公演，話劇形式創(chuàng)作于1927年發(fā)表于1928年6月出版的《新月》第1卷第4號。

⑦梁實秋:《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》，《梁實秋文集》(第1卷)，廈門:鷺江出版社，2002年版，第39頁。

⑧詳見高旭東《對“文革”文學的文化反思》，《東方文化》，2000年第5期;《中西文學與哲學宗教》，北京:北京大學出版社，2004年版，第332－335頁。

⑨《八大樣板戲》，北京:光明日報出版社，1995年版，第152－153頁。

［責任編輯:曹振華］

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1003－8353(2014)07－0040－08

高旭東(1960－)，男，中國人民大學文學院長江學者特聘教授、博士生導師。