孫燕

摘要：武俠電影作為中國電影的經(jīng)典形態(tài)，現(xiàn)已成為世界影壇中的成熟類型，但武俠電影類型理論的研究卻相對(duì)滯后。借鑒中國電影傳統(tǒng)建構(gòu)“武俠電影類型論”，對(duì)當(dāng)前日益受到重視的商業(yè)類型電影特別是武俠電影創(chuàng)作而言，尤為重要。發(fā)軔于“影戲說”的中國電影傳統(tǒng)不僅孕育、發(fā)展了商業(yè)電影類型觀念，而且也提供了重新闡釋當(dāng)下電影藝術(shù)現(xiàn)象的可能性。從中國武俠電影傳統(tǒng)和歷史中發(fā)掘武俠電影的類型內(nèi)涵及其在電影實(shí)踐中可能開拓的現(xiàn)實(shí)性話語生長空間，是研究和建構(gòu)武俠電影類型理論的途徑之一。而作為一種來自于武俠電影具體歷史的美學(xué)范式，“武俠電影類型論”將有望與當(dāng)代批評(píng)實(shí)踐之間建立起良性互動(dòng)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：武俠電影；類型理論；建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2014）02-0162-06

正如“武士片”之于日本電影、“西部片”之于美國電影，“武俠片”是中國電影的經(jīng)典形態(tài)。武俠電影作為一種深受中西方觀眾喜愛的電影樣式，已成為世界影壇中的成熟類型，但武俠電影類型理論的研究卻相對(duì)滯后。

武俠電影的發(fā)展不僅是電影民族化的具體體現(xiàn)，同時(shí)也是電影全球化、產(chǎn)業(yè)化的具體體現(xiàn)，它的成功經(jīng)驗(yàn)值得認(rèn)真研究和借鑒。但無論著眼于整個(gè)中國電影文化的建設(shè)，還是從日趨繁榮的武俠電影創(chuàng)作實(shí)踐來看，我們的理論都是有愧的、滯后的。筆者認(rèn)為，造成這種狀況的一個(gè)重要因素是我們?nèi)狈σ环N“著意于世界”的建設(shè)中國電影理論的戰(zhàn)略眼光。就武俠電影研究而言，由于缺少戰(zhàn)略的考慮，目前有關(guān)武俠電影理論、批評(píng)及創(chuàng)作規(guī)律的探討，基本還處于混沌狀態(tài)，缺少美學(xué)上必要的建樹。同時(shí)，由于缺乏戰(zhàn)略眼光，作為中國商業(yè)電影的一大臺(tái)柱，中國武俠電影這一文化資源正在被好萊塢所“占用”，中國武俠電影人正在“外流”。在全球化的歷史語境中，中國電影文化依然弱小且身份曖昧，面對(duì)潛在的文化帝國主義壟斷，如何利用我們自身的文化優(yōu)勢(shì)與西方對(duì)話、如何處理好“世界性”與“中國性”的關(guān)系、如何做到商業(yè)與文化的雙贏等問題，仍是中國電影理論亟待回答和解決的問題。而借鑒中國傳統(tǒng)電影理論并結(jié)合電影創(chuàng)作實(shí)踐建構(gòu)武俠電影類型論，對(duì)當(dāng)前日益受到重視的商業(yè)類型電影特別是武俠電影創(chuàng)作而言，尤為重要。本文以建構(gòu)武俠電影類型論為中心，對(duì)中國電影傳統(tǒng)的歷史價(jià)值及現(xiàn)代意義進(jìn)行清理與闡釋，以期為中國武俠電影提供一個(gè)在歷史上可以界定的標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，拋磚引玉，希望電影類型理論能夠真正進(jìn)入國內(nèi)電影學(xué)的研究視野，從而推動(dòng)中國類型電影研究的深入。

一、影戲說：建構(gòu)武俠電影類型論的美學(xué)基礎(chǔ)

鄭樹森先生在其《電影類型與類型電影》一書中指出：“類型理論是藝術(shù)過程中的必然發(fā)展，因?yàn)槿祟愑邪研再|(zhì)相近的事物歸類的習(xí)慣。分類（classification）其實(shí)是累積性的（accumulative）、歷史性的（historical），也是歷時(shí)性的（diachronic）活動(dòng)。經(jīng)歷時(shí)間的沉淀，事物才能逐步歸類。”①這就是說，電影類型理論探討的應(yīng)是電影歷史的深層延續(xù)性。這里的“類型”不僅是指組織故事素材的特定方式即“類型電影”，而且關(guān)涉有著相近藝術(shù)母體或題材內(nèi)容的“電影類型”。

早在20世紀(jì)初期，中國電影就有了這種“類型”的概念。自1923年明星公司的《孤兒救祖記》獲得巨大的商業(yè)成功之后，言情、古裝、武俠、神怪、喜劇等各類片種便此伏彼起，掀起了類型電影的第一次創(chuàng)作高潮。與此同時(shí)，電影理論界與批評(píng)界也開展過多次具有一定規(guī)模的針對(duì)某種特定類型的討論，如關(guān)于古裝片、歷史片、武俠片、神怪片、喜劇片的討論等。盡管這些討論發(fā)生在中國電影的奠基時(shí)期，也沒有像西方電影理論那樣以結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、論證嚴(yán)密的專著形式出現(xiàn)，而是以印象式、感悟式的批評(píng)文字散見于各種影評(píng)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談或電影技巧論之中，但卻表達(dá)了中國第一代電影工作者對(duì)電影的本性及其功能的一定程度的理解和把握，其中不乏對(duì)于電影類型特征的認(rèn)識(shí)與探索。更為重要的是，這些討論奠定了中國電影類型理論的美學(xué)基礎(chǔ)，初步形成了中國傳統(tǒng)電影觀念“影戲說”的理論形態(tài)。

“影戲說”是對(duì)早期中國電影藝術(shù)現(xiàn)象和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)與概括，它反映著早期中國電影人對(duì)電影的基本看法：“電影既不是對(duì)自然的簡(jiǎn)單摹寫；也不是與內(nèi)容無關(guān)的純形式游戲……它是一種戲劇，一種用電影的手段表現(xiàn)的獨(dú)特的戲劇?！雹谠凇坝皯颉庇^念的影響下，中國早期電影創(chuàng)作大量借鑒戲劇經(jīng)驗(yàn)，無論在編、導(dǎo)、演還是在攝、錄、美等方面都表現(xiàn)出明顯的戲劇化特征，形成了中國電影歷史上特定的藝術(shù)現(xiàn)象。然而，“影戲說”作為一種具有中國特色的理論，并不是孤立的學(xué)說，它與西方電影理論及實(shí)踐之間存在著某種互文關(guān)系，不僅體現(xiàn)了西方電影的先驅(qū)梅里愛的“銀幕戲劇”觀念，還在一定程度上契合了20世紀(jì)三四十年代風(fēng)靡世界影壇的經(jīng)典好萊塢風(fēng)格。經(jīng)典好萊塢作為一種獨(dú)特的電影樣式，其主要特征就是借鑒傳統(tǒng)戲劇經(jīng)驗(yàn)來組織故事、結(jié)構(gòu)情節(jié)，“以一種特定的方式講述一個(gè)特定類型的故事”③。這種戲劇化敘事風(fēng)格顯然也是“影戲”理論所倡導(dǎo)的美學(xué)原則。從這種意義上看，與西方商業(yè)電影類型觀念密切相關(guān)的“影戲說”，實(shí)際上就是中國電影類型理論的濫觴，具有啟示當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義。

不可否認(rèn)，類型電影往往具有明確的商業(yè)性訴求，與電影的商業(yè)化生產(chǎn)有著緊密的聯(lián)系。電影理論家邵牧君認(rèn)為，類型電影“是好萊塢技術(shù)主義電影在其全盛時(shí)代所特有的一種影片創(chuàng)作方式”，“是在制片廠制度下形成和發(fā)展起來的……一種拍片方法”④。這種方法由于反復(fù)運(yùn)用某些已被證明是深受觀眾喜愛的故事元素與結(jié)構(gòu)模式，實(shí)質(zhì)上成了一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范，其目的是為了迎合市場(chǎng)，獲得經(jīng)濟(jì)利益。

作為一種來自于中國“影戲”創(chuàng)作實(shí)踐的理論，“影戲說”顯然鼓勵(lì)的也是充分商業(yè)化的藝術(shù)實(shí)踐。1926年《銀星》雜志上的一篇文章曾這樣寫道：搞“影戲”，“第一要明白我們的衣食父母是中下社會(huì)的人，最要緊的是迎合他們的口味，情節(jié)要熱鬧，穿插要多，無理取鬧、節(jié)外生枝都不妨。只要博得他們的歡心，使得他們高興、笑、拍手，你就豐衣足食了”⑤。這種強(qiáng)烈的商業(yè)實(shí)用主義觀點(diǎn)，是當(dāng)時(shí)很多“影戲”創(chuàng)作者的行動(dòng)指南。在這種觀念的引導(dǎo)下，中國電影創(chuàng)作從一開始就是充分商業(yè)化的，這不僅體現(xiàn)在由商人或商業(yè)公司投資運(yùn)營，而且還體現(xiàn)在與當(dāng)時(shí)最具商業(yè)價(jià)值的文明戲及鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的結(jié)合而建立起最具票房效應(yīng)的“類型化”敘事規(guī)范。翻開中國電影史冊(cè)，我們不難看到，20世紀(jì)二三十年代，借助于文明戲、鴛鴦蝴蝶派文學(xué)等商業(yè)性文藝思想與創(chuàng)作手法，各種類別的影片漸趨成熟，形成了諸如武俠片、歷史片、神怪片、言情片、滑稽片等特定類型，這種“類型化敘事”甚至一度影響到后來的左翼電影。20世紀(jì)30年代興起的左翼電影雖然在內(nèi)容上與鴛鴦蝴蝶派電影完全不同，但不少作品在形式上卻延續(xù)了類型化敘事模式，像《漁光曲》《壓歲錢》《馬路天使》等著名的左翼電影無不是類型電影的代表作品。

歷史具有深層的連續(xù)性。“影戲說”雖然是一種源自中國早期電影藝術(shù)實(shí)踐和歷史經(jīng)驗(yàn)的學(xué)說，但卻對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的中國電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。誠如陳犀禾先生所言：“作為一個(gè)美學(xué)概念，‘影戲則超越了中國早期電影這一特定的歷史范疇，而成為概括整個(gè)中國傳統(tǒng)電影觀念的基本概念?！雹迯?0世紀(jì)20年代的《孤兒救祖記》、30年代的《啼笑因緣》、40年代的《一江春水向東流》，直到80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》、90年代的《霸王別姬》、2012年的《白鹿原》，可以說中國電影的“影戲”傳統(tǒng)貫穿至今。

然而，歷史并非完全線性的，我們既要考慮歷史的連續(xù)性，又需承認(rèn)破格和斷裂，強(qiáng)調(diào)變化和變形的意義。20世紀(jì)40年代的《小城之春》已讓觀眾眼前一亮，而80年代的《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《盜馬賊》《獵場(chǎng)札撒》等影片的誕生，更是徹底打破了建立在“影戲”觀念基礎(chǔ)上的中國電影傳統(tǒng)，開啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代——“第五代”。第五代早期電影無論在敘事上還是在影像風(fēng)格上都背離了經(jīng)典戲劇化電影模式，不再固守戲劇性沖突與情節(jié)結(jié)構(gòu)的相對(duì)完整性，而是有意凸顯電影作為一種影像藝術(shù)的視覺魅力。于是，電影的重心由故事逐漸轉(zhuǎn)向了鏡頭與場(chǎng)景。進(jìn)入21世紀(jì)以后，“第五代”領(lǐng)銜導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌完全改變了自己的創(chuàng)作方向，走上了武俠奇觀的創(chuàng)作路線?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》《無極》等都取得了不俗的票房收入，但也遭到了不少批評(píng)，有人認(rèn)為這些影片固然好看，但都稱不上真正的好電影，因?yàn)椤昂秒娪安粌H要好看，而且還要耐看”⑦。

電影不僅是影像的藝術(shù)，也是敘事的藝術(shù)。人們心目中的“好電影”不僅要有視聽的震撼，還要有精彩曲折的故事和意蘊(yùn)豐富的內(nèi)涵。盡管新世紀(jì)以來，在電影市場(chǎng)化、商業(yè)化過程中，中國武俠電影創(chuàng)作再度“繁榮”，但真正能夠稱得上好電影的鳳毛麟角。由此看來，離開了戲劇與文學(xué)的“拐杖”，中國武俠電影還不能很好地獨(dú)立行走。也許在我們想急于超越傳統(tǒng)的時(shí)候，首先應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行認(rèn)真的清理，過去的一些思想和作品不僅可以激發(fā)創(chuàng)作的靈感，也可以激勵(lì)理論的發(fā)展。“影戲說”對(duì)電影與戲劇關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，對(duì)電影商業(yè)性與趣味性的重視，對(duì)民族文化傳統(tǒng)與觀眾欣賞習(xí)慣的尊重，在今天仍具有重要的啟迪意義。“影戲說”構(gòu)成了中國電影傳統(tǒng)的重要基點(diǎn)，奠定了中國電影類型理論的美學(xué)基礎(chǔ)，建構(gòu)武俠電影類型論可以從這里邁開步伐。

二、論從史出：建構(gòu)武俠電影類型論的基本路徑

歷史是理論闡釋和理論問題的基礎(chǔ)，也是最具權(quán)威的理論依據(jù)，藝術(shù)實(shí)踐中的真知是理論建構(gòu)的源泉。尤其對(duì)于電影理論來說，離開具體的歷史場(chǎng)景，任何概念和命題的追溯與建構(gòu)，都是空中樓閣?！拔鋫b電影類型論”的建構(gòu)顯然離不開武俠電影的傳統(tǒng)和歷史。中國近百年的武俠電影史不僅孕育、發(fā)展了“武俠電影”這一類型觀念，而且也提供了重新闡釋當(dāng)下電影藝術(shù)現(xiàn)象的可能性。因此，回溯武俠電影先輩們的傳統(tǒng)，重返武俠電影創(chuàng)作的具體歷史，從中發(fā)掘武俠電影的類型內(nèi)涵及其在電影實(shí)踐中可能開拓的現(xiàn)實(shí)性話語生長空間，是探討和建構(gòu)武俠電影類型理論的途徑之一。這里應(yīng)該特別指出陳墨和賈磊磊兩位先生及其武俠電影史學(xué)著作《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》和《中國武俠電影史》⑧所做出的重要貢獻(xiàn)。這些著作全面系統(tǒng)地論述了自20世紀(jì)20年代起近90年的中國武俠電影發(fā)展概況，對(duì)武俠電影的創(chuàng)作與審美規(guī)律進(jìn)行了富有開拓性的探索。

武俠電影是什么？這一關(guān)乎武俠電影的本體論問題，是武俠電影類型理論研究的出發(fā)點(diǎn)，也是歸宿。陳墨先生在其《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》中開宗明義地指出：“武俠電影即‘有武有俠的電影，亦即以中國的武術(shù)功夫及其獨(dú)有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨(dú)有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影。”⑨“武”和“俠”是武俠電影的基本類型元素，有武無俠或有俠無武都不能算作真正的武俠電影。根據(jù)這種觀點(diǎn)，陳墨先生重新審視了中國電影史，并把武俠電影的歷史起點(diǎn)定為1920年，原因不在于這一年商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部攝制了由外國小說譯本《焦頭爛額》改編的影片《車中盜》⑩，而是在于影戲部出品的另一部故事長片《荒山得金》。陳墨先生從尚能找到的影片故事梗概中發(fā)現(xiàn)，《荒山得金》中不僅有動(dòng)作、有打斗，還有俠氣和俠義。而《車中盜》更多地帶有美國“西部片”的味道，沒有俠的形象。所以，他認(rèn)為《荒山得金》比《車中盜》有更充足的理由成為中國最早的武俠電影。

如果說《荒山得金》以及稍后的《孝女復(fù)仇》《申屠氏》和《女俠李飛飛》等幾部描寫“俠女英雄”的作品，尚沒有自覺的武俠電影類型意識(shí)和類型構(gòu)想，俠的形象尚未真正確立，那么《火燒紅蓮寺》系列影片的誕生，則標(biāo)志著武俠電影的真正成型。1928年，明星公司根據(jù)平江不肖生的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》改編而成的《火燒紅蓮寺》，在上海中央大戲院首映時(shí)，竟萬人空巷，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)國產(chǎn)電影的票房神話。該片不僅使明星公司扭虧為盈，而且讓明星公司老板兼導(dǎo)演張石川看到了一條開發(fā)財(cái)源之路。張石川趕快乘勝追擊，拍攝續(xù)集，并且一續(xù)再續(xù)，影片始終火爆。直到1931年，該片因被認(rèn)為帶有神怪迷信色彩而遭民國政府禁播，最后只能止于18集。根據(jù)當(dāng)時(shí)的一篇署名為蕙陶的重要評(píng)論文章《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》B11，《火燒紅蓮寺》掀起的長達(dá)4年的觀影狂瀾，絕非偶然。其中一個(gè)重要因素是影片所寫的“奇?zhèn)b”故事非常奇妙、復(fù)雜、曲折，且富于變化，引人入勝。從這部系列影片中，我們不僅看到了江湖、武功、學(xué)藝、打斗，還看到了行俠、仗義、復(fù)仇、除霸等更多武俠電影類型元素的自覺組合。

盡管《火燒紅蓮寺》還不可避免地帶有武俠電影類型的探索性質(zhì)，電影的俠義觀念和表現(xiàn)形式尚未真正成熟，但它對(duì)中國武俠電影創(chuàng)作的影響、推動(dòng)和啟迪是毋庸置疑的?！痘馃t蓮寺》開啟了中國商業(yè)電影的先河，增強(qiáng)了中國電影的商業(yè)化類型意識(shí)，它對(duì)武俠電影種種模式的探索為武俠類型電影的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和題材資源。從這部系列作品中，我們看到了俠士形象的真正確立。至此，一個(gè)即將被電影史命名為“武俠電影”的類型已經(jīng)呼之欲出，而歷史長河及其文化想象中的無數(shù)武林英雄也將“在這種懷古、想象、浪漫、熱烈的嶄新電影類型中，大放光芒”B12。

由《火燒紅蓮寺》這部坐標(biāo)性的影片來看，中國武俠電影類型的首要元素是“俠”。然而，“一燕不成夏”，孤獨(dú)的例證建立不了理論。武俠電影類型理論的建構(gòu)需要以整個(gè)武俠電影類或亞類為基礎(chǔ)。賈磊磊認(rèn)為，中國武俠電影自20世紀(jì)20年代后期發(fā)軔并出現(xiàn)第一次創(chuàng)作繁榮，到21世紀(jì)初，共有過5次大的創(chuàng)作浪潮B13，其數(shù)量之多、規(guī)模之大、受眾之廣，影響之深遠(yuǎn)，形態(tài)、趣味之豐富，幾乎都超過了其他電影類型?！痘馃t蓮寺》《荒江女俠》《關(guān)東大俠》《黃飛鴻》《獨(dú)臂刀》《猛龍過江》《俠女》《少林寺》《黃河大俠》《新龍門客?！贰稏|方不敗》《臥虎藏龍》《英雄》《天地英雄》《十月圍城》……我們從這些中國電影史上的著名作品中，可以隱約發(fā)現(xiàn)一條俠士形象建構(gòu)的歷史脈絡(luò)。雖然武俠電影對(duì)“俠”的觀念有其統(tǒng)一的詮釋，但在具體的作品中，由于主人公的身份、氣質(zhì)、處境的不同，俠的形象會(huì)有各種各樣的類型，如游俠、義俠、豪俠、怪俠、智俠、情俠、儒俠、僧俠、神俠，等等，他們的行為方式、價(jià)值指向以及相應(yīng)的表現(xiàn)形式也會(huì)有所不同。這種武俠電影中的“亞類”為我們的理論建構(gòu)提供了新的研究對(duì)象和視點(diǎn)。

除了“俠”，武俠電影類型的另一重要元素是“武”。嘗試運(yùn)用各種技巧手段來創(chuàng)造電影的“武打”奇觀是武俠電影一貫的美學(xué)追求。武打作為一種“中國功夫”，它的內(nèi)容、形式及其衍生的價(jià)值和觀念，都與中國文化密切相關(guān)，但在其最基本的審美心理上仍與其他類型的打斗片如美國西部片、日本武士片相通。同時(shí)，“武打”的電影形式，也是中國文化與現(xiàn)代科技相結(jié)合的產(chǎn)物。在神功、暗器、法寶、刀劍、內(nèi)力、拳腳等“中國功夫”的銀幕呈現(xiàn)中，包含著電影特效的營造及攝影、剪輯制作的各種技巧。從20世紀(jì)30年代的“神化武功”到90年代的“奇幻武打”，無不包含了這兩種成分，即“神化”或“奇幻”需要借助“電影特技”來呈現(xiàn)，而各種“電影特技”則是表現(xiàn)具體民族文化的形式和內(nèi)容。這不僅是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是對(duì)當(dāng)下電影創(chuàng)作的期許。也就是說，武俠電影的打斗，不僅要注意它的場(chǎng)面、氣勢(shì)、氛圍，注意人物打斗的動(dòng)作、姿態(tài)，更要注意人物的情緒、表情以及搏、殺、功、守、傷、死等的文化淵源和人文情感?！拔浯颉钡碾娪靶问郊捌湮幕瘍?nèi)涵，不只是武術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該懂得的，也是編劇、導(dǎo)演、演員、攝影乃至剪輯應(yīng)該懂得的。只有這樣，才能真正創(chuàng)造出銀幕上的武打美學(xué)。

武俠電影作為一種特定的類型，有著獨(dú)特的價(jià)值觀念和敘事模式，這將涉及武俠電影的第三大類型元素——“奇”。奇人、奇武、奇事、奇觀是武俠電影有別于其他類型電影的重要特征。中國第一部武俠電影《荒山得金》取材于《今古奇觀》中的《蓮花落》，主旨就是傳奇?！捌妗笔俏鋫b電影吸引好奇的觀眾的法寶。當(dāng)年《火燒紅蓮寺》的持續(xù)火爆，很大程度上得益于作品的“奇”。正如該片的原作《江湖奇?zhèn)b傳》題目所示，影片突出的就是一個(gè)“奇”字。無論是武林門派之爭(zhēng)的復(fù)雜故事，還是大俠楊天池的精絕神功，抑或是熱烈、刺激的“火燒”景觀，對(duì)于20世紀(jì)30年代初的觀眾來說，都堪稱傳奇！早期武俠電影開辟的傳奇模式成了武俠電影敘事的經(jīng)典類型。盡管在敘事主題上會(huì)有所側(cè)重，出現(xiàn)了諸如行俠、復(fù)仇、爭(zhēng)霸、奪寶、探案、比武、御侮、造反等小類型，但這只是傳奇模式下的“亞類”。

作為一種標(biāo)準(zhǔn)化、類型化的敘事模式，中國武俠電影與西方類型電影一樣，也存在著一些類似“英雄救美”“最后一分鐘營救”的經(jīng)典段落。當(dāng)年胡金銓在《俠女》中設(shè)計(jì)的“竹林大戰(zhàn)”“凌波微步”，張徹電影中的“盤腸大戰(zhàn)”以及來自中國武俠小說的“飛檐走壁”“雙雄對(duì)決”“英雄取義”等，都已成為中國武俠電影的經(jīng)典場(chǎng)景。這些富有個(gè)性化的動(dòng)作場(chǎng)景和影像敘事，不僅支撐起了中國武俠電影的視覺奇觀，同時(shí)也完成了對(duì)中國武俠電影的形態(tài)構(gòu)建。B14因此，從中國武俠電影傳統(tǒng)和歷史中汲取智慧和靈感，建構(gòu)武俠電影類型理論的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。

三、推陳出新：武俠電影類型論與批評(píng)實(shí)踐的良性互動(dòng)

理論之于批評(píng)實(shí)踐的意義，在于理論對(duì)文本是否具有闡釋力，是否開啟了新的批評(píng)空間及文化想象的可能。“武俠電影類型論”作為一種來自于武俠電影具體歷史的美學(xué)范式，將有望與當(dāng)代批評(píng)實(shí)踐之間建立起良性互動(dòng)關(guān)系。在當(dāng)下全球化的歷史語境中，武俠電影類型理論的時(shí)代任務(wù)，是為武俠電影類型正名，以提高武俠電影的整體藝術(shù)水平，進(jìn)而提升中國電影的國際競(jìng)爭(zhēng)力與影響力，實(shí)現(xiàn)商業(yè)與文化的雙贏。

21世紀(jì)伊始，李安的《臥虎藏龍》在國際影壇獲得前所未有的殊榮B15，一方面使西方觀眾對(duì)中國電影有了更大的認(rèn)同，另一方面也使中國武俠電影創(chuàng)作出現(xiàn)了再度繁榮。以張藝謀、陳凱歌、馮小剛等為代表的國內(nèi)著名導(dǎo)演紛紛借鑒《臥虎藏龍》的成功模式，向古裝武俠轉(zhuǎn)型，掀起了武俠電影創(chuàng)作的新浪潮。如果說，20世紀(jì)八九十年代，以《少林寺》《武當(dāng)》《新龍門客?！贰缎Π两返葹榇淼奈鋫b電影所表現(xiàn)出來的勃勃生機(jī)，很大程度上得益于中國傳統(tǒng)電影美學(xué)的培育，并與新時(shí)期整個(gè)文化反思的歷史語境相契合，那么進(jìn)入21世紀(jì)以后，武俠電影的再度勃興，則體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的全球化、產(chǎn)業(yè)化訴求和沖動(dòng)。電影創(chuàng)作者希望以商業(yè)大片的類型姿態(tài)，并輔以武打奇觀的敘事模式，來創(chuàng)造中國電影的歷史輝煌。然而，就目前的情況來看，這一目標(biāo)尚未實(shí)現(xiàn)。盡管自2002年《英雄》開始，中國電影數(shù)量和票房都在逐年攀升，但在“繁榮”的背后不乏問題與隱憂。創(chuàng)作上的自發(fā)性、盲目性以及商業(yè)實(shí)用主義的投機(jī)性和短視性，都在不同程度地破壞著日益脆弱的電影文化生態(tài)特別是武俠電影生態(tài)。到2011年，這種破壞的力量已充分彰顯。

2011年堪稱“武俠大片年”?！缎律倭炙隆贰稇?zhàn)國》《關(guān)云長》《倩女幽魂》《武俠》《畫壁》《白蛇傳說》《楊門女將》《龍門飛甲》《鴻門宴傳奇》等，十余部古裝武俠大片輪番上陣，令人目不暇接、眼花繚亂，但卻未熱市場(chǎng)，口碑幾乎成了所有武俠大片心中的痛，相對(duì)票房也在大幅度縮水。反倒是一些看似不起眼的小成本電影如《失戀33天》《觀音山》等，卻憑借口碑取得了出人意料的成績(jī)。這種“大不敵小”的頗具反諷意味的影市現(xiàn)象，似乎表明僅靠視覺奇觀吸引觀眾的中國武俠電影已經(jīng)走到窮途末路。于是，什么是武俠電影？武俠電影何為？這一電影發(fā)展中所遺留的歷史問題再次被提了出來。這一問題已成為制約當(dāng)前武俠電影發(fā)展的美學(xué)瓶頸，如果這一問題不解決，中國電影真正的輝煌恐將繼續(xù)被延宕。

正如前文所指出的那樣，武俠電影作為一種特定的電影類型，是中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)現(xiàn)代支流，其類型觀念和情節(jié)模式不僅由傳統(tǒng)所決定，而且也有傳統(tǒng)文藝形式可供借鑒，如戲劇、小說、史詩乃至詩歌等，其中不少類型和模式已成為武俠電影的經(jīng)典樣本。所以，在“中國武俠”的電影形式中，一方面要考慮電影本身的特性，要充分地“電影化”；另一方面，又必須注意其中的文化淵源和人文內(nèi)涵。特別是一些以中國歷史上的經(jīng)典故事為題材或背景的武俠大片，如晚近的《英雄》《赤壁》《戰(zhàn)國》《關(guān)云長》《鴻門宴傳奇》等，更需要一種敬畏傳統(tǒng)和歷史的文化立場(chǎng)。如果完全無視傳統(tǒng)和歷史，“自創(chuàng)一格”，甚至胡編亂造，就很難被觀眾所認(rèn)同。客觀地說，這些影片于“奇”有余，而于“史”不足，所以遭遇批評(píng)和尷尬便是在所難免。

武俠電影的“奇”，雖然具有獨(dú)立的審美價(jià)值，但“奇”本身不是最終目的。類型電影作為一種敘事藝術(shù)，最為重要的是故事。正如陳墨先生所說：“類型——說到底是故事的類型——電影尤其如此。武俠電影作為類型電影之一種，自沒有例外?！盉16故事是人類最重要的精神營養(yǎng)方式，也是文學(xué)藝術(shù)的最高要素，它以各種不同的方式滿足著人類原始的好奇心。20世紀(jì)30年代的武俠電影雖然在技術(shù)上相當(dāng)簡(jiǎn)陋：無聲、黑白、窄影幕，幾乎沒有什么特技，但在今天看來，卻仍然能夠吸引人。毫無夸張地說，《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等影片比起現(xiàn)代的一些憑借高科技制作的所謂武俠大片要看好得多，原因就是它們重視電影的故事性。據(jù)當(dāng)年《新銀星》雜志所刊評(píng)論文章記載，《火燒紅蓮寺》的故事情節(jié)非常引人入勝，復(fù)雜、曲折、妙趣橫生。小說原作本來就已經(jīng)很精彩，再經(jīng)過劇情高手鄭正秋先生和后來的張石川改編后，更加精彩好看。而且劇情、布景和服飾是“一集勝似一集……益發(fā)令人贊嘆了”B17。顯然，明星公司老板張石川在影片第一集大大獲利之后，又加大了投資，精益求精，從而保證了影片的質(zhì)量，以獲得更大利潤。這種以品質(zhì)追求高效益的現(xiàn)代經(jīng)營思維與多快好省乃至粗制濫造的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)觀念完全不同?！痘馃t蓮寺》作為中國武俠電影史上的經(jīng)典，其成功經(jīng)驗(yàn)值得研究和借鑒。

類型電影的故事尤為重要，這不僅是20世紀(jì)30年代的《火燒紅蓮寺》、50年代的《黃飛鴻》、七八十年代由古龍、金庸小說改編的一系列影片以及21世紀(jì)的《臥虎藏龍》的成功經(jīng)驗(yàn)，也是好萊塢電影最重要的成功經(jīng)驗(yàn)。武俠電影的“奇”更多的應(yīng)體現(xiàn)在劇情上，奇妙、復(fù)雜、曲折的故事情節(jié)較之銀幕奇觀具有更持久的吸引力。傳奇的情節(jié)不僅可以使“俠”有“用武”之地，而且還可以把觀眾帶入一個(gè)超越有限生命和意義的自由之境，藉以逃遁世俗的壓力并獲得某種人生的感悟。然而，當(dāng)下的中國武俠電影大多缺乏審美超越的基本維度，崇高品格的匱乏和英雄人物的稀缺成為電影拜物教作用下的文化癥候。不少影片情節(jié)簡(jiǎn)單、重復(fù)，甚至漏洞百出，難于自圓其說。這樣的電影何以感染人、吸引人？

在中國傳統(tǒng)影戲美學(xué)觀念中，“戲”是電影之本，“影”只是完成“戲”的手段，對(duì)電影基本結(jié)構(gòu)和功能的把握應(yīng)該建立在“戲”而非“影”的基礎(chǔ)之上。正如中國電影美學(xué)的奠基者侯曜先生在其《影戲劇本作法》中所說的：“我是一個(gè)主張劇本中心主義的人，我相信有好的劇本，才有好的戲劇。影戲是戲劇之一種。電影的劇本是電影的靈魂?！盉18侯曜先生在20世紀(jì)20年代所提出的觀點(diǎn)，在今天仍具有現(xiàn)實(shí)意義。所謂“劇本劇本，一劇之本”的說法，是經(jīng)中外電影史證明的永恒不變的真理。目前武俠電影一味地在“奇”上做文章，不惜巨資打造恢宏的場(chǎng)面和氣勢(shì)，而真正花在劇本上的時(shí)間、精力和資金又有多少呢？這種“本末倒置”的創(chuàng)作思路，不僅消解了武俠電影的文化情懷，降低了武俠電影的美學(xué)品味，而且也削弱了電影應(yīng)有的批判功能，使武俠電影創(chuàng)作不可避免地走向了文化消費(fèi)主義、科技理性主義和民族虛無主義，在成功收獲視聽飽滿后直接導(dǎo)致人文智力的下降。

法國電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為：“人們無法通過預(yù)先訓(xùn)練觀眾的口味改進(jìn)影片的質(zhì)量，恰恰相反，只有影片的質(zhì)量才能訓(xùn)練觀眾的口味?！盉19武俠電影的歷史發(fā)展，需要批評(píng)理論的推進(jìn)。然而，當(dāng)前的批評(píng)界“炒作”之風(fēng)盛行，娛樂化、媚俗化傾向嚴(yán)重，而依據(jù)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)、歷史的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的“美學(xué)的批評(píng)”和“歷史的批評(píng)”尚付闕如。當(dāng)然，“當(dāng)一部作品經(jīng)不住美學(xué)分析的時(shí)候，也就不值得對(duì)它作歷史的批評(píng)了”B20。

武俠電影類型理論肩負(fù)著反思與檢討武俠電影這一客觀系統(tǒng)的使命，不僅對(duì)其創(chuàng)作實(shí)踐，也要對(duì)其批評(píng)狀況保持應(yīng)有的警醒。在當(dāng)前全球化語境下，如何將現(xiàn)代高科技帶來的新型審美元素培育成形，回歸民族文化和審美倫理的人文大道，如何從中國電影傳統(tǒng)和歷史資源中提煉出電影藝術(shù)的各種理論命題，并給予有效的現(xiàn)代詮釋，如何以“和而不同，多元共存”的審美理想重建中國武俠電影與世界對(duì)話的文化空間，都是中國電影理論及武俠電影類型論面臨的當(dāng)代課題，需要學(xué)者們共同努力，以期推進(jìn)中國電影研究的學(xué)術(shù)進(jìn)步。

注釋

①鄭樹森：《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社，2006年，第3頁。

②鐘大豐：《論“影戲”》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》（下冊(cè)），文化藝術(shù)出版社，2003年，第158頁。

③[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，中國電影出版社，1997年，第108頁。

④邵牧君：《西方電影史概論》，中國電影出版社，1982年，第30—31頁。

⑤小仲：《悲觀》，《銀星》1926年第4期。

⑥B18陳犀禾：《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》（下冊(cè)），文化藝術(shù)出版社，2003年，第204、206頁。

⑦陳墨：《浪漫與憂患——中國電影十導(dǎo)演》，人民出版社，2005年，第20頁。

⑧賈磊磊與陳墨于2005年分別由文化藝術(shù)出版社和中國電影出版社先后出版了《中國武俠電影史》，雖然兩本書使用了同一個(gè)書名，但研究?jī)?nèi)容各有側(cè)重。

⑨B16陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，中國電影出版社，1996年，第10、303頁。

⑩最早從事武俠電影研究的香港學(xué)者把《車中盜》看作中國第一部武俠電影，陳墨先生在其《中國武俠電影史》中指出，這一觀點(diǎn)有待進(jìn)一步商榷。

B11該文載于《新銀星》雜志1929年第11期。

B12陳墨：《中國武俠電影史》，中國電影出版社，2005年，第19頁。

B13B14詳見賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術(shù)出版社，2005年，第50—199、202—227頁。

B15該片相繼獲得了金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)以及奧斯卡最佳外語片、最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂、最佳藝術(shù)指導(dǎo)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。

B17蕙陶：《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》，《新銀星》1929年第11期。

B19[法]巴泰勒米·阿芒加爾：《安德烈·巴贊小傳》，單萬里譯，《當(dāng)代電影》2008年第4期。

B20[俄]別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，穆旦譯，新文藝出版社，1958年，第261頁。

責(zé)任編輯：采薇