楊利慧

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875）

一、研究緣起

長期以來，世界神話學(xué)領(lǐng)域著力研究的主要是古代文獻中以文字形式記錄下來的“典籍神話”，也有部分學(xué)者關(guān)注到了在原住民或者鄉(xiāng)村中以口耳相傳形式傳承的“口承神話”①對于相關(guān)神話學(xué)史的梳理，可具體參見楊利慧：《現(xiàn)代口承神話的民族志研究——以四個漢族社區(qū)為個案》第一章“總論”，楊利慧、張霞、徐芳、李紅武、仝云麗著：《現(xiàn)代口承神話的民族志研究——以四個漢族社區(qū)為個案》，陜西師范大學(xué)出版社，2011年；楊利慧：《神話與神話學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，2009年，130－135頁。。但是，一個不容置疑的新社會事實是：隨著電子媒介時代的到來，神話的傳承和傳播方式正變得日漸多樣化，尤其在當(dāng)代青年人中，電子媒介的傳播起著越來越顯著的作用。

2000——2010年，我與所指導(dǎo)的4位研究生一道，完成了一項教育部課題“現(xiàn)代口承神話的傳承與變異”。②該課題的最終成果即為《現(xiàn)代口承神話的民族志研究——以四個漢族社區(qū)為個案》一書的出版。在該課題的田野調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)——這是以往的神話研究較少關(guān)注的——神話的傳播方式正日益多樣化，一種新的趨勢正在出現(xiàn)——書面?zhèn)鞒泻碗娮用浇閭鞒姓找娉蔀榍嗄耆酥獣陨裨拏鹘y(tǒng)的主要方式。比如，李紅武在陜西安康伏羲山女媧山地區(qū)的個案研究中發(fā)現(xiàn)：書面?zhèn)鞒泻碗娮用浇閭鞒性诳诔袛⑹聜鞒兄姓嫉谋戎卦絹碓酱?，他進而預(yù)測：隨著鄉(xiāng)村現(xiàn)代化步伐的加快和教育水平的提高，現(xiàn)代口承神話的傳承將越來越多元化，現(xiàn)代媒體在傳承神話方面將起著越來越重要的作用（詳見該書第三章）。仝云麗在河南淮陽人祖神話的個案研究也有類似的發(fā)現(xiàn)：廣播、電視、電腦等正逐漸走入人們的日常生活，為口承神話提供了更為快捷、輻射范圍更廣的傳播方式，尤其是廟會期間，越來越多的青年人和中老年人都可以從電視中便捷地獲知地方政府和媒體所大力宣傳的地方掌故和人祖神話，這些知識反過來影響著他們對人祖神話的接受和傳承（第五章）。

這些個案研究的結(jié)果在筆者對北京師范大學(xué)文學(xué)院本科生的調(diào)查中也得到了進一步的證實。2010年，面對“你主要是通過哪些途徑（比如讀書、觀看電影電視、聽廣播、聽老師講課、聽長輩或朋友講述、聽導(dǎo)游講述、網(wǎng)絡(luò)瀏覽等）了解到神話的？”的問題（允許多項選擇），參與調(diào)查的103名中國學(xué)生中，選擇“讀書”方式的約占總數(shù)的96%（99人）；“聽老師講課”方式的約占93%（96人）；“觀看電影電視”方式的約占82%的人（84人）；“聽長輩或朋友講述”的約占73%（75人）；“聽導(dǎo)游講述”的占41%（42人）；“網(wǎng)絡(luò)瀏覽”方式的約占40%（37人）；“聽廣播”方式的約占3%（3人），另有13人選擇了“其他方式”。很顯然，在這些“80后”的大學(xué)生中，神話的傳播方式多種多樣，其中，書面閱讀與面對面的口頭交流（包括教師授課、長輩或朋友講述、導(dǎo)游講述等）無疑是這些當(dāng)代大學(xué)生了解神話的最主要的兩條途徑，而觀看電影、電視則成為他們知曉神話傳統(tǒng)的第三種主要方式。

多元媒介的影響顯然為當(dāng)下和今后的神話研究提出了挑戰(zhàn)——迄今為止，神話學(xué)界對當(dāng)代社會、尤其是青年人當(dāng)中多樣化的神話存在和傳播形態(tài)，顯然缺乏足夠的關(guān)注，對那些通過電影和電視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲以及書本、教師的課堂和導(dǎo)游的宣介等途徑傳播的神話傳統(tǒng)，未予充分重視，這不僅加劇了神話學(xué)在當(dāng)今社會中的封閉、狹隘情勢，也減弱了神話學(xué)對于青年人的吸引力。未來的神話學(xué)研究，應(yīng)當(dāng)在這一方面有所加強。［1］［p.29－31］有鑒于此，2011年，我申請了國家社科基金課題《當(dāng)代中國的神話傳承——以遺產(chǎn)旅游和電子媒介的考察為中心》，力圖從民俗學(xué)和神話學(xué)的視角，對中國神話傳統(tǒng)在當(dāng)代社會——尤其是在遺產(chǎn)旅游和電子媒介領(lǐng)域——的利用與重建狀況展開更細致的民族志考察。與前一個課題相比，該課題更加關(guān)注青年人，關(guān)注現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會中的大眾消費文化、都市文化和青年亞文化。

我把在遺產(chǎn)旅游以及電子媒介（包括互聯(lián)網(wǎng)、電影和電視以及電子游戲）等新語境中對神話的挪用和重建，稱之為 “神話主義”（Mythologism）。①對于這一概念誕生的學(xué)術(shù)史淵源及其與“新神話主義”的聯(lián)系與區(qū)別，拙文《遺產(chǎn)旅游語境中的神話主義——以導(dǎo)游詞底本與導(dǎo)游的敘事表演為中心》一文有較詳細的梳理，此處從略。該文見《民俗研究》2014年第1期。這一概念的提出，意在使學(xué)者探究的目光從社區(qū)日常生活的語境擴展到在各種新的語境中被展現(xiàn)（represent）和重述的神話——它們正在我們身邊越來越頻繁地出現(xiàn)，進而把該現(xiàn)象自覺地納入學(xué)術(shù)研究的范疇之中并從理論上加以深入的研究。

具體地說，本課題創(chuàng)造性地使用“神話主義”這一概念，②“神話主義”一詞，已有學(xué)者使用過，例如前蘇聯(lián)神話學(xué)家葉·莫·梅列金斯基在《神話的詩學(xué)》一書中，將作家汲取神話傳統(tǒng)而創(chuàng)作文學(xué)作品的現(xiàn)象，稱之為“神話主義”，認為“它既是一種藝術(shù)手法，又是為這一手法所系的世界感知”，見《神話的詩學(xué)》，魏慶征譯，商務(wù)印書館，1990年，第三編；張碧在《現(xiàn)代神話：從神話主義到新神話主義》一文中，借用了梅列金斯基的概念，將“神話主義”界定為“借助古典神話因素進行創(chuàng)作的現(xiàn)代文藝手法”（《求索》，2010年第5期）。本文使用的“神話主義”更多地參考了“民俗主義”（folklorism）以及“民俗化”（folklorization）等概念的界定，強調(diào)的是神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語境中抽取出來，在新的語境中為不同的觀眾而展現(xiàn)，并被賦予了新的功能和意義。神話主義顯然并不限于文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作范疇，而是廣泛存在于現(xiàn)當(dāng)代社會的諸多領(lǐng)域。詳見拙文《遺產(chǎn)旅游語境中的神話主義——以導(dǎo)游詞底本與導(dǎo)游的敘事表演為中心》。用來指現(xiàn)當(dāng)代社會中對神話的挪用和重新建構(gòu)，神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語境移入新的語境中，為不同的觀眾而展現(xiàn)，并被賦予了新的功能和意義。將神話作為地區(qū)、族群或者國家的文化象征而對之進行政治性、商業(yè)性或文化性的整合運用，是神話主義的常見形態(tài)。

這里還應(yīng)該界定一下本文的兩個核心概念：“神話”和“電子媒介”?！吧裨挕钡暮x和范疇一直眾說紛紜，見仁見智。本文所謂的“神話”，是人類表達文化（expressive culture）的諸文類之一，通常具有這樣一些特點：它是有關(guān)神祇、始祖、文化英雄或神圣動物及其活動的敘事（narrative），通過敘述一個或者一系列有關(guān)創(chuàng)造時刻（the moment of creation）以及這一時刻之前的故事，解釋宇宙、人類（包括神祇與特定族群）和文化的最初起源，以及現(xiàn)時世間秩序的最初奠定。［1］［總論p.1］神話在社區(qū)日常生活中的講述，可以發(fā)生在任何需要的場合，但很多是在莊嚴神圣的宗教儀式場合中。

“電子媒介”一般是指運用電子技術(shù)和電子設(shè)備進行信息傳播的媒介，包括廣播、電影、電視、電子游戲、因特網(wǎng)等等。限于篇幅，本文將以電影、電視和電子游戲為考察對象，對中國神話在其中呈現(xiàn)的主要形式、文本類型、生產(chǎn)特點以及藝術(shù)魅力等，進行總體上的梳理和歸納，意在為中國的神話主義研究奠定初步的基礎(chǔ)，并為其將來的探索提供一些努力的方向。

二、當(dāng)代中國電子媒介中神話主義的呈現(xiàn)

盡管中國早期的電子媒介——電影——誕生于20世紀初葉，不過以電影和電視為傳播媒介對中國神話進行的展現(xiàn)，直至1980年代才較早地出現(xiàn)。1985年，上海美術(shù)電影制片廠拍出了一部水墨動畫電影《女媧補天》，片長10分鐘。該片幾乎沒有臺詞，而是以簡潔凝練的畫面，生動直觀地展現(xiàn)了女媧造人和補天的神話事件的全過程。上古時代，沒有人煙，女媧感到很孤獨，于是仿照自己映在水中的模樣，用泥巴做成了小人，小人們男女結(jié)合，不斷繁衍，過著幸福快樂的生活。忽然有一天，火神和水神打了起來，世間到處是烈焰和洪水。水神和火神還把天撞出了巨大的裂縫，碎石不斷落下，砸傷了許多小人。女媧焦急萬分，她煉出五彩巨石，托上天空，填補一個一個漏洞。然而大風(fēng)吹來，石頭又從漏洞紛紛落下。最終，女媧把自己的身體嵌進了裂縫中，漸漸與石縫融為一體。世界從此恢復(fù)了寧靜。女媧補在天空的五彩石化為了璀璨明亮的星座。動畫片中洋溢著生動清新的氣息，給人以美的啟迪，同時又十分注重教化意義。本片于1986年獲法國圣羅馬國際兒童電影節(jié)特別獎。

從此以后，隨著電視的日益普及，中國神話開始在電視媒介上更普遍地出現(xiàn)——直至今日，電視一直是展現(xiàn)中國神話最多的電子媒介之一。1999年，由中華五千年促進會、央視動畫部共同出品的一部14集動畫電視劇《中華五千年歷史故事動畫系列——小太極》，算是中國神話在電視媒介中較早、較集中的呈現(xiàn)。該系列電視劇以人首鳥身的精衛(wèi)鳥以及虛構(gòu)人物小太極和大龍為主人公，不斷穿越神話傳說時代的中國歷史，每集講述一個神話故事，依次呈現(xiàn)了盤古開天辟地、女媧煉石補天、倉頡造字、儀狄造酒、神農(nóng)嘗百草、炎黃戰(zhàn)蚩尤、后羿射日、嫦娥奔月、夸父追日、燧人氏鉆木取火、大禹治水等神話故事。該片在“90后”以及部分“80后”的青年人中產(chǎn)生了較大影響，成為他們了解中國神話世界的重要來源。

再往后，電子媒介對神話的表現(xiàn)越來越多，形式也更加多樣。其中最為常見的承載形式有如下三種：第一種是動畫片。這一類形式主要針對的觀眾是少年兒童，拍攝的目的主要是傳播中華歷史文化傳統(tǒng)、弘揚優(yōu)秀的民族精神和品德，“寓教于樂”的特點十分突出，神話往往被注入比較濃厚的教化色彩。其中比較優(yōu)秀的作品，比如52集大型國產(chǎn)動畫片《哪吒傳奇》（2003年）以小英雄哪吒的故事為線索，編織進了諸多神話傳統(tǒng)中的敘事情節(jié)和人物形象，例如女媧、盤古、祝融、共工、夸父、后羿，以及三足烏等，或簡要或詳盡地講述了盤古開天、女媧造人補天、夸父追日、三足烏載日等神話故事?！吨腥A五千年》（2010年）是中國第一部動畫歷史紀錄片，其中第二集以動畫再現(xiàn)和播音員講解相結(jié)合的方式，講述了盤古開天辟地、女媧造人補天的神話。其他，《故事中國》（2012年）中講述了《大禹治水》、《神農(nóng)嘗百草》、《精衛(wèi)填?！返纳裨捁适拢欢?0集動畫片《精衛(wèi)填?！罚?007年）則融匯了共工怒觸不周山、女媧補天、西王母與不死藥、夸父追日、精衛(wèi)填海等神話故事，講述了一個新版本的、高度系統(tǒng)化了的精衛(wèi)神話。

第二種形式是真人版的影視劇。與動畫片相比，由演員飾演的影視劇主要針對的是成年觀眾，所講述的故事在整體上往往更為曲折、復(fù)雜。例如23集電視連續(xù)劇《天地傳奇》（2008年），主要依據(jù)流傳在河南淮陽地區(qū)的伏羲、女媧創(chuàng)世神話，講述了華族始祖艱難曲折的創(chuàng)業(yè)歷程，在一波三折的情節(jié)進程中，編織進了伏羲和女媧洪水后兄妹成親、摶土造人、定姓氏、正人倫，以及伏羲發(fā)明八卦、結(jié)網(wǎng)捕魚、興皰廚、肇農(nóng)耕、女媧煉石補天等一系列神話。伏羲女媧的創(chuàng)世過程及其忠貞、曲折的愛情故事成為該劇的主線?！断蓜ζ?zhèn)b傳三》（2008年）是根據(jù)同名RPG電子游戲改編成的真人版電視連續(xù)劇，講述的主要是武俠世界愛恨情仇的故事，其中的一條主線是女媧神族的后人紫萱和長卿糾纏三世的愛情故事，劇中通過紫萱和賣面具的小販之口，生動地講述了女媧七日創(chuàng)世以及伏羲女媧在昆侖山上兄妹結(jié)親的神話。

第三種形式是更晚些出現(xiàn)的電子游戲。電子游戲常利用各種傳統(tǒng)文化元素來建構(gòu)游戲世界，其中一些也有意識地利用神話來營造游戲背景、氛圍和敘事線索。例如，臺灣大宇資訊股份有限公司制作發(fā)行的電腦游戲《仙劍奇?zhèn)b傳》，以中國神話傳說為背景、以武俠和仙俠為題材，是當(dāng)代傳播和重建神話的重要網(wǎng)絡(luò)游戲。該游戲系列首款作品發(fā)行于1995年，迄今已發(fā)行7代單機角色扮演游戲、1款經(jīng)營模擬游戲、1款網(wǎng)絡(luò)游戲，曾榮獲兩岸無數(shù)的游戲獎項，被眾多玩家譽為“曠世奇作”，初代及三代還相繼于2004年和2008年被改編成了電視連續(xù)劇。

《仙劍奇?zhèn)b傳》以女媧神話作為游戲的基本敘事框架：女媧摶土為人、煉石補天后，人間洪水泛濫，女媧又下凡誅殺惡神，平定洪水。但是此事令天帝大為震怒，將女媧逐出神籍。從此女媧留在了苗疆，成為苗族人民的守護神。女媧的后世子孫被稱作“女媧神族”，她們每代只生一個女兒，擁有絕世美貌和至高無上的靈力，秉承女媧的遺志，守護著天下蒼生，卻背負著最終要為天下蒼生犧牲的宿命。

除此基本敘事框架外，游戲還大量運用其他中國神話元素，塑造出“六界”的世界觀。例如，盤古于混沌中垂死化生，其精、氣、神分化為伏羲、神農(nóng)、女媧“三皇”，其體內(nèi)的“靈力”逸散，分解為水、火、雷、風(fēng)、土“五靈”，散于天地之間。而盤古之心懸于天地之間成為連接天地的紐帶，因清濁交匯而生“神樹”，成為天界生命之源。三皇分別以不同形式創(chuàng)造生靈。伏羲以神樹吸收神界清氣所結(jié)的果實為軀體，注入自己強大的精力，創(chuàng)造出“神”，居于天，形成“神界”。神農(nóng)以大地土石草木為體，灌注自身氣力，創(chuàng)造出“獸”（包括走獸昆蟲）。女媧以土、水混合，附以自身血液和靈力，用楊柳枝條點化，依自己模樣塑造而造出“人”。另有“鬼界”作為人、獸等生靈的輪回中轉(zhuǎn)之所。蚩尤殘部在異界逐漸修煉成魔，“魔界”也逐漸形成。在游戲中，玩家扮演著求仙問道、濟世救民的仙俠和劍客等角色，與六界之中的各類角色發(fā)生關(guān)聯(lián)，女媧的后代是玩家的同伴，神農(nóng)、蚩尤等神話人物或其遺留在世間的寶物也不時出現(xiàn)，陪伴著玩家的游戲歷程。

除《仙劍奇?zhèn)b傳》外，《軒轅劍》、《天下貳》、《古劍奇譚：琴心劍魄今何在》等電子游戲也都在故事情節(jié)設(shè)置、角色設(shè)置、場景設(shè)置、道具及裝備設(shè)置等方面，大量利用了中國神話元素，使電子游戲成為傳播中國神話的一種重要媒介。①關(guān)于神話在電子游戲中呈現(xiàn)的具體形式及其特點和作用，可具體參見本專欄中包媛媛的文章。

三、神話主義的文本類型

美國民俗學(xué)家馬克·本德爾（Mark Bender）在《怎樣看〈梅葛〉：“以傳統(tǒng)為取向”的楚雄彝族文學(xué)文本》一文中，曾參照美國古典學(xué)者約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）和芬蘭民俗學(xué)家勞里·杭柯（Lauri Honko）等人的觀點，依據(jù)創(chuàng)作與傳播中的文本的特質(zhì)和語境，將彝族史詩劃分為三種類型；1、口頭文本（Oral Text），即倚賴口頭、而非依憑書寫（writing）來傳承的民俗文本；2、源于口頭的文本（Oral－Connected Text），或稱“與口傳有關(guān)的文本（Oral－Related Text）”，是指某一社區(qū)中那些跟口頭傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)的書面文本；3、以傳統(tǒng)為取向的文本（Tradition－Oriented Text），這類文本是由編輯者根據(jù)某一傳統(tǒng)中的口頭文本或與口傳有關(guān)的文本進行匯編后創(chuàng)作出來的。通常所見的情形是，將若干文本中的組成部分或主題內(nèi)容匯集在一起，經(jīng)過編輯、加工和修改，以呈現(xiàn)這種傳統(tǒng)的某些方面，常常帶有民族性或國家主義取向。它們正處于從地方傳統(tǒng)（包括口頭和書面兩種樣式）迻譯到“他文化”空間的呈現(xiàn)（representation）與接受（reception）的民俗過程（Folklore Process）中。［2］

盡管本德爾等人所謂的“以傳統(tǒng)為取向的文本”主要限于書面文本，但是對研究電子媒介中神話主義的文本類型不無啟示。在我看來，電子媒介制造的神話主義的文本，總體上亦屬于“以傳統(tǒng)為取向的文本”，它們往往是由編劇和制作者根據(jù)中國神話的口頭文本或與口傳有關(guān)的書面文本進行匯編后，加工、創(chuàng)作出來，以呈現(xiàn)該傳統(tǒng)的某些方面。但是，就電子媒介中的神話主義而言，“以傳統(tǒng)為取向的文本”的提法顯然過于籠統(tǒng)——如果細查不同作品對神話傳統(tǒng)的利用情況，會發(fā)現(xiàn)實際的情形比這更加復(fù)雜多樣，值得對之做進一步的細分。筆者認為，依據(jù)電子媒介對神話傳統(tǒng)的采納和改動的方式和程度，可以將其文本類型分為三類：援引傳統(tǒng)的文本（Tradition－quoted Text），融匯傳統(tǒng)的文本（Tradition－gathered Text），重鑄傳統(tǒng)的文本（Tradition－rebuilt Text）。

援引傳統(tǒng)的文本，是指編劇和制作者直接援引神話的口頭文本或與口傳有關(guān)的書面文本而創(chuàng)作出來的電子媒介文本。這類文本與口頭文本或者與口傳有關(guān)的書面文本十分貼近，神話傳統(tǒng)在此一般變動不大。例如電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳三》中，紫萱面對小販和圍觀的聽眾，娓娓講述了一段伏羲女媧兄妹婚的神話：

伏羲和女媧呢，他們原本是一對兄妹，可是，宇宙初開的時候，只有他們兄妹兩個人，他們住在昆侖山底下。當(dāng)時沒有其他的子民。他們倆就想結(jié)為夫妻，可是他們又很害羞。那怎么辦呢？（觀眾議論紛紛，仿佛被難住了。）（紫萱一拍手，流露出事情被解決了的暢快之情）于是，他們就爬到昆侖山上，問上天：“上天啊，如果你愿意我們倆結(jié)為夫妻的話，就把天上的云合成一團吧；如果你不愿意我們倆結(jié)為夫妻的話，就把云散開吧?！苯Y(jié)果你們猜，怎么樣了？哇，天上的云真的已經(jīng)結(jié)合在一起了！于是，他們倆就結(jié)為了夫妻，生了好——多好——多的孩子?，F(xiàn)在我們大家都是他們的子孫后代?。。ㄓ^眾熱烈鼓掌：“好啊，好??！”）

這一段故事，完全出自唐代李冗《獨異志》卷下所記載的同類型故事，是對該文獻記錄的精確白話文轉(zhuǎn)譯：

昔宇宙初開之時，有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫妻，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：“天若遣我兄妹二人為夫妻，而煙悉合；若不，使煙散?！庇跓熂春稀Ｆ涿眉磥砭托?。

融匯傳統(tǒng)的文本，是指編劇和制作者將若干“援引傳統(tǒng)的文本”貫穿、連綴起來，融匯成一個情節(jié)更長、內(nèi)容更豐富、色彩更斑斕的電子媒介文本。這類文本的結(jié)構(gòu)好像“糖葫蘆”，每一個單獨的神話故事大體還是它自己的模樣——與口頭傳統(tǒng)和書面文獻中的神話相去不遠。原本片段、零散的中國神話傳統(tǒng)在這樣的文本中，往往呈現(xiàn)出更為“系統(tǒng)化”（systematization）的特點。例如上海美術(shù)電影制片廠的動畫電影《女媧補天》，匯集了《風(fēng)俗通義》有關(guān)女媧摶土做人、力不暇供、乃用繩索蘸泥土舉以為人的神話，《淮南子·天文訓(xùn)》中關(guān)于共工與顓頊爭為帝、怒而觸不周之山，以及《淮南子·覽冥訓(xùn)》中女媧熔煉五色石以補天缺等書面文字記錄，同時也廣泛吸納了民間口承神話里關(guān)于女媧造出了女人和男人、令其自相婚配、繁衍人類，以及用自己的身體填補了天空的漏洞、其補天的五彩石化為天上星空的說法，①有關(guān)女媧神話在口頭和書寫傳統(tǒng)中的流播狀況，可具體參見拙著：《女媧的神話和信仰》的第一章和第二章，中國社會科學(xué)出版社，1997年。融匯成為一個更為系統(tǒng)化的女媧造人補天神話。14集動畫電視劇《中華五千年歷史故事動畫系列——小太極》，在總體上也基本屬于這種文本類型，精衛(wèi)鳥、小太極和大龍組成了故事的線索——好比糖葫蘆的“棒兒”，貫穿起了盤古開天、女媧補天、倉頡造字、神農(nóng)嘗百草、炎黃戰(zhàn)蚩尤、后羿射日、嫦娥奔月、夸父追日、燧人氏鉆木取火、大禹治水等神話故事的“果兒”，每一個單獨的神話故事都基本有據(jù)可循，它們匯聚在一起，最終形成了一個關(guān)于中國上古神話傳統(tǒng)的系統(tǒng)化敘事。

重鑄傳統(tǒng)的文本，則是指編劇和制作者利用神話的口頭文本或與口傳有關(guān)的書面文本，大力糅合、改編后，重新創(chuàng)作出新的人物形象、“于史無征”的故事情節(jié)。神話傳統(tǒng)在此常會發(fā)生較大的改變。比如電子游戲《仙劍奇?zhèn)b傳》中運用中國神話元素塑造其“六界”世界觀時，盤古的精、氣、神分化為伏羲、神農(nóng)、女媧“三皇”、三皇分別以不同形式創(chuàng)造生靈并形成了最主要的三界——“神界”、“人界”和“獸界”。這樣的神祇譜系關(guān)系以及敘事情節(jié)，不見于以往的口頭文本或與口傳有關(guān)的書面文本，是制作方的全新創(chuàng)造，但又與神話傳統(tǒng)存在一定的關(guān)聯(lián)，它們在新的敘事結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中被重新糅合、鑄造成了新的故事。動畫電視連續(xù)劇《哪吒傳奇》、《精衛(wèi)填?！罚嫒税骐娨曔B續(xù)劇《天地傳奇》、《遠古的傳說》、《仙劍奇?zhèn)b傳》，以及電子游戲《軒轅劍》、《天下貳》、《古劍奇譚：琴心劍魄今何在》等，在總體上制作出的大體都是這一類型的文本。

需要指出的是，上述三種文本類型各有特點，但也彼此關(guān)聯(lián)，尤其是融匯傳統(tǒng)的文本，往往不免牽涉神話的改動和重編，不過，總體說來，與“重鑄傳統(tǒng)的文本”相比，其改動的程度較小，整體上更貼近傳統(tǒng)。有時在一個特定的電子媒介作品中，例如《仙劍奇?zhèn)b傳三》中，同時存在這三種傳統(tǒng)取向的文本類型。

四、神話主義的生產(chǎn)

神話主義不應(yīng)僅被視為技術(shù)發(fā)展、媒介變遷的產(chǎn)物。作為當(dāng)代大眾媒介制造和傳播的對象，它更是由當(dāng)下中國的社會形勢、意識形態(tài)、文化策略以及市場經(jīng)濟等因素共同作用而產(chǎn)生的一種社會文化現(xiàn)象，其生產(chǎn)過程往往牽涉復(fù)雜的政治、經(jīng)濟和社會文化動因。換句話說，神話主義的生產(chǎn)在本質(zhì)上是“借古人之酒杯，澆今人之塊壘”，是“一種以過去為資源的當(dāng)下新型文化生產(chǎn)模式”。［3］［p.369－370］

比如在大型國產(chǎn)動畫片《哪吒傳奇》中，以往傳統(tǒng)里不相關(guān)聯(lián)的三足烏和夸父追日神話被串聯(lián)、復(fù)合起來，出現(xiàn)了三足烏被縛、夸父救日、夸父追日的系列神話事件。由于這樣的串聯(lián)、復(fù)合和重新建構(gòu)，夸父的故事更加豐富，他的一系列行為（包括追日）的動機變得非常清晰——為了解救被縛的三足金烏，以恢復(fù)世間正常的自然和社會生活秩序，所以夸父救日；為了阻止太陽自沉、不使人類和萬物落入永遠的黑暗和死亡當(dāng)中，所以夸父追日。他為此付出了生命的代價，即使死后也要化成一片綠洲，繼續(xù)澤被人間。在這一新神話的講述中，夸父的形象顯得前所未有地崇高：他不再是“珥兩黃蛇，把兩黃蛇”（《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》）的“異類”，不是不自量力或者“好奇”的“小我”，而是一個大公無私、富于自我犧牲精神、堅韌不拔的偉大英雄，是善良、正義、勇猛、無私的化身。這使他的形象以及追日神話被賦予了濃厚的道德教化色彩。為什么該劇要如此演繹夸父和三足烏神話呢？仔細考察其制作背景以及制作方對自己生產(chǎn)動機的宣稱，會發(fā)現(xiàn)這種對神話傳統(tǒng)的重構(gòu)與中國近30年來的社會經(jīng)濟和文化政治語境緊密相關(guān)，具體地說，造成上述重構(gòu)的一個重要因素，與目前國產(chǎn)動畫在全球化浪潮的沖擊下面臨的外來文化的壓力以及由此激發(fā)起來的民族主義情緒和反全球化思潮有關(guān)，是當(dāng)前社會語境下出于拍出“富有民族性”、“講述中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，弘揚民族精神”的目的和需要。此外，與國外動畫片爭奪國內(nèi)的消費市場，也是該劇生產(chǎn)的一個主要動機。①關(guān)于該片的生產(chǎn)及其對神話傳統(tǒng)的重構(gòu)與當(dāng)下中國社會中全球化和反全球化思潮之間相互關(guān)聯(lián)的更詳盡分析，可參見拙文：《全球化、反全球化與中國民間傳統(tǒng)的重構(gòu)——以大型國產(chǎn)動畫片〈哪吒傳奇〉為例》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》，2009年第1期。

而10集動畫電視劇《精衛(wèi)填?！返闹谱?，也突出體現(xiàn)了神話主義生產(chǎn)過程中主流意識形態(tài)和文化價值觀、地方主義以及市場經(jīng)濟等因素彼此裹挾、協(xié)作共謀的復(fù)雜關(guān)系。該劇由中共山西省長治市委、長治市人民政府出品，北京動漫樂園國際電視傳媒有限公司承制，山西省動畫藝術(shù)協(xié)會、中國傳媒大學(xué)動畫學(xué)院聯(lián)合制作。據(jù)主創(chuàng)方稱，該片以發(fā)生于山西長治地區(qū)的精衛(wèi)填海神話傳說為藍本，糅合進了共工怒觸不周山、女媧補天、西王母與不死藥、夸父追日、精衛(wèi)填海等神話創(chuàng)作而成，意在“通過豐富而極具想象的創(chuàng)作手法，揭示了正義必將戰(zhàn)勝邪惡這一亙古不變的人類主題，是一部緊跟時代潮流與主旋律、弘揚中華民族燦爛文化、宣傳社會主義精神文明主題的經(jīng)典動畫片。”①《精衛(wèi)填?！罚蹌赢嬈輥碜杂凇鞍俣劝倏啤?，http：／／www.baike.com／wiki／。對此，該片的策劃制片人兼美術(shù)總設(shè)計王冀中的話，卻道出了其生產(chǎn)動機的復(fù)雜性：

長治素來就有“神話之鄉(xiāng)”之稱，作為中國十大魅力城市，“神話”是長治的特色資源。這是我們之所以會想到做《精衛(wèi)填?！穭赢嫷膭右?，也是一個城市走特色之路的探索……

在國際上，動漫產(chǎn)業(yè)是非常發(fā)達的，拿日本來說，動漫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值位居全國第三，甚至超過了汽車、鋼鐵。從《精衛(wèi)填海》來說，我們也想到了后續(xù)開發(fā)，但現(xiàn)在顯然還不成熟，如果這個片子可以從今天的10集變成50集，它的影響力增強之后，后續(xù)的開發(fā)我們一定會做。②同①

上述兩個案例有力地表明：神話主義絕不僅僅是借由新技術(shù)將古老的神話傳統(tǒng)在新媒介上簡單地加以再現(xiàn)，相反，神話主義是當(dāng)下的一種文化生產(chǎn)模式，其生產(chǎn)動因往往與當(dāng)代中國的政治、經(jīng)濟和社會文化語境密不可分，③陳汝靜在《中國當(dāng)代影視媒介中的神話主義》一文中，比較詳細地討論了影視媒介生產(chǎn)神話主義的四種動機：民族主義、在地化、藝術(shù)性與商業(yè)化。北京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。該研究屬于筆者主持的國家社科基金課題“中國神話的當(dāng)代傳承：以遺產(chǎn)旅游和電子傳媒的考察為中心”的階段性成果。其生產(chǎn)過程折射出當(dāng)代大眾文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)的復(fù)雜圖景。

五、神話主義的光暈

德國文化批評家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）曾經(jīng)針對機械復(fù)制時代復(fù)制藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，提出了著名的“光暈消逝”理論。在他看來，傳統(tǒng)藝術(shù)具有膜拜價值、本真性和獨一無二的特性，因而具有無法復(fù)制的“光暈”（aura，一譯“靈暈”）。用他充滿詩意和暗喻的風(fēng)格說：

如果當(dāng)一個夏日的午后，你歇息時眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體會到那山脈或樹枝的靈暈。［4］［p.237］

本雅明用光暈藝術(shù)泛指整個傳統(tǒng)藝術(shù)，光暈可以體現(xiàn)在講故事的藝術(shù)中，也可以體現(xiàn)在戲劇舞臺上的生動表演和獨特氛圍里。［5］與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，機械復(fù)制時代的復(fù)制藝術(shù)卻只具有展示價值，其本真性和獨一無二性不復(fù)存在，因而隨著技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的崛起，傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈便逐漸衰微。本雅明把對古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的接受方式，區(qū)分為“專注凝神的方式”和“消遣的方式”，“消遣與專心構(gòu)成一個兩極化的對立”。［4］［p.260－262］隨著機械復(fù)制時代的到來，藝術(shù)的消費方式也發(fā)生了變化：傳統(tǒng)中占主導(dǎo)地位的對藝術(shù)品的“專注凝神”、“全神貫注”的接受，越來越被“消遣的方式”所取代。

對本雅明的光暈消逝說，不少學(xué)者表示了相反的意見，例如阿多諾（Theodor W.Adorno）認為光暈正是當(dāng)代藝術(shù)（例如電影）的基本組成部分。［5］

如何認識電子媒介所展示的神話主義的藝術(shù)性？我認為，神話主義的敘事藝術(shù)盡管與傳統(tǒng)的口耳相傳方式的講故事藝術(shù)具有不同的特點，但是它也富有與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的光暈。在這里，電子媒介能夠在多大層面上激起觀眾“專注凝神”的審美體驗是其是否擁有光暈的關(guān)鍵。

口頭講述的神話，運用的是口語媒介，主要訴諸聽眾的聽覺，通過講述人在特定情境中的現(xiàn)場表演，借助其輔助性的表達手段如表情、動作、語域高低、聲調(diào)變換等，激發(fā)聽眾的想象，使之領(lǐng)會到神話所描繪的遠古祖先、神祇和宇宙創(chuàng)造的過程。講述者的言語，仿佛“長翅膀的語詞”（winged words），出口即逝，但又富于力量、自由無羈，使人擺脫平凡、粗俗、沉重和“客觀”的世界。［6］［p.58］文字媒介確立了“脫離情境”的語言，［6］［p.59］建立起一個視覺的嶄新感知世界，“印刷術(shù)把語詞從聲音世界里遷移出來，送進一個視覺平面，并利用視覺空間來管理知識，促使人把自己內(nèi)心有意識或無意識的資源想象為類似物體的、無個性的、極端中性的東西。”［6］［p.100］電子媒介則是在上述兩種媒介的基礎(chǔ)上生成的，它強調(diào)視覺和聽覺等感官的整合功能，從而改變觀眾對世界的感知方式。

以電子媒介形式展現(xiàn)的神話主義，其優(yōu)秀作品往往能通過精細的人物形象描繪、生動逼真的畫面、富有感染力的音響效果，立體、直觀地再現(xiàn)遠古的神話，打破橫亙在現(xiàn)代人和古老洪荒年代之間的時間和空間距離，令人產(chǎn)生身臨其境的逼真效果，令觀眾在“專注凝神”的接受中領(lǐng)略神話的魅力。

2014年初，筆者在為北京師范大學(xué)文學(xué)院2011級本科生（都是“90后”）講授“民間文學(xué)概論”課程時，曾詢問學(xué)生對于民間文學(xué)在當(dāng)代社會中（例如民俗旅游、電子媒介等領(lǐng)域）被重新利用和建構(gòu)的看法。對這個問題學(xué)生們各抒己見。有不少學(xué)生在回答中專門談到電影、電視和電子游戲在再現(xiàn)神話上所具有的特殊感染力。一位吳姓同學(xué)以電子游戲《仙劍奇?zhèn)b傳》為例，談到她所感受到的電子媒介所傳達出的無與倫比的神話魅力：

神話人物的無所不能、洪荒年代的神秘與壯美、仙俠生活的驚心動魄與蕩氣回腸，在電腦游戲的畫面與音效的雙重烘托下得到了極好的表現(xiàn)?！娔X游戲?qū)ι裨挼闹貥?gòu)產(chǎn)生的作用是其他形式不可替代的。人們不僅從游戲中了解、傳承了神話，更重要的是，還親身參與到了本來遙不可及的神話中去，親身體驗到了令人心馳神往的神話世界。

電視和電影在再現(xiàn)神話場景、營造藝術(shù)魅力方面，也產(chǎn)生了同樣的效果。2014年夏，我在為北京師范大學(xué)文學(xué)院本科生講授“神話學(xué)”課程時，曾請學(xué)生記述其生活中印象最深的一次聽／看神話的事件。一位姓張的同學(xué)回想起小時候看過的動畫電視劇《中華五千年歷史故事動畫系列——小太極》，稱至今記憶猶新，特別是對其中的《后羿射日》和《夸父追日》兩集故事：

這兩集的情節(jié)簡直歷歷在目。我如今腦海里還會清晰地浮現(xiàn)當(dāng)年那個夸父的模樣。……畫面上就見在一輪大太陽前面，膚色黝黑的壯漢夸父一直追著太陽奔跑，沿路揮灑好多汗水?！罱K他在馬上要接近太陽的一剎那倒地不起了，但太陽的光輝十足地照耀著他，照著他躺在大地上，看著他的眼睛變成明月，身體變成森林、山嶺、海洋，成為一幅生機勃勃的景象。……

一位網(wǎng)友在談到動畫電影《女媧補天》對自己的觸動時說：

這個動畫片不到十分鐘的樣子，但是在我的記憶中占了很重要的位置，很感人的，記得看到激動之時我都快哭了……再后來，不管在什么節(jié)目里出現(xiàn)女媧，都覺得是最感人的形象。①《我們小時候的國產(chǎn)動畫電影不垃圾》，http：／／www.u148.net／article／6562.html.

可見，電子媒介所傳達的神話魅力與以往的講故事藝術(shù)雖然不同，但是，利用視覺—聽覺等感官綜合作用的新技術(shù)手段，也能（如果不是更容易的話）激起觀眾全身心地投入觀影體驗中，感受那種令人“專注凝神”地接受的審美體驗，激發(fā)其對神話及其所代表的洪荒年代的“心馳神往”。從這一點上說，大眾媒介時代所產(chǎn)生的神話主義，富有特殊的藝術(shù)光暈。

結(jié) 語

100多年前，思想家卡爾·馬克思曾經(jīng)預(yù)言：隨著科技的發(fā)展，神話必將成為明日黃花：“在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘比特又在哪里？在動產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？”②馬克思：《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》，見《馬克思恩格斯選集》，第2卷，28、29頁，北京，人民出版社，1995。其中羅伯茨公司是19世紀英國的一家著名機器制造公司，武爾坎為古羅馬神話中冶煉金屬的神，能制造各種精良武器和盾牌，在古希臘神話中叫做赫淮斯托斯；丘比特是古羅馬神話中的雷神，具有最高的權(quán)威，相當(dāng)于古希臘神話中的宙斯；動產(chǎn)信用公司是19世紀法國的一家大股份銀行，海爾梅斯為古希臘神話中的商業(yè)之神。如今一個多世紀過去了，相信科學(xué)魅力的人們并沒能見到神話的消亡，相反，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是電子和數(shù)字技術(shù)日新月異的推進，神話借助大眾媒介的力量，傳播得更加廣泛、迅捷。

本文以中國神話為考察對象，分析了神話主義在當(dāng)代電子媒介中的三種主要承載形式——動畫片、真人版影視劇和電子游戲，并將神話主義的文本類型劃分為三類：援引傳統(tǒng)的文本、融匯傳統(tǒng)的文本與重鑄傳統(tǒng)的文本。我們認為：神話主義不應(yīng)僅被視為技術(shù)發(fā)展、媒介變遷的產(chǎn)物，作為當(dāng)代大眾媒介制造和傳播的對象，它的生產(chǎn)與中國當(dāng)下的政治、經(jīng)濟和社會文化語境密切相關(guān)；神話主義盡管與以往的講故事藝術(shù)不同，但也富有特殊的藝術(shù)光暈。

在梳理電子媒介中呈現(xiàn)的神話主義時，一個值得注意的現(xiàn)象是神話的頑強生命力：諸多神話形象、神話母題和類型，反復(fù)出現(xiàn)在口語媒介、文字媒介和電子媒介之中，形成“超媒介”形態(tài)的文化傳統(tǒng)。透過新媒介的形式，觀察這些既古老又年輕的神話主義現(xiàn)象，既可以看到根本性的人類觀念的重復(fù)出現(xiàn)，也可以洞見當(dāng)代大眾文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)的復(fù)雜圖景。

馬克·本德爾在談到“以傳統(tǒng)為取向的文本”時，主張對此類文本不應(yīng)該“棄之如敝履”，而應(yīng)該將之作為杭柯所謂的“民俗過程（Folklore Process）”的材料，置入整體的表達傳統(tǒng)中加以研究。對待神話主義的態(tài)度也應(yīng)如此。神話主義無疑是神話傳統(tǒng)整體的一部分，其產(chǎn)生與口頭傳統(tǒng)和書寫傳統(tǒng)密切相關(guān)，其傳播也對口頭和書寫傳統(tǒng)產(chǎn)生著不同程度的影響。因此，神話學(xué)者同樣不應(yīng)該輕視神話主義，而應(yīng)將之植入神話傳統(tǒng)的整體脈絡(luò)中，置于神話完整的生命史過程中，加以細致的考察和研究。

［1］楊利慧，張霞等.現(xiàn)代口承神話的民族志研究——以四個漢族社區(qū)為個案［M］.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2011.

［2］馬克·本德爾.付衛(wèi)譯.怎樣看《梅葛》：“以傳統(tǒng)為取向”的楚雄彝族文學(xué)文本［J］.民俗研究，2002，（4）.

［3］Babara Kirshenblatt－Gimblett，“Theorizing Heritage.”In Ethnomusicology，F(xiàn)all 1995.

［4］本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品［A］.漢娜·阿倫特 著.張旭東，王斑譯.啟迪：本雅明文選［M］.北京：三聯(lián)出版社，2012.

［5］方維規(guī).本雅明“光暈”概念考釋［J］.社會科學(xué)論壇，2008，（9）.

［6］沃爾特·翁.何道寬譯.口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.