文/李成文

揚(yáng)琴傳入中國已近400余年，并將中華民族文化特質(zhì)不斷滲透、融入之中，不僅成為我國重要的民族彈撥樂器，同時(shí)也成為了世界揚(yáng)琴三大體系之一。同時(shí)，揚(yáng)琴在內(nèi)蒙古地區(qū)音樂的發(fā)展歷史之中也同樣占據(jù)著自己的重要位置，在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民歌伴奏、獨(dú)奏以及合奏等藝術(shù)表演形式之中，均體現(xiàn)出其不可替代的重要作用，并在融合了內(nèi)蒙古民族傳統(tǒng)特色與風(fēng)格之后，逐漸成為了內(nèi)蒙古人民所喜愛的樂器之一。

一、中國揚(yáng)琴的起源及發(fā)展

揚(yáng)琴源自于西亞亞述、波斯古國，于1368～1644年（明代晚期）傳入中國，始稱洋琴，亦被稱之為蝴蝶琴、打琴等。揚(yáng)琴傳入我國后，直至20世紀(jì)以前的三百余年間，其形制未曾出現(xiàn)大的改變，主要為說唱和戲曲音樂伴奏，也被稱為傳統(tǒng)揚(yáng)琴。與此同時(shí)，揚(yáng)琴在我國也逐漸形成了大小不同的樂派，如廣東音樂揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、山東揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴等等[1]。廣東音樂揚(yáng)琴的音樂風(fēng)格以華麗、活潑、明快著稱，而我國最早編創(chuàng)的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《旱天雷》《倒垂簾》等就屬于廣東音樂揚(yáng)琴的代表作品；四川揚(yáng)琴的音樂風(fēng)格多呈激動(dòng)昂揚(yáng)、豪放大氣之勢(shì)；東北揚(yáng)琴則略有不同，其音樂風(fēng)格以深沉、細(xì)膩、委婉而著稱。

隨著新中國的成立，揚(yáng)琴藝術(shù)也得到了迅速的發(fā)展，原有的傳統(tǒng)揚(yáng)琴隨著時(shí)代的變遷也發(fā)生了巨大的變化。樂器改革者楊競明先生對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴進(jìn)行了巨大的創(chuàng)新，并研制出了小轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴、大轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴以及401和402揚(yáng)琴等等，從而形成了中國現(xiàn)代揚(yáng)琴。另外，在建國之后，逐漸創(chuàng)建了一些專業(yè)音樂學(xué)院，為揚(yáng)琴專業(yè)教育奠定了良好基礎(chǔ)；在大批優(yōu)秀的民間揚(yáng)琴藝人的傳授之下，也使得揚(yáng)琴藝術(shù)得到了更加廣闊的發(fā)展空間。至此，中國揚(yáng)琴藝術(shù)也隨之進(jìn)入了一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期，并培養(yǎng)出大量藝術(shù)修養(yǎng)深厚、演奏風(fēng)格各異的揚(yáng)琴演奏家，對(duì)我國現(xiàn)代揚(yáng)琴藝術(shù)的快速發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

二、內(nèi)蒙古民間音樂中的揚(yáng)琴藝術(shù)

中國傳統(tǒng)揚(yáng)琴藝術(shù)在其流傳過程之中，不斷地與各地民間音樂進(jìn)行著融合，并孕育、衍生出不同的流派與風(fēng)格。同樣，揚(yáng)琴長期在內(nèi)蒙古民族文化的滲透與交融下，也隨之形成了具有內(nèi)蒙古民族特色的音樂風(fēng)格與演奏技巧。

1.揚(yáng)琴藝術(shù)在內(nèi)蒙古二人臺(tái)音樂中的運(yùn)用

二人臺(tái)是內(nèi)蒙古西部傳統(tǒng)的、土生土長的、多元化的藝術(shù)綜合體，它集民間戲曲、歌舞、說唱以及民間器樂于一身；且由揚(yáng)琴、枚（笛子）、四胡、四塊瓦四種樂器組成了傳統(tǒng)的二人臺(tái)樂隊(duì)[2]。作為二人臺(tái)樂隊(duì)主奏樂器的揚(yáng)琴，具有演奏速度快、音域?qū)?、音量大的特點(diǎn)而充分發(fā)揮出其調(diào)控整個(gè)樂隊(duì)的速度、音色協(xié)調(diào)以及節(jié)奏變化的重要作用，進(jìn)一步加強(qiáng)了樂隊(duì)的整體性與穩(wěn)定性，并對(duì)二人臺(tái)音樂伴奏中低音不足問題加以了有效的彌補(bǔ)。二人臺(tái)中的揚(yáng)琴演奏特點(diǎn)：左右手各管一排碼且互不交叉，從而形成了其特有的“噔嗒噔嗒”的基本節(jié)奏；同時(shí)，它還具有你快我慢，你強(qiáng)我弱的特色，從而更好地體現(xiàn)出它的可控制性[3]。其具體表現(xiàn)手法主要有以下七種：單竹加花伴奏法；八度襯音交替法；雙音；支手輪音；顫音；刮奏以及彈輪，而以上七種手法也成為了二人臺(tái)揚(yáng)琴的主要演奏技法；其核心則是“雙手不垮欄”，各管一排琴碼。而在二人臺(tái)揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展過程之中，二人臺(tái)藝人們也完全按照這種“噔嗒噔嗒”的基本節(jié)奏規(guī)律進(jìn)行特別風(fēng)格的演奏[4]。

2.揚(yáng)琴藝術(shù)在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)器樂組合“阿斯?fàn)枴敝械倪\(yùn)用

“阿斯?fàn)枴笔敲晒抛遄顬楣爬掀鳂泛献嗲慕y(tǒng)稱，廣泛流傳于內(nèi)蒙古錫林郭勒盟南部地區(qū)，具有顯著的“宴樂”特征。“阿斯?fàn)枴眰鹘y(tǒng)樂隊(duì)之中主要的樂器有：馬頭琴、笛子、四胡、蒙古三弦、雅托克（蒙古箏）以及火布思等；并多以弦樂器為其主要組合，具有小型民樂隊(duì)的基本編制。由于蒙古族傳統(tǒng)音樂歷來都是一個(gè)開放的文化系統(tǒng)，它在不斷地吸收、融合、流動(dòng)以及變異之中傳承著自己的藝術(shù)生命。我國內(nèi)蒙古自治區(qū)成立之后，傳統(tǒng)的“阿斯?fàn)枴睒菲骶幹埔苍诎l(fā)展的過程之中不斷地變化與完善，而揚(yáng)琴也被其吸納到傳統(tǒng)的“阿斯?fàn)枴睒逢?duì)編制之中，從而有效地彌補(bǔ)了“阿斯?fàn)枴睒逢?duì)中低音薄弱的缺陷[5]。

由于“阿斯?fàn)枴钡囊魳沸螒B(tài)具有極為濃郁的原生態(tài)特性，其傳承方式也多以“口傳心授”為主，“即興演奏”為輔地進(jìn)行著；且揚(yáng)琴并非蒙古族樂器，其最初融入到“阿斯?fàn)枴睒逢?duì)時(shí)，并無專職的揚(yáng)琴演奏者，通常是由其他樂器演奏者或是歌手兼任；這也是導(dǎo)致建國初期內(nèi)蒙古地區(qū)未能培養(yǎng)出專業(yè)揚(yáng)琴演奏者的主要原因。近些年來，隨著我國大量揚(yáng)琴演奏人才的出現(xiàn)，民間原生態(tài)的“阿斯?fàn)枴币仓饾u的創(chuàng)新和發(fā)展，揚(yáng)琴也逐漸成為了“阿斯?fàn)枴睒逢?duì)中的主力軍。加之，揚(yáng)琴具有較嚴(yán)格固定音高的特點(diǎn)，其音色與音頻振蕩具有較好的溶混性，合奏時(shí)能夠充分發(fā)揮出聚合、串通、調(diào)諧各聲部的作用，并與主奏的馬頭琴、四胡緊密地融合在一起，使得整體伴奏音樂更為統(tǒng)一、規(guī)范，這也進(jìn)一步證明了揚(yáng)琴在現(xiàn)代“阿斯?fàn)枴泵耖g器樂組合之中的重要作用[6－7]。

3.揚(yáng)琴藝術(shù)在鄂爾多斯民間音樂中的運(yùn)用

自古以來，鄂爾多斯高原就是一個(gè)多民族匯聚之地，更是各民族之間音樂文化碰撞、交流與融合之處，而鄂爾多斯民間音樂也正是經(jīng)過歷史上多次碰撞、融合的結(jié)果。被稱之為蒙古文化瑰寶中“燦爛明珠”的鄂爾多斯民歌，因其形式多種多樣、風(fēng)格鮮明、節(jié)奏感強(qiáng)烈而奔放的特點(diǎn)，更加符合了蒙古人性格豪放剛毅、喜愛寬音程大跳音樂的需要。而揚(yáng)琴因不受音域限制，能在速度較快的大跳技術(shù)上發(fā)揮自如，且更加適宜于鄂爾多斯民歌伴奏的需要，因此，揚(yáng)琴被運(yùn)用到各種形式的鄂爾多斯民歌之中。就目前而言，鄂爾多斯揚(yáng)琴也受到越來越多的認(rèn)同與歡迎，在鄂爾多斯會(huì)彈揚(yáng)琴者，必然也會(huì)演奏鄂爾多斯民歌；而揚(yáng)琴也與鄂爾多斯民間音樂融為了一體，成為其不可或缺的核心樂器之一[8]。

三、內(nèi)蒙古揚(yáng)琴藝術(shù)的教育與發(fā)展

1.內(nèi)蒙古揚(yáng)琴藝術(shù)的現(xiàn)代教育

揚(yáng)琴作為一種外來樂器，在其漫長的滲透、融合、發(fā)展以及創(chuàng)新、改良的過程中，逐漸演變成為了具有中華民族文化特質(zhì)的彈撥樂器，并受到我國漢族、內(nèi)蒙古及諸多少數(shù)民族人民的喜愛。尤其在建國之后，許多音樂院校都開展了系統(tǒng)的、專業(yè)性的揚(yáng)琴教育工作，這也進(jìn)一步地促進(jìn)了現(xiàn)代揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展。以下就內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院揚(yáng)琴專業(yè)教育為例，以窺內(nèi)蒙古揚(yáng)琴藝術(shù)的現(xiàn)代教育。

首先，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校階段（1957～1987年）。內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)建于1987年，其前身則是1957年創(chuàng)建的內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校。由于受到歷史條件及社會(huì)背景的影響，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校尚未有一套完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膿P(yáng)琴教學(xué)系統(tǒng)，也沒有專業(yè)的揚(yáng)琴教師。直至1962年，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校才迎來其第一位專業(yè)揚(yáng)琴教師——李平。李平曾師從東北揚(yáng)琴代表人物、老一輩揚(yáng)琴演奏家王沂甫先生，也是內(nèi)蒙古自治區(qū)第一位揚(yáng)琴本科大學(xué)生。受當(dāng)時(shí)教學(xué)條件與環(huán)境所限，李平老師執(zhí)教期間，選用的仍是傳統(tǒng)的雙排碼揚(yáng)琴，以中國傳統(tǒng)揚(yáng)琴的教學(xué)為主。在李平老師之后，則改由馬·斯?fàn)柟爬憷蠋熇^續(xù)教授揚(yáng)琴專業(yè)課，并將小轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴應(yīng)用到了實(shí)踐教學(xué)中來。隨后，又有楊淑敏、許學(xué)東、魯淑萍、董海豐、木其樂等教師，均為內(nèi)蒙古的揚(yáng)琴專業(yè)教育發(fā)揮出了極為重要的作用，并為內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院揚(yáng)琴藝術(shù)教育的進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)[9]。

其次，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（1987年～至今）。內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院正式創(chuàng)建于1987年，并隨著國家對(duì)揚(yáng)琴藝術(shù)的逐步重視，1994年在大專教育的基礎(chǔ)之上開設(shè)了本科專業(yè)；隨后，又于2006年獲得了碩士學(xué)位授予權(quán)；并于2007年，開始招生，這也進(jìn)一步證明了揚(yáng)琴在內(nèi)蒙古高等學(xué)院已經(jīng)得到了極大的重視。同時(shí)，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院也形成了從附中至研究生的專業(yè)揚(yáng)琴教育“一條龍”的教學(xué)體系，這不僅為內(nèi)蒙古培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀的揚(yáng)琴藝術(shù)專業(yè)人才，同時(shí)也為國家級(jí)的音樂院校輸送了眾多的高素質(zhì)揚(yáng)琴專業(yè)人才。

與此同時(shí)，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院、包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院、赤峰學(xué)院音樂學(xué)院、內(nèi)蒙古民族大學(xué)音樂學(xué)院、內(nèi)蒙古民族幼兒師范藝術(shù)學(xué)校等均設(shè)有揚(yáng)琴藝術(shù)專業(yè)，并在多年的教學(xué)實(shí)踐之中，為內(nèi)蒙古揚(yáng)琴教育專業(yè)做出巨大而卓越的貢獻(xiàn)，也為揚(yáng)琴藝術(shù)在內(nèi)蒙古地區(qū)的傳承與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。另外，內(nèi)蒙古在發(fā)展專業(yè)揚(yáng)琴教育的同時(shí)，還直接影響到了業(yè)余揚(yáng)琴的教育，如內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院揚(yáng)琴業(yè)余培訓(xùn)班、呼和浩特市少年宮、鄂爾多斯市少年宮、包頭市少年宮等業(yè)余性質(zhì)的揚(yáng)琴培訓(xùn)均已在內(nèi)蒙古形成了一定的規(guī)模，也同樣為內(nèi)蒙古揚(yáng)琴藝術(shù)的進(jìn)一步普及與發(fā)展奠定了良好的教育基礎(chǔ)。

2.內(nèi)蒙古揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展

內(nèi)蒙古揚(yáng)琴藝術(shù)從上世紀(jì)五十年代至八十年代期間，由于曾受到歷史因素的影響，理論研究一直處于空白階段，一直停留在民間的演奏實(shí)踐之中。直至上世紀(jì)九十年代之后，才開始了更多的關(guān)于揚(yáng)琴藝術(shù)理論的研究。如魯淑萍的《揚(yáng)琴演奏中的左手訓(xùn)練》《談?chuàng)P琴演奏中的音樂變化》《情感、思維在揚(yáng)琴演奏中如何體現(xiàn)》以及陳鳳蘭的《論揚(yáng)琴技術(shù)難點(diǎn)的練習(xí)》《論中國揚(yáng)琴的演變與發(fā)展》《揚(yáng)琴在內(nèi)蒙古民族音樂中的運(yùn)用與發(fā)展》等等，另外，還有大量的揚(yáng)琴藝術(shù)家們也進(jìn)行了相關(guān)的理論研究[10]。這些學(xué)者與專家均對(duì)內(nèi)蒙古揚(yáng)琴教育、演奏技巧以及揚(yáng)琴樂曲創(chuàng)作等進(jìn)行了探索與挖掘，為揚(yáng)琴在內(nèi)蒙古的進(jìn)一步傳承與發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。

綜上所述，揚(yáng)琴作為世界性的民族樂器，在中國歷經(jīng)數(shù)百年歲月的洗禮、改良與創(chuàng)新之后，已然成為我國重要的民族彈撥樂器；在內(nèi)蒙古無數(shù)代揚(yáng)琴藝術(shù)傳播者的不懈努力之下，已經(jīng)深深地扎根于內(nèi)蒙古民族音樂文化之中，并成為內(nèi)蒙古地區(qū)音樂藝術(shù)中不可或缺的成員。同時(shí)，隨著內(nèi)蒙古高等院校揚(yáng)琴專業(yè)教育及業(yè)余揚(yáng)琴藝術(shù)教育的不斷深入，加快揚(yáng)琴藝術(shù)在內(nèi)蒙古地區(qū)的進(jìn)一步發(fā)展從而使之成為中國揚(yáng)琴體系中獨(dú)樹一幟的派系是我們的目標(biāo)。

[1]袁靜芳.民族器樂[M.]北京:人民音樂出版社,1987.

[2]侯軼男,劉蕊.二人臺(tái)器樂發(fā)展淺論[J].大舞臺(tái),2008,2.

[3]苗幼卿.二人臺(tái)“四大件”演奏藝術(shù)初探[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2006,3.

[4]邱懷生,韓曉莉.二人臺(tái)音樂中的揚(yáng)琴[J].戲曲藝術(shù),2002,3.

[5]項(xiàng)祖華.揚(yáng)琴彈奏技藝[M].香港:繁榮出版社,1992.

[6]陳風(fēng)蘭等.蒙古族風(fēng)格民族器樂重奏曲集[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古大學(xué)出版社,2006.

[7]苗幼卿.內(nèi)蒙古民族民間絲竹樂[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2005,3.

[8]陳鳳蘭.揚(yáng)琴在內(nèi)蒙古地區(qū)民樂合奏中的實(shí)用性探索[J].中國音樂,2009,2.

[9]秦建平.關(guān)于蒙古族民間器樂文化的幾點(diǎn)思考[J].內(nèi)蒙古藝術(shù),2007,2.

[10]李向穎.中國揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展五十年[J].中國音樂學(xué),2001,3.