耿玉妍

我最早讀到朱永良詩歌，是在那本主要由黑龍江詩人構(gòu)成的《九人詩選》里。這本以地域為標(biāo)的詩集，把朱永良建構(gòu)成北方詩歌版圖的一個構(gòu)成部分，標(biāo)舉他與黑龍江詩歌寫作的同質(zhì)性以及整個黑龍江詩歌的族群性。從閱讀來講，這本書確乎提示了一個很有意思的路徑。因為把中國北方詩歌看做整板一塊的文學(xué)群落，某種程度上符合實際并可以凸顯北方詩歌的“質(zhì)”，高屋建瓴地劃分中國詩歌版圖。正如蕭開愚所分析：“北方人的詩主體表達判斷，語言所負(fù)擔(dān)的認(rèn)識內(nèi)容優(yōu)先于語言的自身內(nèi)容，哈爾濱人的詩較多示人以思慮和猶疑，畢竟指向決斷?！边@種處理世界的方式我們在很多黑龍江詩人那里都可以感受到。然而這樣的地域詩學(xué)一旦過于強調(diào)，勢必會淡化詩人的獨特聲音，朱永良就是這樣一個嵌在黑龍江詩人群里又有自身獨特發(fā)聲系統(tǒng)的詩人。要進入朱永良的詩歌世界，我們要暫且擱置《九人詩選》所指引的地域?qū)W方向，而從朱永良詩集《另一個比喻》的個體詩學(xué)入手。

我對這本詩集里詩歌主題的印象是，它們似乎遵循著類型學(xué)原則，呈現(xiàn)一種聚合的版圖?？傮w可以分為這幾個：對生活的回憶，如《雨后》《也有的形式》《雪地》；對語言的思考，如《我獻出了一個下午》《音樂和死者》；對時間的沉思，如《一個人》《灰塵如時間》《時間的流逝……》；以及其他內(nèi)涵不一的即興詩。這些主題從某種程度上來講也是詩人寫作的疆域，但并不全是，剩下的是對主題的展現(xiàn)方式。如果說潘維等詩人所代表的“江南詩歌”看重詩歌的表面意象，用喻體本身的綿綢質(zhì)感支撐起一首詩的美學(xué)主體的話，那么北方詩人朱永良就是典型的“地心引力式”的寫作。在他的詩里我們可以看到，所有的主題和繽紛呈現(xiàn)最終總是迂回地回到他最核心的表達。他的詩里存在一股向心力，所有的元素都被這個向心力吸引著，并以此作為它們存在的意義。換句話說，朱永良對詩歌有一種哲學(xué)的控制欲，詩歌在他的手下最終要回到認(rèn)知的歸宿上去。依照他的主題，我們可以勾勒出朱永良處理世界的某些詩學(xué)路徑。而這些路徑，又都指向了向心力的存在與其巨大的引力。

一、被內(nèi)化的風(fēng)景

作為古往今來詩歌中的重要元素，風(fēng)景承擔(dān)著很大一部分的詩意構(gòu)成，朱永良的詩歌就尤喜以風(fēng)景作為一首詩的外衣。以觀看的方式和對象的特質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)，我們可以把這里的風(fēng)景分為兩類。一類存在于他的窗外，詩人只能看或者聽，而不能親歷的風(fēng)景，比如《四月的下午》中那些“蓋房子的人們和發(fā)了芽的樹”，或者《1986年11月5日上午》中的“收獲完了的田野”；另一類是親歷的、故事性的風(fēng)景，多見于他回憶生活的自傳式詩篇，如《春天的夜晚》中的“春天的涼風(fēng)”和“道路、車輛、閃耀的燈光”。閱讀這些詩歌我們會發(fā)現(xiàn)，詩人將所有筆下的風(fēng)景都內(nèi)化成內(nèi)心感受的投射，在這個過程中不可避免地會造成意象的重新闡釋、改變、扭曲。然而詩人對這兩類風(fēng)景的定性和處理方式并不一致?？吹谝活愒姡€以《四月的下午》為例：整個的下午沒有聲音/遠處是蓋房子的人們和發(fā)了芽的樹/一只蒼蠅飛進屋子/使我感到節(jié)氣的分量。

抒情主體坐在室內(nèi)，而風(fēng)景在室外。“蓋房子的人們和發(fā)了芽的樹”是遠遠的，只占據(jù)抒情主體眼角膜的一角，主體是麻木的、冷漠的，超脫于外界，此時的風(fēng)景只是一個概念，它引發(fā)倦怠。但一只蒼蠅“飛進屋子”，使主體“感到節(jié)氣的分量”，它打破了“窗子”的隔閡，也打破了主體的倦怠，主體感興趣于與風(fēng)景的聯(lián)結(jié)。接著往下看：它停下翅膀，交叉著前面的兩只腳/碰巧找到了敞開的那扇窗子/然后，把聲音帶向了別處。

蒼蠅還是飛走了，把聲音帶到了別處，于是風(fēng)景又退回了窗外，與主體隔著窗子觀望，依舊互相不關(guān)心，依舊引發(fā)倦怠。獨坐于窗前的抒情主體又回到了詩歌開頭的心境——整個世界退回遠方的孤獨和麻木。

在這首詩里，風(fēng)景與其說是形象性的，其實更確切地說是概念性存在?！斑h處是蓋房子的人們和發(fā)了芽的樹”此句唯有“遠處”有效，標(biāo)志風(fēng)景的性質(zhì)，其余都是填充物；而“蒼蠅”僅僅是作為打破隔閡的使者存在，這個意象本身的主要特質(zhì)作者沒有用到。由此可以看到，對于這一類風(fēng)景的內(nèi)化處理，朱永良用的是掏空其客觀內(nèi)涵而賦予詩歌需要的特質(zhì)的方式，這種特質(zhì)在很大程度上是邊緣性的，是一個事物的外圍特征。

在另一類風(fēng)景的處理方式上，朱永良采取了另外的做法，如《春天的夜晚》：春天的涼風(fēng)刮過二月的夜晚，/我的眼中是道路、車輛、閃耀的燈光/還有黑暗。我坐在車?yán)铮?看著這一切出現(xiàn)、消失……//我又想到：活著是為了什么？/這時我看看坐在身旁的女兒：/在她十四歲的眼神中/有著一種純真的寧靜。

在此，詩人綿密地描述了周邊的風(fēng)景，但之后又直接抽離了它，轉(zhuǎn)而對心境的抒寫。風(fēng)景于是有了通向內(nèi)心之路的功能，是一種前抒情，指向抒情的準(zhǔn)備工作。在這里，風(fēng)景被內(nèi)化成內(nèi)心書寫的一個段落。這一類型的風(fēng)景內(nèi)化是通過抽離、轉(zhuǎn)向和拼接實現(xiàn)的。

朱永良對風(fēng)景的興趣總不長久，最終總會回到對內(nèi)心的抒寫，內(nèi)心像一種重力拉扯著他的目光，而風(fēng)景被當(dāng)做媒介使用，被內(nèi)化了。

二、被空置的時間

相比于物理學(xué)的客觀時間，文學(xué)文本里的時間更多類似一種拉伸術(shù)和填充游戲，伴隨著主體對對象、情感的體驗而展開，展露一種立體的風(fēng)情——時間猶如實物，可長可短可高可低，可以說，文學(xué)時間即回憶。紅樓夢里黛玉唱完長長的《葬花詞》，那邊寶玉才經(jīng)歷了短短的幾分鐘，這就觸目驚心地展示出文學(xué)時間的虛構(gòu)性和主體性。在寫于2003年的詩作《一個人》中，朱永良展現(xiàn)了一個時間從“文學(xué)的”過渡到“物理的”的心理過程：一個人經(jīng)歷過的一個個日子，/就像河水般不斷涌現(xiàn)的時間，/它們連續(xù)地出現(xiàn)，又急切地消失，/僅僅成為他曾經(jīng)存在的痕跡。//一個人無法再重新比肩它們，/一次落日就是一次永遠的逝去。/這就像他唯一的出生，同時/也帶來了必定死亡的結(jié)局。//這也是所有事物遭遇的命運：/從無到有，再歸于無。/那難以計算的白天和夜晚/演繹著世界沒有結(jié)局的變幻。//或許虛無比存在更接近本質(zhì)，/或許虛無最終是唯一的真實。

在第一小節(jié)里，作者的時間是“一個個日子”，是主體的時間、體驗的時間，代表著與時間同步進行的生活，和新鮮飽滿的生命體驗，但后來，它們“僅僅成為他曾經(jīng)存在的痕跡”，時間內(nèi)部的生命體驗已經(jīng)變淡了。而后面的“也帶來了必定死亡的結(jié)局”展現(xiàn)時間的空洞性——從終極而言，時間無法帶來任何東西，除了虛無。最后兩節(jié)作者將時間觀從生命體發(fā)散到所有事物，指明世界的空無。在這首詩里，作者展示了生命時間的飽滿和主體性，但緊接著反駁了它，呈現(xiàn)時間空洞的本質(zhì)。而在另一首詩《時間的流逝……》中，朱永良指出了時間的冷漠性和類似數(shù)學(xué)的精確性：時間的流逝就猶如看過的一頁頁書籍/不同的是，唯有它嚴(yán)格地遵守著頁碼的排列順序。

作為一首詩的開頭，它引領(lǐng)著這首詩的基調(diào)，這種置身事外的時間感覺貫穿著整首詩的抒寫，時間，被打回原形成為基礎(chǔ)的物質(zhì)，被標(biāo)上標(biāo)號，形成順序……而另一首《關(guān)于“世紀(jì)”一詞》，處理“世紀(jì)”這種宏大的時間，作者依然是將它空置：與清朝變成民國，/民國變成共和國，/文言文變成白話文，/方言演變成普通話，/等等等等無關(guān)，/“世紀(jì)”只是個量詞，/它只是有時好，有時壞，/僅此而已。

詩人漠視“世紀(jì)”作為實體存在的事件，掏空它的內(nèi)涵，而認(rèn)為“世紀(jì)只是個量詞，僅此而已”。在虛無主義基調(diào)之下，詩人將宏大的時間“世紀(jì)”也空置成了一個物理學(xué)概念。其路徑是將其空置，從而使得時間變?yōu)榭捎^看的、有規(guī)律的，將時間本身與時間經(jīng)驗的主體性割離開來。朱永良的筆下，與文學(xué)時間的慣習(xí)相比，他的時間是被空置的，并且有數(shù)學(xué)的精確。

三、被延宕的歷史

在另一些相比于玄思題材的冷靜，略顯溫情脈脈的詩歌中，我們可以看到詩人生活的軌跡。上世紀(jì)九十年代以來，敘事成為中國現(xiàn)代詩壇的慣用表達，在某種程度上，可以說它與抒情是不兼容的。側(cè)重敘事的詩人比如于堅，與側(cè)重抒情的詩人比如海子，他們所構(gòu)成的詩歌路子基本沒有交叉。在朱永良這里，可以看到敘事沖動與抒情沖動的沖突、爭斗。因此與哈姆雷特的復(fù)仇沖動與沉思沖動的沖突相類似的，朱永良的文本里面同樣表現(xiàn)出這兩種相反沖動交織留下的痕跡——延宕。延宕即延遲，就是一個環(huán)節(jié)超過它所應(yīng)該有的時間軌跡而延遲到另外環(huán)節(jié)的時間軌跡上去。在這種敘事性比較強、并且有詩人自傳特征的詩歌中，可以看到回憶被延宕了。比如這首《雪地》：我和女兒離開那片雪地，/沒有人的雪地又重歸平靜，陽光安詳。/如果我們今天沒到過這里/它的平靜或許會持續(xù)一個冬季。/現(xiàn)在我們把快樂留在雪地上/快樂上面又爬滿陽光。

在這首記錄雪地玩耍的詩歌中，詩人在敘述完“離開”之后，開始自己漫長的延宕：他停留在“離開”這個動作上，開始漫想——假設(shè)今天沒到過雪地，雪地會怎么樣；而今天我們來過了雪地，雪地又會怎么樣?？梢钥闯銎渲姓摰赖臎_動打斷了敘事的正常節(jié)奏，無限延長了“離開”這個動作。而在其早年的一首《雨后》里，這種軌跡的交叉表現(xiàn)得更為明顯：你我相見是久日雨后的初晴，/回憶的雷聲，渴望的閃電，/思念的綿綿細雨/剛剛成為過去。/你我的目光化作虹，/上面駛過音符、方塊字/和神的旨意。

在這首戛然而止的小詩里，詩人記錄了與知己見面的回憶，首先敘事“你我相見是久日雨后的初晴”，但緊接著開始用比喻來抒情“回憶的雷聲，渴望的閃電”兩行之后又回到敘事“你我的目光化作虹”，之后開始對此句的拓展“上面駛過音符、方塊字和神的旨意”，敘事在此詩里只是引出抒情的工具，它們構(gòu)成了骨架而填充以抒情的血液?？梢钥吹街煊懒嫉氖闱闆_動使得他數(shù)次打斷自己的敘事進程，穿插進抒情的詩行，而敘事在幾行之后又開始浮現(xiàn)，又穿插抒情，這樣往復(fù)，構(gòu)成了他詩歌中自傳書寫的延宕。

四、被否定的語言

從某種程度上說，語言已經(jīng)超越了它基本的表意功能，而成為我們存在于世的方式。我們通過語言思考、表達，形成精神的自我。一位詩人與語言的親緣關(guān)系本應(yīng)更為密切，因為語言在詩人的手中是與精神最貼合的傳達。但在朱永良的詩中，可以看到他對語言的復(fù)雜態(tài)度——對語言的天然吸引力的逃離，對語言價值的否定。如在這首小詩《我獻出了一個下午》中：為了寫出一行詩，我獻出了一個下午。/但又說回來，那并非完全真實，/首先，下午不屬于任何人；/其次，我獻出的不過是微不足道的/目光，雙手，一些平凡的感情/以及紙和筆。如果說這個唯一的/下午，擁有了我和那行詩/那可能更接近發(fā)生的事實。

“下午”壓倒了“詩歌”而成為更高的真實，一定程度上顯示出詩人對“詩行”價值的否定。這首詩里的價值邏輯是這樣的：現(xiàn)實比詩行真實，詩行與我一樣不真實，可以虛化。在這里，詩行所代表的語言成了生活之下的某種價值物，詩人對語言進行了價值虛化。

正是由于詞語取代了真實，構(gòu)成了今日生活的主要面貌，才同時異化為一種戕害性力量。而人在此是無法逃離的，只能默默去承受。這首詩里作者展示了語言與人的沖突，因此可以說，在朱永良這里，語言是被虛化的、否定的。他并非如尼采般接受語言巨大的塑形力量，而從語言的虛妄與異化出發(fā)批判它。

而不管是對風(fēng)景的內(nèi)化、時間的空置，或者延宕的手法和對語言的否定，根本上都離不開朱永良詩歌里巨大的向心力—— 一種內(nèi)向的視角和對沉思的耽愛。朱永良在處理外在題材譬如風(fēng)景或者歷史時候的心不在焉和有意無意的內(nèi)化都指向了這一點。詩中無處不在的玄思更勾勒出朱永良其人的北方特色。至于對時間和語言的處理，也從根本上暗示他對于世界表象的不信任，和對于更深層世界的熱愛。他是一個游移的、內(nèi)向的，在巨大向心力之下寫作的詩人。