李黎

摘 要：本文將真人秀電視節(jié)目及名人文化視為儀式行為，主要是從傳播“儀式觀”的角度出發(fā)對二者的關系進行探討。首先，文中會給出真人秀電視節(jié)目以及名人文化關系的簡要回顧。作者將選取的儀式理論結合當下中國最流行的真人秀電視節(jié)目《中國好聲音》和《我是歌手》進行分析探討，并試圖找到理解電視真人秀節(jié)目與名人文化之間關系的最佳方式。

關鍵詞：“儀式觀”；真人秀電視節(jié)目；名人文化

中圖分類號：G222 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）03-0131-04

我們看到，社會從未停止創(chuàng)造新的神圣的物體......[1]

真人秀電視節(jié)目擴散到了世界各地，為大量的“普通人”提供了接觸媒體并展現自我的機會通過各種類型的真人秀電視節(jié)目，參加者受到了大量觀眾的關注，并逐步將自己變成名人?？梢哉f，名人文化已經占據了流行電視真人秀節(jié)目的中心位置[2]，從而引發(fā)了很多圍繞電視真人秀節(jié)目和名人文化之間關系的討論。

對于電視真人秀節(jié)目與名人文化之間的關系，不同的學者有不同的看法。詹姆斯·凱瑞（Carey， J.W.）認為“傳播”可以從兩個不同的層面去理解，即：傳播的“傳遞觀”和傳播的“儀式觀”[3]。至今為止，大多數對于傳播的研究是基于傳播的“傳遞觀”；然而，凱瑞認為如果將更多的傳播研究建立在“儀式觀”的基礎上，這不僅將有助于人們更牢固的掌握傳播“精彩”過程的精髓，而且也提供了人們重建傳播模式以及重塑共同文化中的有益價值的方法[3]。

研究方法進行對比從而幫助人們更好的理解真人秀電視節(jié)目與名人文化。本文選取《中國好聲音》與《我是歌手》這兩個節(jié)目的原因如下：首先，這兩個節(jié)目在中國擁有同時段節(jié)目中的最高收視率；其次，雖然這兩個節(jié)目都是流行音樂真人秀形式，但他們還是存在著許多區(qū)別?！吨袊寐曇簟返乃袇①愡x手都是普通人，他們希望通過參與這個節(jié)目獲得一個新的“名人”身份；《我是歌手》的參加者卻是擁有一定知名度的資深歌手。最后，因為這兩個流行音樂真人秀節(jié)目能夠展示媒體建構“名人”身份的過程并且對電視真人秀節(jié)目與名人文化之間的關系做出最好的詮釋。

一、相關背景

《中國好聲音》是浙江衛(wèi)視打造的大型音樂真人秀節(jié)目，第一個賽季于2012年7月13日正式播出至2012年9月30日結束?！段沂歉枋帧酚珊闲l(wèi)視于2013年1月18日播出至2013年4月12日結束。根據CSM發(fā)布統(tǒng)計，這兩個節(jié)目收視率總是占據同時段第一（如圖1、圖2所示），被認為是中國最流行的電視真人秀節(jié)目。

圖1 《中國好聲音》的收視率

圖2 《我是歌手》的收視率

二、電視真人秀節(jié)目（Reality TV）

什么是電視真人秀節(jié)目？理查德·基爾伯恩（Kilborn， R）指出真人秀電視節(jié)目包括：機翼上的“錄音”，在輕便視頻設備的幫助下記錄個人和群體的生活中的事件；嘗試通過各種形式的戲劇化的重建來模擬現實生活中的事件；并且通過摻入適當的編輯形式將其包裝成精美的電視節(jié)以此強化內容的真實可信度[4]。1973年由美國公共電視（PBS）播出的《一個美國家庭》被認為是第一個真人秀電視節(jié)目[5]。

至2000年的《老大哥》的播出，真人秀電視節(jié)目已經成為了普及全世界的節(jié)目形式[6]。自此，大量的真人秀節(jié)目出現并且發(fā)展出更多的特殊節(jié)目形式。默里與烏勒特（Murray， S. & L. Ouellette）認為，真人秀包括很多種模式及類型：

真人秀包括各種特殊形式及風格，其中最突出的是游戲類真人秀節(jié)目（《幸存者》、《老大哥》、《學徒》、《全美超模大賽》），約會節(jié)目（《誰要嫁給百萬富翁》、《單身漢》、《下一任》、《男才女貌》），整形改造節(jié)目（《不要這樣穿》、《粉雄救兵》、《改頭換面》、《丑小鴨變天鵝》）以及紀實性肥皂劇（《真實世界》、《橘子郡的主婦》）。其他的亞類型還包括流行選秀節(jié)目（《美國偶像》、《與星共舞》），流行法院節(jié)目（《朱迪法官》、《法庭頻道》），現實情景喜?。ā逗唵紊睢?、《奧斯本一家》、《家珍》）以及展現名人的“普通”生活的節(jié)目（《名人拳擊》、《名人健身俱樂部》、《超現實的生活》）[7]。

約書亞梅羅維茨（Meyrowitz， J.）認為，“普通人”希望獲得知名度所以站到了媒體的聚光燈下，然而，他們越是頻繁的出現在媒體中，就越是表現出他們平凡的一面。盡管如此，馬克安覺杰維克（Andrejevic， M.）認為揭露名人私生活的細節(jié)能夠使他們“去神秘化”，另一方面推斷出“普通人”能夠通過在媒體中展現自己獲得一定的知名度[5]。

三、名人文化

丹尼爾布爾斯廷（Boorstin， D.）給出了流傳最廣的“名人”的定義。他認為名人很大程度上僅僅是因為“知名”而知名的，而不是因為名人自身的偉大貢獻或者付出的努力以及所擁有的才華[6]。布爾斯廷（Boorstin， D.）把為了在媒體上廣泛播出而策劃的事件稱之為“偽事件”[8]。人們通過媒體產業(yè)及宣傳團隊的策劃逐漸獲得名人身份。杰西卡·埃文斯（Jessica Evans）認為那些魅力十足并且擁有非凡品質的人才能被稱為“名人”[9]，而更多的媒體關注度也是名人比普通人更加具有的公眾認可度[10]。因此，名人比普通人具有更高的社會地位及權利。

格雷姆特納（Turner， G.）使用“名人化”來描述“普通人”轉變?yōu)椤懊恕钡倪^程[8]。一些學者認為名人文化是民主化及市場發(fā)展的結果[9]。此外，在當代文化及經濟的雙重作用下，名人的商品價值被進一步強化。大衛(wèi)·馬歇爾認為名人文化將個人主義，消費主義和資本主義連接了起來[8]。尤其是隨著電視真人秀節(jié)目的流行，通過參與節(jié)目，越來越多的名人被“流水線”似的制造出來，普通觀眾也逐漸擁有了投票決定下一個“名人”是誰的選擇權利。

克里斯羅杰克（Rojek， C.）將名人劃分為三種類型。第一類“名人”由于其出生被歸類為“先天的名人”，譬如出生于皇室家庭；第二類“名人”身份是通過在比賽中獲勝而“獲得”的；第三類“名人”通過出現在各種形式的媒體中得到一定的曝光率而被“賦予”的[10]。但是，隨著真人秀電視節(jié)目的流行及其中名人的大量制造，羅杰克承認他的這些分類有許多的局限性。他創(chuàng)造了一個新的術語“Celetoid”來描述那些在極短的時間內名聲大噪但又迅速被觀眾所遺忘的人。格雷姆·特納（Turner， G.）也認為像《老大哥》這類電視真人秀節(jié)目是一種為電視觀眾們制造“可隨時被替換掉”的名人節(jié)目形式[8]。

真人秀電視節(jié)目是名人文化的加速器[2]。蘇柯林斯（Collins， S.）認為電視真人秀節(jié)目中制造的名人是觀眾通過風險極小，時間靈活的自我反思產生的新奇的“可有可無的名人”（dispensable celebrity）。與之相反，許多學者認為真人秀電視節(jié)目為“普通人”提供了一個“民主”的平臺。安覺杰維克（Andrejevic， M.）提出真人秀電視節(jié)目不僅給觀眾通過參與節(jié)目逐漸轉變成名人的承諾還給觀眾一種名人就和我們普通人一樣的假象[5]。多維喬恩認為真人秀節(jié)目是一個使日常話語進入公共領域的“賦權”平臺，她提出真人秀電視節(jié)目使“普通人”通過行為管理實現自我賦權的機會。在《大批量名人制造》中，特納（Turner， G.）認為電視真人秀節(jié)目與名人生產中存在交叉地帶，他用“大眾轉變”這個術語來歸納真人秀電視節(jié)目中越來越多的“普通人”轉變成“名人”的現象。

四、傳播“儀式觀”

下文將從“儀式觀”的角度出發(fā)分析電視真人秀節(jié)目與名人文化之間的關系。

大量與媒體相關的事件都能夠從“儀式觀”的角度進行理解，電視真人秀節(jié)目中的普通人轉變成名人的現象也能夠從這個角度去理解。第一個需要介紹的概念便是“儀式”。根據尼克.寇德瑞所說，“儀式”有三重含義?！皟x式”首先能被理解為一種沒有涵義的“習慣性行為”；或者是傳達一定意義的“正式化行為”；再或者是一種具有深刻涵義的行為?！皟x式”這個術語最早出現在19世紀，用來定義“一個普遍的人類經驗范疇”[11]。經過一段時間的發(fā)展，這個概念逐漸被用來分析社會以及社會現象。儀式的研究更普遍的是與宗教聯系在一起。埃米爾涂爾干（Durkheim， E.）認為人類社會是由團結及集體意識凝聚而成，而“儀式”的功能便是通過產生社會凝聚力并讓個體產生集體存在感而將社會融合起來。維特特納（Turner， V.）對“儀式”有著不同的見解，他認為我們的社會是在社會矛盾沖突的基礎上結合在一起，而并不是團結協作。“儀式”的主要功能是用來“調解矛盾”因為我們的社會建立在矛盾的基礎上。

（一）神圣與世俗（Sacred & Profane）

涂爾干（Durkheim， E.）在《宗教生活的基本形式》中指出宗教是由信仰及儀式所組成的。信仰是人們腦海里所銘記的并通過自己的行為表現出來，而儀式就是指人們的行為模式[1]。涂爾干提出的更加有趣的并廣為所知的觀點是其對圣神與世俗的分類。他指出，按照宗教的觀點，世界能夠被劃分為兩個部分：一個部分包含所有神圣的東西，另一個部分則包括所有世俗的東西。神圣的東西與世俗的東西相較擁有更崇高的地位及權利[1]。換而言之，神圣的東西比世俗的東西在生物的等級結構上有著更高的排名。神圣與世俗的劃分也確立了社會生活中的等級符號。他還進一步指出雖然神圣與世俗之間有著明顯的界限，但是并不意味著屬于一個領域內的物體不能跨越兩者之間的邊界進入另一個領域。

基于涂爾干的觀點，媒體可被視為將大眾置身于特殊環(huán)境并產生團結意識及促進社會融合的“儀式區(qū)域”。在媒體飽和的當代世界，無論是置身于媒體當中還是置身其外，人們都會有歸屬于整個社會的意識感[12]。在《中國好聲音》與《我是歌手》這兩個真人秀節(jié)目中，所有的參賽者，演播室內及演播室外的觀眾都因這場特殊的“儀式過程”——聽音樂，分享音樂，對參賽者進行排名——聚集在一起。除此之外，可以發(fā)現在所有的流行音樂類真人秀節(jié)目的“儀式過程”中始終有排名這個程序。同時，真人秀電視節(jié)目似乎在排名的過程中強化了個體的集體歸屬感。

在真人秀節(jié)目《中國好聲音》中，所有的參賽者都是通過“海選”展現了自己歌唱能力的普通人。在參與該節(jié)目之前，參賽者都屬于“世俗”（profane）這個領域。從“世俗”進入“神圣”這個領域的過程，即從“普通人”轉變?yōu)椤懊恕保械膮①愓叨冀洑v了無數輪的比賽及面臨了被淘汰的危險。然而，從涂爾干的觀點出發(fā)，“神圣的”物體比“世俗的”物體擁有更高的排名，所以或許我們能夠認為排名的過程就是一個區(qū)分神圣及世俗的方法。在參賽者的排名中，天賦不高且排名靠后的選手被淘汰，極少數的參賽者能夠跨越“世俗”的邊界進入“神圣”的領域——獲得“名人”身份。

與《中國好聲音》不同，《我是歌手》的所有參賽者都是資深歌手，雖然他們的名聲可能隨著時間逐漸消逝抑或已經從熒幕上消失了很長一段時間。在每一期的表演中，都會有一個由各個年齡層組成的現場觀眾進行投票并產生相應的排名。每兩個星期，一名歌手將會被淘汰出局，新的歌手將會加入下一周的節(jié)目表演。然而，我們如何從“儀式觀”的層面來了解這一現象呢？似乎不能再將這些已經具有知名度的“名人”簡單的劃分為“神圣”或“世俗”領域。《我是歌手》將這些“名人”安放在一個“普通人”的位置，他們的命運都是由普通的觀眾所決定的?；蛘呤欠衲苷f，這個節(jié)目向人們展示了媒體在模糊“平凡人”與“非凡的人”之間界限的能力。因此，為了能更好的理解這個現象，下文會介紹更多的儀式理論。

（二）閾限（Liminality）

涂爾干（Durkheim， E.）明確了提出整個世界能被劃分為“神圣”與“世俗”兩個領域。同時他指出，雖然兩個領域的界限總是存在著，但是物體卻能改變他們的歸屬領域——從一個狀態(tài)逐漸轉變到另一個狀態(tài)。從某種程度上來說，轉變的過程強化了兩種領域之間界限的存在感。然而，如何來概括“神圣”和“世俗”這兩個領域間的轉變過程呢？尤其是，應當如何理解真人秀電視節(jié)目中從“普通人”到“名人”這個過程的狀態(tài)轉變呢？

基于阿諾德凡根內普（Arnold Van Gennep）的術語“過度儀式”（rites de passage），維克多·特納（Turner，V.）提出了一個更加明確的概念“閾限”來概括兩個儀式領域間的轉變過程中[8]?！伴撓蕖庇扇齻€階段組成：“分離”（separation），“邊界/閾限”（margin/limen）和“重新組合”（reaggregation）。如特納所說，“分離”就是指個體/團體在社會結構中處于單獨分散的狀態(tài)；“邊界/閾限”則是指儀式主體從一個領域內固定的位置移動到另一個領域內；在這個階段，儀式主體既不屬于他所在的前一個領域，也不屬于他即將進入的新領域；更確切的說，這時主體就像處在一個“隧道”中，正在穿越一個“象征性的領域”，因此無法確定其真正的屬性。最后一個階段“重新整合”則意味著轉變的結束，儀式主體完成了他轉變的過程并進入了一個全新的領域中。然而，儀式主體的“重新整合”并不總是意味著他比“分離”階段獲得了更高的身份地位。

特納（Turner， V.）提出人類社會是由“社會型群落”（societas）和“團體型群落”（communitas）這兩種不同類型的社會連帶構成的[8]。儀式的功能便是調和不同階層之間的沖突并將“社會型群落”與“團體型群落”結合在一起。并且，特納認為“團體型群落”出現在“閾限”階段。

按照他的觀點，《中國好聲音》的三個階段是十分明顯的。首先，所有的參賽者都是突然的從他們四處分散的生活地點聚集在一起。例如，《中國好聲音》第一賽季的冠軍梁博原本是吉林藝術學院的大四學生。他參加《中國好聲音》節(jié)目的過程可以被理解為充滿挑戰(zhàn)與壓力的“閾限”階段，而他擊敗所有其他參賽者并獲得《中國好聲音》的冠軍則意味著他完成了他的身份轉變：從“平凡人”變成了“非同凡響的人”。到此時，他進入了“重新整合”階段的開端。從這個意義上來說，真人秀電視節(jié)目能夠被視為是一個從“普通人”轉變到“名人”的平臺。而特納提到的在“閾限”階段中產生了一種“團體型群落”則可以理解為節(jié)目中所形成的集體情感。也就是說，無論是臺上的表演者還是臺下的觀眾都產生了一種共存感。在欣賞節(jié)目的過程中，所有的人都屬于同一個群體，社會階層差異也在此期間中消失。

（三）儀式機構（Rites of Institution）

不同于特納，布迪厄（Bourdieu， P.）更加關注于儀式“邊界”的研究而不是儀式的階段。在《語言與符號權利》中，他提出為了發(fā)展儀式的研究，學者們應該關注儀式的社會影響及儀式邊界的意義[13]。

他創(chuàng)造了另一個術語“儀式機構”（Rites of Institution）來描述“機構”將主體從一個領域到另一個領域的轉變過程合法化的現象。對布迪厄來說，最重要的不是轉變的過程而是邊界確立的過程。他聲稱“儀式機構”的職能是“......按照看似自然本質的屬性來分配其社會性質的屬性... ...”。儀式機構致力于使人們了解現存的規(guī)則及差異并且毫無疑慮的接受這些原則[13]。此外，為了更好的了解社會，人們應該關注儀式機構的“象征功效”（symbolic efficacy）通過作用于現實的重新呈現而產生影響。布迪厄認為機構建立邊界并對人們的行為有神奇的力量：人們一旦被標記后，便總會根據自己的等級來采取相應的行動以避免貶低身份[13]。換而言之，儀式機構使機構內的人按照自己被認定的身份以及地位來做出相應的行為反應。布迪厄（Bourdieu， P.）認為邊界的功能是防止某一領域內的人逃跑或者貶低自己，機構的作用也是阻止人們跨越邊界。將布迪厄的理論運用于真人秀電視節(jié)目，很明顯，他的論點并不是很合理。因為在電視真人秀節(jié)目中有無數的人跨越了界限并完成了狀態(tài)的轉變。或許應該說，邊界的功用并不是用來防止物體的狀態(tài)轉變而是用來使社會個體的社會等級變得更加的自然。與此矛盾的是，布迪厄還認為分類的實現是通過機構來完成的。他對“機構”的權利做了生動的闡釋：神奇的社會行為如婚禮或割禮，職稱或學位的屬性，爵士爵位的授予，辦事處，職位和榮譽的任命，質量標簽的屬性或者簽名或首字母的認證都是通過機構賦予相應的含義以使這些行為被整個社會或公認的機構所承認從而能夠有相應的功效。從這點出發(fā)，實現類別劃分的能力能夠被理解為機構的權利。人們之所以愿意通過不同的媒體展現自己，也就是因為媒體能夠被視為有著將主體在不同領域間的轉變過程合法化的機構?！吨袊寐曇簟分械钠胀▍①愓咭约啊段沂歉枋帧分械馁Y深歌手都清楚的意識到媒介機構的能力，并希望通過參與節(jié)目將他們原有的社會地位提升到更高的層次。更具體的來說，《中國好聲音》中的普通參賽者希望得到一定的曝光度并借助于媒體機構得到“名人”身份。而《我是歌手》中的資深歌手則希望恢復知名度并修復他們逐漸削弱的名人身份。總而言之，真人秀節(jié)目的參賽者強化了媒體機構劃分人們類別的能力并使身份轉變的過程變得透明化及自然化。

（四）媒介儀式

在涂爾干、特納、布迪厄等學者儀式理論的基礎上，尼克寇德瑞（Couldry， N.）圍繞著媒體行為的儀式層面發(fā)展了更加具體的理論。他創(chuàng)造的術語“媒介儀式”將人們的注意力重新轉移到認識儀式與媒體行為之間的關系上。媒介儀式是基于這樣的假設：“社會有一個中心”，媒體能夠通過重現現實將人們帶到“社會的中心”[13]。他認為媒介儀式是圍繞著與媒體相關的分類及界限而組織的正式化的行為，其表演的框架或暗示著與更廣泛的與媒體相關的價值觀相聯系。它涉及媒體空間中進行的儀式化行為，確認社會階層的合法化過程，媒體與非媒體世界及媒體相關的類別之間的界限存在。

此外，寇德瑞（Couldry， N.）認為在媒體飽和的當代世界中，人們不能忽視“儀式”與“象征性權力/符號權力”（symbolic power）之間的關系[13]。如他所陳述的那樣，媒體機構被認為是具有重現社會現實的能力，并在這個過程中分配社會權利；換句話說，這也正是媒體機構的“象征性符號權利”的體現?！懊浇榛行牡拿运肌保╰he myth of the mediated centre）詮釋了媒體作為一種“機構”的“象征性符號權力”。它暗示著媒體與社會的“中心”有著“特權關系”。媒體的重現使媒體當中的事物與媒體外的事物之間的等級差異自然化。而且，媒體機構的“象征性符號權利”強化了媒體的特殊地位。

將媒體行為視為與儀式相關的行為，寇德瑞（Couldry， N.）對真人秀電視的討論得出了不同的結論。首先，他對真人秀電視節(jié)目所聲稱的“呈現現實”表示懷疑。他提到了另一術語：“現場感”（liveness）?！艾F場感”的“儀式”意義暗含了媒體所聲稱的將人們帶到正在發(fā)生的社會現實里。寇德瑞指出真人秀電視節(jié)目所宣稱的“呈現現實”跟“現場感”的意義一樣。真人秀電視節(jié)目“呈現現實”的主旨突出了“媒體是將人們帶入現實的特權接入點”這個假設。除此之外，他認為真人秀電視節(jié)目中的普通參賽者展現了他們想要進入“社會中心”并逐漸轉變成“名人”獲得更高身份地位的訴求。所有的這些現象似乎都論證了媒體作為劃分社會分類并強化“普通人”與“名人”之間界限的“象征性符號權力”。

《中國好聲音》中的普通參賽者可以被視為“呈現真實”的確認，并能夠展現出從“普通人”到“名人”這一身份改變的過程。通過強化“媒體中世界”與“媒體外世界”的等級差異，真人秀節(jié)目似乎將參賽者帶入了“社會的中心”并逐漸的吸引了觀眾的注意。在他們參加這個真人秀節(jié)目之前，他們微不足道；然而參與節(jié)目之后，他們似乎走入了一個截然不同的更美好的世界中。但是，寇德瑞認為真人秀電視節(jié)目中普通人逐漸名聲大噪的過程并不是顯示媒體的民主功能而是展現了媒體產品生產過程的“去神秘化”。

此外，《我是歌手》中資深歌手的參與也使“媒體化的社會中心”這個假設自然化，即：繼續(xù)節(jié)目中的表演比淘汰出局更加有意義。所有的參賽歌手都竭盡所能的給觀眾帶來完美的表演希望獲得更多的現場觀眾投票，從而不被淘汰出局繼續(xù)留在節(jié)目中表演。《我是歌手》中的參賽歌手黃綺珊很好的詮釋了媒體將人們帶入“社會中心”的宣稱。在參與該節(jié)目之前，她僅僅為音樂行業(yè)中的少數人所知，然而參加節(jié)目后，幾乎全中國所有的人都通過每期一首歌的時間知道了她的存在。真人秀電視節(jié)目肯定了媒體將“名人”重新帶回“社會中心”并且以無意識的方式在不知不覺中修復其日益衰退的名氣的能力。

五、結 語

真人秀電視節(jié)目已經成為世界范圍內的流行節(jié)目形式。它成為了一個開放平臺，為普通人提供了大量展現自我的機會。如果足夠受歡迎并且足夠幸運，他們都能獲得一定程度的知名度并且逐步提升他們的社會地位。

真人秀電視節(jié)目能夠被視為一個聚集人群并產生社會連帶關系的“儀式空間”。真人秀電視節(jié)目中的排名系統(tǒng)是能夠用來區(qū)分“神圣”及“世俗”的工具，“神圣”的物體總是比“世俗”的物體擁有更高的排名。真人秀電視節(jié)目是一個允許人們從“普通人”轉變?yōu)椤懊恕钡钠脚_，其中包括“分離”、“邊界/閾限”與“重新整合”三個階段。真人秀電視節(jié)目是一個能將人們狀態(tài)轉變過程合理化且自然化的媒體機構。媒體被認為擁有重現社會現實并將人們帶至“社會中心”的“象征性/符號權力”。真人秀電視節(jié)目中名人的建構過程證實了媒體劃分社會分類的能力。之所以如此多的觀眾被電視真人秀節(jié)目吸引的原因也正是存在于他們能夠親眼見證“普通人”在媒體機構中逐步轉變成“名人”的過程。

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