張勝利

(煙臺大學(xué) 人文學(xué)院,山東 煙臺 264005)

審美形式從來不是為內(nèi)容而設(shè)置的,它是具有審美屬性的文體形式,文體如同人體,是一個有機的獨立的生命體,具有一定的體制、體格、體式、體貌等等。作品形成之后,就成為一個獨立的生命個體,而具有創(chuàng)造性的作品,如同一個鮮活的生命一樣,必定具有強烈的個性的審美形式。莫言的《蛙》就是這樣的文體。計劃生育問題在中國可謂老生常談,《蛙》并不是一個容納老問題的容器,莫言通過具有創(chuàng)造性的文體創(chuàng)作,將老問題帶入新時空,重新引起人們的深沉的思考和反省。

莫言《蛙》的寫作,不是從理念出發(fā)確定作品的現(xiàn)代性基調(diào),也沒有站在高尚的道德立場上對社會做道德倫理的批判。他認為“他人有罪,我也有罪”,其實,當(dāng)今蕓蕓眾生,誰能自外于各種各樣、大大小小的罪呢?只是少有人像莫言那樣坦誠自己內(nèi)心的愧疚,做真誠的懺悔和深思。這種有罪,并不是基督教的原罪,應(yīng)該是每個人都應(yīng)該對社會缺少正義和不公、道德墮落和人心不古,對剝削和壓迫行為,對自然環(huán)境的掠奪惡化和遭到破壞等行為負有責(zé)任?！疤煜屡d亡,匹夫有責(zé)”,每個人作為這個社會的一份子,誰能自外于這個社會呢?所以人的存在本身就是一種多種話語交集的矛盾體,除非不能保持清醒的反思能力,不去思考。莫言自覺到寫作的局限性,他不高調(diào)介入社會、改變社會,他自認為是一個講故事的人。這并非說明他沒有是非觀念,不分善惡美丑,而是他不執(zhí)著于成心成見,不執(zhí)物恃物。他要真誠的講好一個故事,而不是從某種理念出發(fā)宣揚某種道理,這更能夠展示現(xiàn)實問題,因此也更能夠引人深思,從而更好的介入社會。莫言擺低姿態(tài),從卑微的小人物的存在角度,展現(xiàn)當(dāng)下社會眾聲喧嘩的熱鬧和混沌的浮世。莫言的作品不設(shè)立場地進入到當(dāng)代世界。所以,莫言的《蛙》中的音響,不是一只蛙的獨語和吟唱,而是眾多蛙鳴的交響,展示生存實相,這使小說呈現(xiàn)出多個聲音的對話,一個人物呈現(xiàn)多個面相,一個事件也會有不同的表述,多種話語交集沖突與對話,讀者能在作品中聽到某種聲音,找到這種聲音的文本根據(jù),但立刻又會感受到這種話語的反調(diào),很難用一種明確的思想予以把握,這個充滿各種話語沖突交叉的復(fù)調(diào)文本,具有混沌繁復(fù)、難以把握的特點,耐人尋味,令人深思。

一、喧鬧的復(fù)調(diào)

莫言曾自述書名的由來,他說:“我這個小說,第一稿叫《蝌蚪丸》,1958年《人民日報》曾經(jīng)發(fā)表過一條新聞,這個新聞就叫蝌蚪避孕法,50年代的時候已經(jīng)在倡導(dǎo)人口要有節(jié)制生育,當(dāng)時鄉(xiāng)村醫(yī)生發(fā)明蝌蚪丸,在夫妻房事之前,吞吃十只活蝌蚪可以起到避孕的效果。但事實證明這很荒誕,所以一開始叫蝌蚪丸,后來覺得不太好,換成了《蛙》?！?《莫言研究》第6期,第19頁,高密莫言研究會內(nèi)部交流,2010年。轉(zhuǎn)引自李衍柱:《〈蛙〉:生命的文學(xué)奇葩》,《山東師范大學(xué)學(xué)報》2011年第6期。從小說原名《蝌蚪丸》看,莫言抓住了生活中的荒誕事件,而在整個文本中,更將這種荒誕進行到底?；恼Q來自于悖論的時代?？藸杽P郭爾指出:“我相信,因為這是荒誕的”，*克爾凱郭爾:《論反諷概念》,湯晨溪譯,北京:中國社會科學(xué)出版社,2005年,第286頁。他用這一條悖論歸結(jié)《論反諷概念》一書?；恼Q反而真實,這種悖論自有其產(chǎn)生的社會原因。不是克爾凱郭爾有問題,就是社會有問題,或者二者都有問題。莫言將這種社會的和自我的問題淋漓盡致的揭示出來了。

生育本身就帶有悖論色彩,蝌蚪指出:“生育繁衍,多么莊嚴(yán)又多么世俗,多么嚴(yán)肅又多么荒唐。”*莫言:《蛙》,上海：上海文藝出版社,2009年,第192頁。以下引自該小說的內(nèi)容只注明頁碼。以下出自該作品的引用均只在文中標(biāo)明頁碼。陳鼻讓“王膽冒著生命危險搶生二胎的根本目的,是要生一個為他們陳家傳宗接代的男孩,所以當(dāng)他看到費盡千辛萬苦、冒著千難萬險生出來的竟然又是個女嬰時,他就捶打著腦袋痛哭:天絕我也!”(p.186-187)幾千年的家族倫理傳統(tǒng),將傳宗接代看作是最為神圣的事情。但神圣的背后,則是負責(zé)生育的婦女身體的付出?！芭擞卸嗝床蝗菀?這村里的婦女,一半患有子宮下垂,一半患有炎癥。王肝他娘的子宮脫出陰道,像個爛梨,可王肝還想要個兒子!”(p.52-53)姑姑的現(xiàn)代意識的女性關(guān)懷與傳統(tǒng)倫理發(fā)生沖突。這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒。計劃生育不單純是人權(quán)問題,生育對中國人來說,具有傳宗接代的神圣義務(wù),而父母養(yǎng)育子女也有養(yǎng)老送終的私心。因此在生育方面,官方和民間都有不同的祈求和目的。這又是官方與民間的對立。姑姑是在高舉宏大敘事旗幟的時代中成長的,故事也主要是從她投身社會主義建設(shè)而為國家培養(yǎng)勞動力開始接生工作開始的。宏大敘事的期許,是現(xiàn)代性規(guī)劃的必然結(jié)果,理性、進步、現(xiàn)代化等是其核心范疇。在社會主義建設(shè)中,國家意志和工具理性挾裹著具體的生命形式推動著歷史的車輪滾滾前進。這是宏大敘事與個人存在的對立。個人的存在已經(jīng)成為目的意志的工具,而美好的許諾永遠也不會得到兌現(xiàn),這種反諷已經(jīng)成為社會的本質(zhì),從而使生活染上了黑色幽默的色彩。

再以“姑姑”形象為例,一方面姑姑是個熱愛生命的“送子觀音”,“那時候,我是活菩薩,我是送子娘娘,我身上散發(fā)著百花的香氣,成群的蜜蜂跟著我飛,成群的蝴蝶跟著我飛?，F(xiàn)在,現(xiàn)在他媽的蒼蠅跟著我飛……”(p.22),“人家都說你是菩薩轉(zhuǎn)世,菩薩普度眾生,拯救萬物”(p.24)。但另一方面,又被稱為“活閻王”?！澳愎霉貌皇侨?是妖魔!岳母跳出來說,這些年來,她糟蹋了多少性命啊?她的雙手上沾滿了鮮血,她死后要被閻王爺千刀萬剮!”(p.125)兩種截然相反的對立形象同時并存。

又比如作品中姑姑的懺悔與贖罪與我的贖罪心態(tài)。姑姑因為執(zhí)行計劃生育政策,流產(chǎn)兩千八百多嬰兒,并直接導(dǎo)致三名產(chǎn)婦的死亡。臨近退休時,她感覺罪孽深重。在她的退休宴上喝多了假冒偽劣的名酒后,誤走入一片洼地,產(chǎn)生幻覺,受到蛙鳴的困擾和蛙逐的驚嚇,使她衣衫不整、驚慌失措、疲于奔命,投靠在郝大手的懷里,在郝大手的照顧下逐漸恢復(fù)理智和體力,自己感覺已經(jīng)“脫皮換骨”了。似乎是改頭換面,重新做人,其實不然,現(xiàn)實中的姑姑,總是“身披寬大黑袍、頭蓬如雀巢、笑聲如鴟梟、目光茫然、言語顛倒”(p.234-235),她陷入另一種虛妄。她和郝大手一起捏泥娃娃,試圖將毀掉的兩千八百個孩子捏出來,讓他們投胎轉(zhuǎn)世,以此贖罪。在現(xiàn)實生活中,姑姑遵循著現(xiàn)實原則,并沒有被懺悔意識所束縛,小三、二奶等人請她幫忙生男孩,姑姑也毅然應(yīng)允,美其名曰靠本事吃飯,其前半生所堅持的原則性蕩然無存。姑姑也參與袁腮等人的牛蛙養(yǎng)殖場(其實是代孕公司)和中美合資家寶婦嬰醫(yī)院的業(yè)務(wù),并親手導(dǎo)演了貍貓換太子的戲。姑姑在贖罪的同時,也制造著新的罪孽。而對此,姑姑也有清醒的認識,她說:“我們虧對了陳眉。”她的精神更趨緊張、幻覺更為嚴(yán)重。

“我”——蝌蚪,對前妻王仁美的死感到愧疚,有罪孽意識,是因為自己追求在軍隊中的功名利祿導(dǎo)致王仁美流產(chǎn)失敗而死亡。當(dāng)小獅子幫他在袁腮的代孕公司找陳眉代孕,起初還顧忌道德倫理極力反對,最后也遵循現(xiàn)實原則,感嘆新生命的孕育與生產(chǎn),并與眾人一起演繹了一出新時代的灰闌記。他的贖罪也產(chǎn)生了新的罪過,那就是對陳眉的罪。但在第五部話劇劇終時,蝌蚪用剪刀剪斷姑姑上吊的繩子,姑姑死而再生,蝌蚪的罪過似乎也贖救了,就是因為新生嬰兒的到來。這種再生也許就是生命的本質(zhì),有新生也有死亡、有快樂也有悲傷。陳眉遭受火災(zāi)后,生不如死,但懷孕后感覺自己獲得了新的生命。生命具有救贖的意義,但生命也會陷入困境。陳眉無力養(yǎng)育孩子,是否還能讓她撫養(yǎng)孩子?從她身邊搶走孩子,如同再次將她置于死地。蝌蚪和小獅子對孩子又是那么疼愛,也有利于孩子的成長,但是他們是通過非法手段掠奪的,犧牲了陳眉。生命還會繼續(xù),但充滿悲欣。新生、繁衍總是與死亡、罪孽正反同體的。這更突顯生命之復(fù)雜和荒誕。這種對生與死的展示,根植于莫言的民間立場。他沒有英雄主義的糾結(jié)于哈姆雷特似的生存還是毀滅的問題,他深知生民命如草芥,生命凋零后,還會從根底處茁壯萌生。他懷著希望的種子,醉眼朦朧看盡世相艱辛。莫言的《蛙》,表達出多種內(nèi)涵和意蘊,耐人尋味,耐人深思。形成復(fù)調(diào)的具體因素,有以下幾個方面。

二、書信體與對話語境的設(shè)置

有學(xué)者指出,莫言的書信體寫作是一大敗筆,對此觀點我不敢茍同。莫言設(shè)定了一個讀者——杉谷義人先生,他有著高出敘述者蝌蚪的文學(xué)造詣,并對姑姑的故事感興趣。蝌蚪筆下的姑姑形象,正是與杉谷義人對話的結(jié)果。在第一部中,信中寫道:“您在初二上午的演講中多次以我姑姑為例,來闡發(fā)您的文學(xué)觀念。”“您說這些形象時而合為一體,時而又各自分開,仿佛是一個人的一組雕像。”(p.3)而蝌蚪筆下的姑姑形象,就是按照杉谷義人的思路出現(xiàn)的,姑姑的故事的敘述,也遵循著杉谷的文學(xué)觀念。

杉谷義人同時也是蝌蚪的理想的敘事讀者。“先生,我們那地方,曾有一個古老的風(fēng)氣”、“先生,我向您坦白”、“先生,我又激動了”,此類表述,比比皆是。這起到設(shè)置對話情境的作用。莫言預(yù)定的讀者具有一定的思考能力的人,而不是被動的接受者,因此,他在敘述中,將讀者的判斷引入其中,如“陳鼻扮演的人物,到底是塞萬提斯還是堂吉訶德,就隨你派定了。”(p.237)讀者是文學(xué)創(chuàng)作的參與者,而不是消極的讀者。“先生,我對您談這些事,絲毫不感到羞恥。您是用巨大的愛心把一個被醫(yī)院判為必死無疑的嬰兒養(yǎng)大成人的父親,您在育子過程中有過許多類似神跡的體驗?！?p.266-267)蝌蚪將小獅子懷孕并分泌乳汁這樣虛假的“神跡”告訴他理想的讀者杉谷義人先生,他肯定知道先生能看出他所說的“神跡”是謊言,為什么還這樣說?無非是制造真實與虛假的尖銳對立,并以此召喚起具有理性思考能力的讀者的反思。讀者獲得的不僅僅是去神秘化后的快感,也會產(chǎn)生五味雜陳的感覺。蝌蚪、小獅子之所以制造“神跡”,正是根源于他們對孩子的渴望、期盼和摯愛。這種愛心與杉谷義人的愛心是同樣具有偉大的力量的。虛假原來是產(chǎn)生于真誠,何其吊詭!

與杉谷義人的對話,是蝌蚪反思自我和反思人類行為的方式,如“先生,我們雖然不乏正義感,不乏同情心,但到底還是凡夫俗子,還沒高尚到為一個社會畸形人慷慨解囊的程度?！?p.244) “先生,人是環(huán)境的產(chǎn)物,在某些特殊的環(huán)境下,懦夫可以成為勇士,強盜可以干出善行,即便是吝嗇得一毛不拔者,也可能一擲千金。”(p.246)人是一個矛盾體,自私與大方、正義與邪惡、慳吝與慷慨、勇敢與怯懦組成人行為的多個方面,很難用善惡好壞給人下一個明確的定義。這種反思,正是小說的一個重要特點,蝌蚪在所謂神跡的鬧劇演出中,反思了自我作為一個作家知識分子的懦弱、失去道德立場、認同權(quán)力話語的心靈軌跡。

三、間離原則與陌生化效果

間離原則是間離、中斷情節(jié)的原則,制造陌生化效果,將生活現(xiàn)狀展現(xiàn)出來,讓人們來欣賞、評判。關(guān)于莫言《蛙》,所謂“展示鄉(xiāng)土中國六十年波瀾起伏的生育史”只是書商的噱頭,莫言并沒有展現(xiàn)線性歷史,而是截取了當(dāng)代史上的四個片斷,講述了六十年代、八十年代、二十一世紀(jì)初期三個不同時期的故事,以姑姑為線索將其貫徹起來,雖然都與生育有關(guān),每一個時期的故事與其他時期的故事并沒有因果關(guān)系。這四個階段的敘述,并不是試圖對歷史做總體性的理解和反思,也不是對歷史規(guī)律做總結(jié),而是中斷情節(jié),這四個部分與第五部分話劇體,各部分相對獨立,呈跳躍性,形成互文,又如蒙太奇般對接,這樣的片斷場景,取代了環(huán)環(huán)相扣、層層遞進的情節(jié)。

間離原則在小說結(jié)構(gòu)上主要表現(xiàn)為穿插式結(jié)構(gòu)。第四部第五章寫蝌蚪和小獅子參觀中美合資家寶婦嬰醫(yī)院,這段敘述運用間離原則,大量抄寫醫(yī)院簡介圖冊上的文字和描述圖冊上的插圖,將這些文字和插圖間隔起來,分成幾個片斷來介紹,其中穿插進通過權(quán)力尋租而成為社會精英人物的肖下唇與情婦小畢到醫(yī)院來求孕事件以及小獅子的嘟噥抱怨,醫(yī)院簡介圖冊上的廣告性文字就具有了鮮明的意識形態(tài)性,所謂的“家庭的氛圍”、“貴族化服務(wù)”、“把孕婦和嬰兒視為自己的親人”等漂亮的言辭,它們所針對的是那些“如果不是高官,那就一定是大款;當(dāng)然,也可能既是高官又是大款”的“有身份的人”。這段敘述又與陳鼻出車禍后所住醫(yī)院及遭遇形成互文,由于貧富貴賤、身份等級差異懸殊,肖下唇和陳鼻受到不同的對待,這也令讀者唏噓不已。

蝌蚪在講述故事中,明確告訴讀者,這是按照文學(xué)原則寫給杉谷義人的信,并交代寫作以姑姑為劇中人物原型的話劇,文本中穿插著類似種種介紹,提醒讀者這是文學(xué)作品而非現(xiàn)實,使讀者清楚地意識到閱讀的是小說文本,而不是接觸到現(xiàn)實,這形成一種間離。生活與夢境、現(xiàn)實與戲仿交織在一起,對現(xiàn)實作陌生化處理,有現(xiàn)實的影子,但不是現(xiàn)實,讀者不是被動地接受,而是主動地將文本納入自我的視線之中,以一種積極的態(tài)度欣賞和反思文本,能夠關(guān)注人物的生存狀況與環(huán)境,重新審視人物的命運,進一步思考產(chǎn)生此種問題的社會原因。對生活狀況做陌生化處理,不但增強了讀者對文本的感受強度,也阻止了逼真性幻覺的產(chǎn)生,使讀者不會因移情而感動。小說不直接對社會問題表態(tài),卻能夠表現(xiàn)出政治意志。

四、戲仿與狂歡

戲仿,又稱為諧仿,是對其他作品的模仿和借用,能夠達到詼諧、嘲諷、游戲的藝術(shù)效果。由于戲仿是一種形式對另一種形式的仿擬,因此能夠形成文本間的互文關(guān)系,從而文本的能指具有了多重指向性。透明的語言很難穿透社會的本質(zhì),這種具有似是而非反諷色彩的話語,是反諷時代典型的言述形式。

社論語體的戲仿。“姑姑是個階級觀念很強的人,但她將嬰兒從產(chǎn)道中拖出來那一刻會忘記階級和階級斗爭,她體會到的喜悅是一種純潔、純粹的人的感情?！?p.18)模仿官方媒體社論語體,具有革命色彩的語言,在新的語境中具有了詼諧的效果,同時也將階級斗爭與人性的界限和對立推到我們面前。

抗日戰(zhàn)爭題材的文學(xué)情節(jié)的戲仿*翟業(yè)軍:《那一種黑色的精神》,《文藝爭鳴》2010年第10期。。姑姑等人駕著鐵皮機動船追逐跳水逃跑的張拳的老婆,姑姑說“她把當(dāng)年游擊隊員對付日本鬼子的辦法都用上了啊!”此處戲仿游擊隊員對付日本鬼子的情節(jié),具有調(diào)侃嘲諷的意味,但并不是單純的諷刺,姑姑執(zhí)行國家計劃生育政策,張拳老婆為了生個兒子而逃跑躲避墮胎,在熱鬧的戲仿情境中,表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國家意志與民間立場的對立沖突。

經(jīng)典詩句的戲仿?！八劾镲柡鴾I水,是因為愛孩子愛得深沉?！?p.193)這是對艾青著名詩句“為什么我的眼中飽含淚水,因為我對這片土地愛的深沉”的戲仿。通過對經(jīng)典著作的借鑒和諧仿,具有調(diào)侃、幽默、嘲諷的意味。

狂歡是民間歡樂,是旺盛生命力和想象力的宣泄。莫言通過吆喝、快板、順口溜、民謠等語體形式以及兒童敘述視角的選擇,展現(xiàn)了一個喜劇的笑的場面。如“不說頭,不說臉,不說鼻子不說眼,就說牙。”(p.16)順口溜式的民間口語,生動活潑、幽默風(fēng)趣。姑姑宣傳計劃生育政策,模仿商販的吆喝,她喊道:“敲鑼賣糖,各干一行。干什么吆喝什么。三句話不離本行。我今天要講的就是計劃生育……”(p.55)在嚴(yán)肅的行政行為上,涂上幽默的色彩。又如以快板形式宣傳男子結(jié)扎的政策,“社員同志不要慌,社員同志不要忙。男扎手術(shù)很簡單,絕對不是騸牛羊。小小刀口半寸長,十五分鐘下病床。不出血,不流汗,當(dāng)天就能把活干……”(p.58)這種歡快的語調(diào)既能彰顯時代色調(diào),也具有某種嘲諷意味。又如姑姑所說:“電是煤發(fā)的,煤是人挖的,挖煤不容易,地下三千尺,如同活地獄,貪官污吏黑窯主,窯工性命賤如土?！?p.37)這是借活潑的民謠形式來表達嚴(yán)肅的主題,控訴了當(dāng)下官商勾結(jié)壓迫下層民眾造成嚴(yán)重的貧富懸殊和社會對立。

第四部分開始廟會場面的描寫,人頭攢動,攤主高聲叫賣,熱鬧異常。王肝賣泥娃娃的吆喝聲有板有眼,增添了喜劇效果和歡樂氣氛:

拴個娃娃帶回家,全家高興笑哈哈。

今年拴回明年養(yǎng),后年開口叫爹娘。

我的娃娃質(zhì)量高,工藝大師親手造。

我的娃娃長相美,粉面桃腮櫻桃嘴。

我的娃娃最靈驗,遠銷一百單八縣。

拴一個,生龍?zhí)?拴兩個,龍鳳胎。

拴三個,三星照;拴四個,四天官。

拴五個,五魁首;拴六個,我不給,怕你媳婦撅小嘴。(p.183)

王肝的廣場吆喝顯示出民間藝術(shù)家的氣質(zhì),他是鄉(xiāng)土的“那喀索斯”,自戀的代表,他自覺地守護著秦河這位民間工藝美術(shù)大師,也就是自覺地守持著藝術(shù)這一維度,對現(xiàn)實具有一種超越力量。

第一部分第一章,細致描述了“我”和陳鼻、王膽等班里的同學(xué)們吃煤的場面,吃得快樂幸福、興奮異常。這種歡樂的場景襯托出我們真實的饑餓,饑不擇食,能把煤塊吃成美食,還能感到天真的滿足,這只能在孩子身上體現(xiàn)出來。第十五章,寫一個小學(xué)生眼中的文化大革命批斗大會,場面熱鬧。批斗會在泄洪閘上舉行,此地本是集市。批斗會的敘述中插入集市的描寫,小學(xué)生肖下唇追逐“我”的情節(jié),熱鬧喧囂,批斗會成為權(quán)力的邪惡的節(jié)日,而集市是大眾的節(jié)日。通過兒童視角,邪惡的批斗會帶上了喜劇的嘲諷,也使得批斗會的發(fā)動者、指揮者小丑化。這是民間的笑,是冷嘲熱諷的笑,也是戲謔的笑,調(diào)侃嬉鬧、荒誕不經(jīng),給嚴(yán)肅抹上滑稽的色彩,消解了權(quán)威和制度的神圣性。

戲仿與狂歡化造成喜劇色彩,消解了小說主題的嚴(yán)肅性。作為萬物之靈長的人的生命本是神圣的,生育意味著人種的繁衍,也是崇高的,但戲謔嘲諷的笑聲解構(gòu)了這種崇高與神圣,彰顯出真實人生的卑微與渺小。作品中關(guān)于生與死、真誠與虛偽、真實與虛幻、現(xiàn)實與夢境、國家意志與民間立場、神圣與低俗等等的界限不再那么清晰了,邊界模糊了,彼此交融了,每一種意見要想取得社會共識已經(jīng)不可能了,一種聲音壓倒其他聲音也不可能了,各種聲音只能通過調(diào)和妥協(xié)而存在,由此形成復(fù)調(diào)話語。

五、敘述視角的自由變化

《蛙》的前面大部分,采用第一人稱限知視角。寫信給杉谷義人的“我”是一個退休的劇作家,但敘述者的身份能夠自由轉(zhuǎn)換,如以兒童時期的“我”進行表述。批斗大會是以兒童視角進行敘述的,當(dāng)敘述者“我”打算揭下一片瓦砸黃秋雅的陰陽頭時,兒童視角敘述忽然停止,插入多年后“我”的視角,即成人視角,敘述姑姑認為自己有罪。之后又以兒童視角寫姑姑在批斗會上的剛烈、堅持，在兒童眼里姑姑是個英雄。作為英雄的姑姑和作為罪人的姑姑,兩種形象鮮明的對立起來。

第三部分第二章,以“我”轉(zhuǎn)述父親的話來講述姑姑執(zhí)行計劃生育公務(wù)。這是雙重聚焦,出現(xiàn)兩個不同的聚焦：父親的視角與我的視角。我在轉(zhuǎn)述中,帶上了我的回憶等角度。在普通百姓眼中,這種事情是傷天害理的,但父親的視角還是溫和而善解人意,因為有兄妹親情在。在這雙重聚焦中,我與父親的視角有重合,這種重合是我對父親的感同身受。二者之間存在對話關(guān)系。第四部分第四章,也是雙重聚焦?！拔摇笨础陡呙軚|北鄉(xiāng)奇人系列》之《月光娃娃》DVD,是以“我”的視角敘述,而DVD是通過攝像機的鏡頭展示姑姑的講述,是根據(jù)姑姑的視角展開的。姑姑的敘述接受者是“我”,“我”受姑姑的敘述的影響,而感同身受姑姑的情境和經(jīng)歷,并為之感動,在思想情感上進一步認同姑姑。這樣的雙重聚焦,如同電影中的一個鏡頭講述另一個鏡頭中的故事,這種雙重的展示使故事更加陌生化,也更能引起反省與深思。

文本中存在著一個“我”作為知識分子的作家漸次喪失自我而認同姑姑、認同現(xiàn)實的立場。蝌蚪施舍一百元新錢給乞討的陳鼻,卻被張拳的外孫搶去,他追趕小孩,卻遭到小孩及張拳女兒們的瘋狂追打,此處采用第一人稱敘述視角,自述故事情節(jié),表現(xiàn)出自己的怯懦軟弱、貪生怕死的天性,呈現(xiàn)出自己呼天搶地、疲于奔命、丑態(tài)百出、心理失衡、扭曲變形如同死尸的丑態(tài),也體驗到弱小者的痛苦和能夠制造一切災(zāi)難的神秘力量的強大。從蝌蚪如喪家之犬被追打唾罵形同死豬,躺在肖下唇的寶馬車前,瞥見肖下唇和他的情婦小畢抱著嬰兒,到他看到婦嬰醫(yī)院廣告牌上的嬰兒照片,自認精神和情感得到升華,二者之間似乎沒有必然聯(lián)系。而這種第一人稱的敘述,卻展現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變,“我聽到了一個最神圣的聲音的召喚,我感受到了人類世界最莊嚴(yán)的感情,那就是對生命的熱愛,與此相比較,別的愛都是庸俗的、低級的。先生,我感到自己的靈魂受到了一次莊嚴(yán)的洗禮,我感到我過去的罪惡,終于得到了一次救贖的機會”(p.265)。因此,蝌蚪可以超越倫理道德、職業(yè)身份等限制,大膽地接受陳鼻代孕的事實,并迫切期待孩子的降生。與功名利祿等外在世俗價值相比,生命更具有尊嚴(yán),更值得尊重和珍惜。從生命的立場超越自我,算是蝌蚪一生中的一次覺悟和洗禮。之前因追求個人前途而致王仁美之死的罪責(zé)也有了救贖的機會。但是蝌蚪卻陷入深深的悖論之中。因為他的這種洗禮和救贖,是建立在欺凌更為弱小者的基礎(chǔ)上的。膽怯的知識分子作家蝌蚪開始認同現(xiàn)實的叢林法則,有權(quán)勢者操控別人,弱小者受盡壓迫。蝌蚪的受虐使他從對陳眉代孕的愧疚中解脫出來,在更為弱小者陳眉身上找到了療救他被虐后心理和身體傷痛的途徑。因此,“洗禮”、“救贖”、“神圣”、“對生命的熱愛”等表述,具有了極其強烈的反諷意味,自私、虛偽以神圣的、崇高的面目赫然登上舞臺,展現(xiàn)人間荒誕神跡劇。

由此,主人公從前半部的“姑姑”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇薄蝌?并采用“作為主人公的‘我’”視點,講述“我們”創(chuàng)造出的所謂“神跡”。蝌蚪母親曾就八仙之一鐵拐李的故事指出:“面對神跡,一定要保持沉默,千萬不要大驚小怪?！?p.253)面對神跡,何須發(fā)表評論,表示態(tài)度,更不用奇怪怎么會發(fā)生如此事件,因為社會本身就是一個大舞臺,人人都在演戲。在舞臺上,任何荒誕離奇之事都有可能發(fā)生。蝌蚪們表演神跡劇給人看,自己展示自己,最終顯露真相。小獅子懷孕是假,目的是將陳眉代孕所生孩子據(jù)為己有,并使之合法化。眾人煞有介事,明知是欺騙是謊言,卻自覺裝糊涂,參與到這出荒誕劇中來。人生荒謬而又怪誕,虛妄反而解脫,欺騙才有希望,而清醒卻會導(dǎo)致傷害。“我寧愿愚昧下去”,不揭露姑姑、小獅子的表演,以便他們有所希望,罪孽能夠得到解脫,無非是同樣有罪責(zé)的人蝌蚪也“能夠像個無罪感的人一樣活下去”。這種脫罪化使他更無所顧忌地表演下去,并將眾人丑怪荒誕的表演一同展現(xiàn)出來,開啟后面的九幕話劇。莫言深知要清醒的活著,是何等困難，需要何等堅韌的精神！他不會如漁父那樣“淈其泥而揚其波”,他佯裝癲狂,展現(xiàn)出眾人癲狂甚至瘋狂的行徑。

在第五部分話劇劇本中,“我”認為姑姑是神圣的、干凈的,因為是姑姑幫助他實現(xiàn)了養(yǎng)育兒子的愿望。因此才會在話劇劇本中肆無忌憚地展現(xiàn)和演出虛假的神跡,才會輕易地讓姑姑獲得解脫。因為“我”是一個同謀者,并不認為這種表演行為有什么過錯和羞恥,因此才不加任何掩蓋和修飾。表演越充分,揭露才越徹底。自我表演,戳穿了自己偽裝起來的神秘的外衣,將權(quán)力運作和人性虛偽淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

莫言是個冷眼旁觀者,他不對作品中的人物做評價,也沒有給其定性為好壞、善惡,而是讓人物自己來表演。本雅明認為,重要的不在于作家的政治傾向,即作家對現(xiàn)實持有什么態(tài)度,對社會生產(chǎn)關(guān)系持有什么態(tài)度,重要的是作家創(chuàng)作與生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系,重要的是文學(xué)傾向。莫言借鑒電影蒙太奇手法、史詩劇的間離原則、對話原則和使用戲仿、狂歡的語體創(chuàng)作復(fù)調(diào)小說,對生活狀況做陌生化處理,將充滿悖論、反諷的社會展示給人看。當(dāng)下中國的社會現(xiàn)狀,是前現(xiàn)代、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性等觀念雜生混同的土壤,眾聲喧嘩、喧鬧異常。如果試圖從總體上對混雜著進步與落后、愛與恨、國家意志與民間立場、歷史理性與人性關(guān)懷等的紛繁復(fù)雜的歷史做出整體的把握和解釋,需要有超強的野心和堂吉訶德的精神。而莫言在《蛙》中對堂吉訶德的戲仿暗示著他的寫作立場,即他不能如同資產(chǎn)階級上升時期的塞萬提斯站在現(xiàn)代性的立場進行虛構(gòu),這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作以19世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義達至其藝術(shù)頂峰,根據(jù)布萊希特、本雅明和阿多諾等人的觀點，現(xiàn)實主義必然會被現(xiàn)代主義所取代,因為在權(quán)力和資本已經(jīng)形成對社會一體化控制的情況下,如果還使用傳統(tǒng)的語言、慣用的技巧和現(xiàn)成的意象來描述現(xiàn)實、闡釋現(xiàn)實,無疑是認同現(xiàn)實的合法性與合理性,就會沉入現(xiàn)實的泥潭,與之同流合污而難以自拔,更會喪失批判的立場和超越的能力。因此,莫言沒有將自己定位為一個可以拯救時難、廓清宇宙的英雄,他以謙卑的姿態(tài),從一個具有積極進取精神、有愛心、有道德感又自私自利、膽小怕事、卑微俗氣的小人物的視角,展現(xiàn)了這個混雜著苦難和歡樂、圣潔與卑劣的時代復(fù)調(diào)。