楊春時

(廈門大學(xué) 中文系,福建 廈門 361005)

現(xiàn)代美學(xué)以精英藝術(shù)為典范,肯定審美的超越性,主張對日常生活進行審美批判。后現(xiàn)代主義美學(xué)以俗文藝和大眾文化為典范,主張消解俗文藝與雅文藝的區(qū)別,建立身體美學(xué)。中國也有一派主張日常社會審美化,企圖建立一種生活美學(xué)。如何看待生活美學(xué)與超越性美學(xué)的對立,這不僅僅是一個社會文藝問題,也是一個美學(xué)原理的問題,它涉及到審美的性質(zhì)問題。生活美學(xué)與超越性美學(xué)的對立以及雅文藝與俗文藝之分,根源于審美的兩重性。審美具有兩重性,一是超感性,這是本質(zhì)的屬性;二是即感性,這是非本質(zhì)的屬性。只有從審美的兩重性出發(fā),才能在根本上解決這個問題。

一、審美的超感性與即感性

歷史上早就有世俗的美學(xué)與超越性美學(xué)的分際。柏拉圖主張超世俗的美,認(rèn)為美是理念的光輝,世俗的美只是一種假象。中世紀(jì)美學(xué)繼承了這一思想,主張美只是上帝的屬性,而世俗的美是罪惡的。中國的老莊也認(rèn)為美不在世俗,認(rèn)為“五音令人耳聾,五色令人目盲”,美在自然無為的道:“天地有大美而不言”?，F(xiàn)代西方美學(xué)繼承了超越的美學(xué)傳統(tǒng),把審美的超越性建立在生存的超越性的基礎(chǔ)上。特別是海德格爾認(rèn)為詩意地安居是回歸本有,是對現(xiàn)實的超越。法蘭克福學(xué)派主張審美是向自由的回歸,藝術(shù)對現(xiàn)實的“大拒絕”,強調(diào)藝術(shù)的社會批判功能。

世俗的美學(xué)也有自己的傳統(tǒng)。亞里士多德主張有世俗的美,他認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿,模仿得惟妙惟肖,就產(chǎn)生了藝術(shù)的快感。這顯然是一種感性論美學(xué)。但感性論美學(xué)也一定有理性論的基礎(chǔ),所以他還主張藝術(shù)比歷史更合乎理性,它表現(xiàn)歷史中必然的一面。18世紀(jì)的鮑姆加登認(rèn)為審美是感性的完善,而所謂完善就是審美對象的和諧完整。強調(diào)感性的完善,就包含著一種理性觀念,這就預(yù)示著理性主義的走向。因此,感性論的世俗美學(xué)在啟蒙時代走向理性主義,康德、黑格爾等建立了基于理性主義的美學(xué)體系,這些美學(xué)體系把審美提高到理性的領(lǐng)域,同時也把審美局限于現(xiàn)實領(lǐng)域,成為理性精神的體現(xiàn)。康德把審美定位于情感領(lǐng)域,從這一點看,審美具有現(xiàn)實性,但他又指出審美具有從現(xiàn)象界到本體界的中介性質(zhì),并且提出了由此產(chǎn)生的“二律背反”特性,所以審美又具有某種超越性。黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”,就把審美定性于理性,只是具有感性的形式,于是美就具有了現(xiàn)實性。感性論的世俗美學(xué)傳統(tǒng)在后工業(yè)社會被后現(xiàn)代主義繼承,形成以感性為審美的生活美學(xué),只不過它不主張合乎理性,而是反理性,走向極端的感性化。

超越性美學(xué)揭示了審美的本質(zhì)。審美是自由的生存方式超越的生存體驗方式,從這個原理出發(fā),審美就具有超越性。所謂超越性,就是指審美超越現(xiàn)實生存,超越現(xiàn)實意義,具體說,就是超越感性,超越理性。審美雖然具有感性的形式,但本質(zhì)上超越感性,超感性才是審美的本質(zhì)。感性發(fā)源于無意識領(lǐng)域,無意識積聚著原始欲望,基本的原始欲望有性欲和攻擊性。原始欲望的合法實現(xiàn)即感性,感性總是與直接的生存需要相聯(lián)系,因此一方面是生命力的體現(xiàn),另一方面也具有低俗性。正因為如此,人才不滿足于感性,而產(chǎn)生了超感性的審美訴求,以滿足人的更高的精神需要。同時,審美對感性的超越,也不是理性化的,因為審美也超越理性。理性包括科學(xué)(工具理性)和意識形態(tài)(價值理性),它們都屬于現(xiàn)實生存領(lǐng)域,既體現(xiàn)了人的本質(zhì),也是自由的束縛,具有有限的意義。這就是說,理性不能把握存在的意義,不具有終極的價值。由此,審美對現(xiàn)實包括日常生活就具有了批判性,它揭示了日常生活的異化性質(zhì),而把自由還給了人。審美的超越性在高雅藝術(shù)特別是純藝術(shù)中得到充分的體現(xiàn),它們就成為體現(xiàn)了審美本質(zhì)的經(jīng)典藝術(shù)。

世俗的美學(xué)或現(xiàn)代生活美學(xué),實際上是審美的另外一個屬性——即感性的理論表達(dá),但這是不正確的表達(dá)。所謂即感性,是指審美與感性的某種親近性。審美是感性的升華,感性對象是審美的材料,審美是感性的超越形式。一方面,審美繼承了感性的形式,從而產(chǎn)生了二者的某種相似性和親和性,它們很容易融合在一起。另一方面,審美與感性同源,都發(fā)源于原始意識。原始意識包括原始欲望,主要包有性欲和攻擊性兩種,它在審美中升華為優(yōu)美與崇高兩種范疇,在高雅藝術(shù)中表現(xiàn)為愛與死的永恒主題,而在通俗藝術(shù)中表現(xiàn)為色情和暴力傾向。感性中實現(xiàn)著一定的原始欲望,它沒有充分的理性化。而審美是原始欲望的升華,是其轉(zhuǎn)化形式。因此,審美與感性就很容易混合在一起,甚至難以明確地區(qū)分。這樣,審美與感性互滲,使感性體驗中具有了某種審美的因素,審美體驗中也具有了某種感性的因素。通俗藝術(shù)和大眾審美文藝,更多地體現(xiàn)著感性欲望,較少地體現(xiàn)著理性和審美,因此具有感性化的傾向。感性與審美的混合,一方面使感性有所升華,這是其好處;另一方面也使審美功能有所降低,這是其壞處。俗文藝、大眾審美文化就是這種感性與審美融合的產(chǎn)物。它們一方面使感性得到審美的提升,從而改善了感性的品質(zhì),使日常生活審美化。但另一方面,在滿足了大眾的消遣娛樂的需要的同時,也使低俗性文藝得到包裝,強化了消費性,從而具有消極作用。現(xiàn)代社會審美向生活滲透的程度大大加強,物質(zhì)生活具有了某種審美的因素。這一方面標(biāo)志著社會的進步,人的生活的豐富多彩,增進了人的幸福,另一方面也弱化了審美的超越性和批判性,使審美與感性合流,從而麻醉了人的自由精神。

后現(xiàn)代主義的生活美學(xué)把審美的即感性等同于感性,把審美當(dāng)作感性欲望的滿足,從而否定了審美的超越性本質(zhì)。它對大眾審美文化的無條件肯定,也掩蓋了其低俗性。確實,在后工業(yè)社會,感性消費的浪潮淹沒了一切,審美理想淪落了,這一方面可以看作社會的進步,另一方面又是精神的危機、生存的危機。面對這個危機,不應(yīng)該把美學(xué)感性化,而應(yīng)該倡導(dǎo)超越性美學(xué),對感性消費進行審美批判,以恢復(fù)人的精神自由。當(dāng)然,不應(yīng)該否定審美的即感性,人們的感性消費有其合理性,應(yīng)該得到保護,應(yīng)該利用審美的即感性建設(shè)大眾審美文化,以增進人的幸福。但是不能忘記審美的超感性,這是更本質(zhì)的方面。我們要利用審美的超感性來建設(shè)雅文藝,以提升人的精神境界,并且批判現(xiàn)代大眾文化的低俗性和消費主義。美學(xué)不是經(jīng)濟學(xué),它的職責(zé)是促進人的精神自由,使其免于淪落。因此,對于感性消費的浪潮以及生活美學(xué)的崛起,應(yīng)該抱以警惕,保持美學(xué)的批判性。

二、文藝的雅俗之別

審美的超感性與即感性的兩重性,體現(xiàn)于現(xiàn)實中就產(chǎn)生了文藝的雅俗之別。在當(dāng)前文藝建設(shè)工作中,雅俗問題也往往成為爭論的焦點,例如對春晚節(jié)目(包括趙本山的小品等)的評價,有人認(rèn)為太俗,也有人認(rèn)為很好;對網(wǎng)絡(luò)文藝的看法,有人認(rèn)為太低級庸俗,也有人認(rèn)為很豐富多彩;對電視臺某些節(jié)目(如選秀、相親)的放與禁,政策上也多有變化;對一些影視作品(包括張藝謀的)的批評也往往兩極分化,有人視為庸俗,有人視為精品,等等。文化部還發(fā)布文件,提出反“三俗”,更是掀起波瀾。那么什么是雅文藝,什么是俗文藝?孰優(yōu)孰劣?如何處理雅與俗的關(guān)系呢?

在改革開放前的文藝?yán)碚撝?雅俗之別變成了普及與提高的關(guān)系:俗即普及,被認(rèn)為是大眾化、工農(nóng)兵化,只是形式的通俗,思想上是革命的;雅即提高,被認(rèn)為是形式上的精致化,思想上也同樣是革命的。為了建立革命文藝,要先普及后提高,在普及基礎(chǔ)上的提高。這實際上抹殺了雅文藝與俗文藝之間的質(zhì)的區(qū)別,把二者的區(qū)分當(dāng)作文藝發(fā)展階段上的區(qū)別,這意味著在將來,隨著群眾文藝水平的提高,俗文藝就消失了,變成了雅文藝,文藝就沒有雅俗之別了。在這種觀念指導(dǎo)下,雅文藝和俗文藝都被取消,文藝高度意識形態(tài)化。比如,文革前和文革中,消遣娛樂為主的通俗文藝被批判取消,具有審美品格的高雅文藝也被批判取消,僅僅剩下了樣板戲那樣的“革命文藝”。這種文藝觀念不符合現(xiàn)代文藝生活的實際,帶有左的傾向。因此,在改革開放以后,被新的文藝觀念取代。實際上,文藝的雅俗之分不是發(fā)展階段的區(qū)別,而是文藝形態(tài)、文藝品質(zhì)的不同,這種不同不會因為社會發(fā)展而消滅。

文藝的雅俗之分古已有之,先秦即有陽春白雪和下里巴人之分。但那還不是現(xiàn)代文藝的區(qū)分,現(xiàn)代文藝才真正開始了雅俗分流。在市場經(jīng)濟時代,文藝也高度專門化,分化為二:一是感性化的文藝即大眾文藝或俗文藝。它是高度適應(yīng)文藝市場,滿足大眾的消遣娛樂需要的文藝形態(tài)。俗文藝覆蓋一切民間領(lǐng)域,如大眾的生活習(xí)俗、消費方式、娛樂方式、通俗文藝等等。這一文藝形態(tài)的主體是社會大眾,是大眾創(chuàng)造和主導(dǎo)了它,它滿足大眾的日常生活需要。俗文藝與市場經(jīng)濟高度結(jié)合,形成文藝產(chǎn)業(yè),文藝市場和文藝產(chǎn)業(yè)成為俗文藝的生產(chǎn)和傳播的現(xiàn)代形式。因此,在現(xiàn)代社會俗文藝獲得繁榮,成為主流形態(tài)的文藝。二是理性化的文藝即精英文藝或雅文藝。雅文藝包括嚴(yán)肅文藝和純文藝,前者突出了意識形態(tài)和教化功能,后者突出了審美價值和超越功能。雅文藝適應(yīng)社會主流價值,滿足公眾特別是知識階層認(rèn)識社會、指導(dǎo)生活的需要。雅文藝體現(xiàn)了一定的倫理觀念、政治觀念、科學(xué)知識、哲學(xué)思想、審美理想以及社會精英的價值觀念、生活趣味等等。這一文藝形態(tài)是由知識精英創(chuàng)造的,是公共領(lǐng)域包括文藝團體、高等院校、研究機構(gòu)、新聞媒體、文藝機構(gòu)等為主體的文藝形態(tài),它建立和維護社會主流價值規(guī)范,主導(dǎo)社會的發(fā)展方向。

俗文藝和雅文藝各司其職,實際上沒有優(yōu)劣之分,或者說它們各有優(yōu)劣之處。俗文藝對于大眾來說就是生活的主體部分,他們需要在勞作之余得到休息、娛樂。雖然俗文藝沒有理性文藝那樣高雅,但卻為大眾所喜聞樂見,通俗性、消遣娛樂性和大眾化是其長處。因此,通俗文藝具有民主性。俗文藝的這一特性被本雅明所肯定。當(dāng)然,俗文藝也有其缺點,這就是低俗性、消費性。由于滿足感性需求和適應(yīng)市場經(jīng)濟,俗文藝往往偏離理性軌道,迎合人類需要的低級部分,如色情暴力傾向。一般來說,俗文藝對色情暴力內(nèi)容要加以道德化的包裝,如通俗文藝中言情、打斗題材的作品要以愛情、正義為主題,從而具有合法性,但實際上往往溢出理性規(guī)范而表露出一定的色情暴力傾向。文藝市場追求商品價值,也往往助長這種傾向。由于俗文藝滿足了大眾的消遣娛樂需要,又適應(yīng)了市場經(jīng)濟法則,所以在現(xiàn)代社會成為主流文藝,得到空前繁榮。特別是網(wǎng)絡(luò)等新媒體的普及,使俗文藝有了更強大的載體,進而占據(jù)了廣大的社會空間。特別是青年一代受到這些現(xiàn)代俗文藝的影響更大,更要引起充分的注意。

雅文藝的優(yōu)點是超越感性局限,體現(xiàn)了主流價值和高雅的思想情趣,引領(lǐng)著社會文藝的方向,有利于精神文明的建設(shè)和人的健康發(fā)展。另一方面,雅文藝也有其不足,那就是“陽春白雪,和者必寡”,其理性化內(nèi)涵、精英化傾向和教化性方式往往不容易被大眾接受,不能滿足大眾的感性欲求,甚至游離于社會大眾。

由于雅文藝和俗文藝的性質(zhì)不同,因此評判的標(biāo)準(zhǔn)也不同。對于俗文藝,不能采用雅文藝的標(biāo)準(zhǔn),不能完全進行理性化的批評,而要尊重俗文藝的特殊性,尊重大眾的愛好情趣,承認(rèn)俗文藝之俗具有合理性。比如對趙本山的小品,當(dāng)然屬于俗的一類,但它生動有趣,貼近日常生活,得到廣大觀眾的喜歡,因此就有存在的理由。當(dāng)然,他的節(jié)目也有不健康的方面,如諷刺殘疾人、拿騙人做樂趣(如“賣拐”)等。對這些不健康的因素要加以指出、批評,這是文藝批評的責(zé)任。對于俗文藝要寬容,允許它在合理的范圍內(nèi)偏離理性,所謂健康的標(biāo)準(zhǔn)只是相對而言,不能要求絕對干凈、完全符合理性,否則就會使俗文藝失去了自己的本性,也遠(yuǎn)離了大眾的趣味。國內(nèi)相聲在文革以后,走了一條過于理性化的道路,強調(diào)思想主題的積極正確,結(jié)果逐漸失去了相聲的魅力,也失去了觀眾。所以,郭德綱則由于恢復(fù)了傳統(tǒng)相聲的“俗”,而獲得了觀眾的歡迎。由于俗文藝的市場化,俗文藝產(chǎn)品的市場價值如上座率、票房價值、收視率等 成為重要的評價標(biāo)準(zhǔn),這個標(biāo)準(zhǔn)也體現(xiàn)了大眾的認(rèn)可。另一方面,俗文藝也要受到理性的約束,也有道德、法律的底線,因此要倡導(dǎo)良善的俗文藝,而不能放任感性泛濫;對于突破底線誨淫誨盜的文藝現(xiàn)象,則不允許其存在,而且要給以批評乃至法辦。當(dāng)然,雅俗共賞最好,最理想,更應(yīng)該提倡,這樣的文藝產(chǎn)品也有,但終歸是特例,不具有普遍性,不能要求一律做到。

雅文藝也有自身的標(biāo)準(zhǔn),這就是理性的標(biāo)準(zhǔn)。凡是有利于社會進步、發(fā)展的思想文藝都是合理的,從而得到發(fā)展繁榮;反之就是不合理的,被歷史淘汰。思想文藝的合理性要在社會實踐中得到驗證,“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”,也是檢驗雅文藝的唯一標(biāo)準(zhǔn)。至于對雅文藝的具體評價,要靠思想界、學(xué)術(shù)界自己來確定,允許自由討論,提倡百花齊放。

其次,在文藝的社會管理方式上,要對兩種文藝區(qū)別對待,不可一律視之。由于二者的主體不同,因此管理的方式不同。俗文藝的主體是大眾和文藝企業(yè),因此要靠民間社會,按照大眾的需要和文藝市場的法則來進行文藝建設(shè)和管理。大眾文藝要進入市場,適應(yīng)市場需要,也就是適應(yīng)了大眾的需要。這是俗文藝的基本規(guī)律。因此,當(dāng)前,文藝團體的市場化改制具有重要意義,它完成了大眾文藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。俗文藝進入市場,發(fā)展文藝產(chǎn)業(yè)對于俗文藝的建設(shè)具有重要意義。在這個基礎(chǔ)上,也要開展文藝的研究和評論,引導(dǎo)社會輿論,指導(dǎo)俗文藝的發(fā)展。政府有關(guān)部門只能創(chuàng)造條件鼓勵促進文藝的發(fā)展,依法管理,而不能越位干預(yù)?，F(xiàn)在有些文藝管理部門在法律之外,利用行政權(quán)力越俎代庖,直接干預(yù)文藝生產(chǎn),審批或決定某些文藝產(chǎn)品的生產(chǎn),例如以“俗”為由對一些影視節(jié)目進行取舍裁判,對一些正常的網(wǎng)絡(luò)活動加以限制,這是不可取的。這種方式違背了俗文藝的生產(chǎn)規(guī)律,也違背了大眾的意愿,造成了不良的社會影響和效果。因此,應(yīng)該轉(zhuǎn)變對俗文藝是管理方式,由單純的行政管理變?yōu)樯鐣芾怼?/p>

雅文藝的主體是知識精英和相關(guān)的文藝團體等,因此雅文藝的建設(shè)要依靠公共社會,而不能由文藝管理部門代辦。雅文藝的管理在硬件方面是政府有關(guān)部門,主要是在法律和行政上的管理;而在軟件方面則是文藝批評。文藝批評要靠思想界、學(xué)術(shù)界的自由研究和平等討論,

因此必須保證一個自由寬松的文藝環(huán)境。政府的責(zé)任和作用不是主持制造或者封殺某些雅文藝產(chǎn)品,而是依法保證自由的思想文藝空間,讓有生命力的文藝產(chǎn)品發(fā)展起來,讓沒有生命力的文藝產(chǎn)品淘汰?，F(xiàn)在有些文藝管理部門在法律范圍以外用單純行政手段管理雅文藝,包括用行政指令肯定或否定某些理論觀點,對一些作品的傳播加以人為的干預(yù),限制學(xué)術(shù)自由,這些都不符合文藝發(fā)展的規(guī)律。在這方面,左的思潮特別是文革中的歷史教訓(xùn)值得注意和記取?？傊?雅文藝和俗文藝應(yīng)該和諧共存,雅文藝要包容俗文藝,俗文藝要借鑒雅文藝,二者有時會發(fā)生某些沖突,但總的方向是共同發(fā)展,互相補充的。