王杰泓

一、 “另類”傳統(tǒng)

“撥亂反正”迄今的新時期文學(xué)30年，有關(guān)“文革”的記憶、想象與重構(gòu)一直是中國作家筆下一個重大的母題。從1980年代前后的“傷痕”、“反思”、“知青”文學(xué)，到世紀之交以王小波、閻連科、余華為代表的“文革”題材小說，文革敘事業(yè)已匯聚成一股陣容龐大、風(fēng)格多元的文藝思潮，值得學(xué)界深入探討。

作為對特定政治運動的詩意反應(yīng)，30年來的文革敘事并非鐵板一塊。無論從意識形態(tài)禁忌或其相對松綁，還是從文學(xué)自身的文體流變、話語轉(zhuǎn)型來看，新時期文學(xué)的文革敘事都是一個充滿異質(zhì)性的時空敘述。如在前期，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》(1979)、魯彥周的《天云山傳奇》(1979)、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》(1981)、史鐵生的《我那遙遠的清平灣》(1983)、梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》(1983)、張賢亮的《綠化樹》(1984)等“傷痕”、“反思”、“知青”小說，主要從渲染集體記憶、創(chuàng)傷體驗以及圣化受難的角度展開對“文革”的正面強攻，主觀、意識形態(tài)色彩強烈，由此也形成了文革敘事思潮前期和主導(dǎo)性的苦難敘事與悲劇模式*據(jù)許子?xùn)|的考證，從災(zāi)難起因、前兆、降臨方式、主題到反思與懺悔，新時期前期的文革敘事都有一套同質(zhì)化的“災(zāi)難故事”模式。參見許子?xùn)|：《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》，北京三聯(lián)書店2000年。。時至1990年前后，從從維熙的《斷橋》、張賢亮的《習(xí)慣死亡》、殘雪的《黃泥街》等新作可見，作家們那種重獲歷史主體性的焦慮開始淡化，而前期作品中普遍存在的以政治取代審美的“道德化約主義”傾向更趨微弱。敏感的學(xué)者因此指出：“從中國近現(xiàn)代思想變遷的大脈絡(luò)來看，文革研究不能離開兩個基點，第一，不要忘記和忽略至今還沒有說話的沉默的大多數(shù)；第二，它必須是中華民族歷史反思的一部分?！?劉青峰語，轉(zhuǎn)引自洪子誠：《問題與方法》，北京大學(xué)出版社2002年，第26頁。正是在此背景下，王小波及其所代表的文革敘事的第二種可能浮出歷史的地表。

以《黃金時代》為例。在榮獲臺灣《聯(lián)合報》1991年第13屆中篇小說獎之前，這部作品和它的作者恰是“沉默的大多數(shù)”，寂寂無名，完全處于“文壇之外”。然而自“被發(fā)現(xiàn)”伊始，該作便呈現(xiàn)出與“傷痕”、“反思”包括既往“知青”小說不同的另類氣質(zhì)。傳統(tǒng)的“文革”題材小說，族群性的集體記憶、齊一化的政治批判是主旋律，敘事模式鮮明體現(xiàn)為苦難敘事與悲劇模式。《黃金時代》則不同，它完全偏離了習(xí)有的坐標系，直接將觸角伸向“性”與“革命”的互文性、狂歡化表達，突出表現(xiàn)為一種個人化的身體敘事和荒誕的悲喜劇模式。自此以降，“傷痕”、“反思”、“知青”小說的苦難敘事與悲劇模式完全被打破了，代之而起的是王蒙的《狂歡的季節(jié)》(2000)、閻連科的《堅硬如水》(2001)、魏微的《流年》(2002)、余華的《兄弟》(2005)、阿來的《天火》(2005)、蘇童的《河岸》(2009)等的輕型狂歡化敘事。這種言說方式從“重”到“輕”的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在敘事上，就是明顯從寫實走向反諷，從崇高褪變?yōu)閼蛑o，從自發(fā)式復(fù)寫過去遞渡到有意地改寫與挪用過去。在文本個案層面，它偏重于個人記憶的重述；然而整體觀之，其又具有一種觀念化與商業(yè)化傾向并存、集體主義記憶與物質(zhì)主義欲望相糾結(jié)的“雜語”風(fēng)格。這在既往文革書寫中是沒有的，它隱晦地折射出當(dāng)代中國人以“文革”之名消費歷史的集體無意識。

分析文革敘事的這一突變，可以發(fā)現(xiàn)原因是多方面的。如從外圍看，“85觀念年”以及20世紀80年代末國內(nèi)經(jīng)濟的市場化轉(zhuǎn)型無疑是重要動因，兩者的結(jié)合直接催生了社會文化的多元化趨勢。因此，文學(xué)對文革記憶的重構(gòu)需要滿足非政治、多樣性的當(dāng)下期待，或者說豐富當(dāng)代人對“文革”復(fù)雜性的認知。進而言之，對于文學(xué)自身來說，其對“文革”的反應(yīng)還有內(nèi)在、自律性的文學(xué)史邏輯。具體就《黃金時代》言，小說中的文革書寫直接伏根于世紀初由魯迅《故事新編》所開啟的狂歡傳統(tǒng)。“狂歡”導(dǎo)源于歐洲中世紀的民間詼諧文化，其文學(xué)代表作如拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》等，偏好以近乎癲狂的想象、夸張與戲謔，刻意營造出一個充滿反諷與隱喻的新奇世界，巴赫金稱之為“怪誕現(xiàn)實主義”?？駳g化敘事文本的顯著特征，就是肯定與否定、加冕與脫冕、尊與卑、圣與俗的逆諧式統(tǒng)一，尤其是極盡滑稽改編、插科打諢、瀆神臟話以及降格的惡作劇之所能，極具民間狂歡節(jié)儀式的解構(gòu)氣質(zhì)*巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，河北教育出版社1998年。?？駳g化敘事需要想象力與幽默感，但更注重悲喜相生、寓莊于諧的深度展示。正是這一點，讓《故事新編》與《山海經(jīng)》相區(qū)別，也讓王小波與王朔相判分?！豆适滦戮帯返陌似淖?，皆是從史傳中“只取一點因由，隨意點染”*《魯迅全集》第1卷，新疆人民出版社1997年，第60頁。、雜糅古今而寫成。例如《補天》中，造福人類的女媧卻被人們在肚皮上扎寨，而她兩腿間的小人，含淚勸她穿上褲子；《奔月》中的后羿可謂英雄末路，竟然無以為生，只能與嫦娥天天吃著烏鴉炸醬面；還有《非攻》中滔滔雄辯的曹公子，他在宋國街頭大聲喊“我們都去死”；可是，《理水》的下民代表哭著一口咬定，“做代表，毋寧死”……古代與現(xiàn)代、正統(tǒng)與民間、反諷與反思，如此奇妙地結(jié)合在了一起。因此，比照西方標準，可以說，魯迅的《故事新編》是中國第一部“狂歡小說”。

時至20世紀末，王小波自覺承繼了魯迅的“油滑”寫作方式。無論是1989年發(fā)表的《唐人秘傳故事》還是后續(xù)的《黃金時代》《三十而立》《似水流年》《革命時期的愛情》等，狂歡、戲謔的文體風(fēng)格一以貫之。體現(xiàn)在人物塑造上，“李靖”、“王二”都是一副頑世無恭、老不正經(jīng)的樣子。在語言、技法層面，作家擅用“文革”中空洞、狂歡的高頻詞匯，同時相應(yīng)將故事編織得復(fù)雜、有趣。而在修辭寓意方面，作品旨在借戲擬與反諷的雙關(guān)性，來揭示現(xiàn)實的“瞞”和“騙”之目的。在此意義上，王小波的寫作賡續(xù)了魯迅“國民性批判”的立場，其在乖張、非理性的狂歡化書寫中融注了高度理性的歷史與人性反思。并且，賡續(xù)中呈現(xiàn)出新變。比如魯迅對狂歡化書寫的態(tài)度就很矛盾，在《故事新編·序言》中，他說，“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿”*《魯迅全集》第1卷，第60頁。；王小波則不然，他對這種輕松的文字游戲樂此不疲。如果說《故事新編》更接近于歷史的本來面目，王小波的小說就更具演義、戲說的現(xiàn)代價值。再者，魯迅的筆鋒所向是“群體否定”，偏重從負面考察中國傳統(tǒng)文化是他的自覺選擇；王小波則沒有如此沉重，他更關(guān)注“個體肯定”，力求以平和、寬容的理性調(diào)和人性之惡，這在一定程度上消解了善惡、親仇的二元對立。總之，從魯迅到王小波，從《故事新編》到《黃金時代》，表面上的油滑、戲謔和骨子里的嚴肅、理性是一脈相承的，“五四”、“民國”、“文革”、“當(dāng)代”等外在時間的界分并無特殊的意義，歷史的變遷自有其超時空的傳統(tǒng)力量的導(dǎo)引。

由此下延，《黃金時代》對《堅硬如水》《兄弟》《天火》等后來者的影響也是有據(jù)可考的。例如在《堅硬如水》中，閻連科變本加厲，刻意將“革命”與“性”兩條敘事線索鋪排、交叉，“對文革進行了原始與野性的再現(xiàn)，把主人公高愛軍和夏紅梅的癲狂與癡迷和對革命的高度崇拜及原始情欲都建立在文革的荒誕上”*石一龍：《我的小說是我個人的良知——閻連科訪談》，載《人物周刊》2001年11月26日。。小說不僅在題材選擇、人物設(shè)計、語言運用上與《黃金時代》相似，由此形成的“身體狂歡”、“語言狂歡”風(fēng)格以及以原欲隱喻來揭橥“文革”的非理性、非人性的歷史反思意識，更顯示出兩者在敘事精神上的趨同。同樣，余華的《兄弟》、阿來的《天火》，則分別從“暴力敘事”、“生態(tài)敘事”的角度拓展了《黃金時代》的狂歡精神：因為“文革”的極端禁欲，紅袖章們只能以捍衛(wèi)革命真理的名義暴虐宋凡平至死，在革命與暴力之間，欲望宣泄成為連接二者的隱秘橋梁；進而言之，現(xiàn)實比小說甚至更荒誕，機村的山火難滅，一方面或因天怒，另一方面又不可否認乃“文革”政治運動之火的失控所致。于是，我們在《兄弟》、《天火》中獲得的，仍然是與身體、性、欲望、暴力、恐懼、死亡等“野蠻主義現(xiàn)代性”有關(guān)的經(jīng)驗。

基于以上的簡要勾勒，我們大體可以將較早發(fā)表的《黃金時代》視為新時期文革敘事“油滑的開端”。不過，這一文學(xué)史定位需要具備兩個前提：一是文革敘事中的“狂歡傳統(tǒng)”之一脈是客觀存在的，二是《黃金時代》的文革書寫確實具有“承前啟后”的開放性與典范意義。這兩者則均離不開對《黃金時代》的文本細讀。道理很清楚，我們一方面可以通過材料質(zhì)證認可從魯迅到王小波再到閻連科、余華、阿來等，中間存在著某種狂歡化的共性與規(guī)律；另一方面我們又必須承認，《黃金時代》之于《故事新編》的“油滑敘事”，亦如《堅硬如水》之于《黃金時代》的“身體敘事”、《兄弟》之于《黃金時代》的“暴力敘事”等，其各自在意義的顯在結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)上都是不盡相同的，這與上述作家較為關(guān)注個人記憶(而非意識形態(tài)色彩濃厚的集體記憶)密切相關(guān)。一個人的記憶決定了他的寫作方向，而不同的個人記憶決定了文革敘事復(fù)雜、多元的復(fù)數(shù)形態(tài)。因此，本文接下來有必要而且必須對《黃金時代》展開個案式文本細讀，并以之穩(wěn)固整體經(jīng)驗與結(jié)論的可靠性。

二、 性的釋放

新時期“文革”題材小說中的性描寫，《黃金時代》不如《堅硬如水》粗野、大膽，也不如《兄弟》戲謔、荒誕，但卻是第一次和最深刻的，它打開了后續(xù)文革敘事下半身崇拜的閘門，同時也確立了與以往革命書寫不同的民間狂歡立場。

在小說開篇，知青王二即以第一人稱倒敘插隊時與隊醫(yī)陳清揚“搞破鞋”的過往。別人斥之為“搞破鞋”，“我”則稱之為“敦偉大友誼”，這是我們在枯燥乏味的“出斗爭差”的間隙最有意思的狂歡儀式。例如第一次，那時“我”還是一個童子：

陳清揚說，她簡直不敢相信這件事是真的：我居然在她面前亮出了丑陋的男性生殖器，絲毫不感到慚愧。那玩意也不感到慚愧，直挺挺地從她兩腿之間插了進來。因為女孩子身上有這么個口子，男人就要使用她，這簡直沒有道理?！缟掀痨F以后，我和她分了手，下山去放牛。*王小波：《黃金時代》，花城出版社1999年，第1～337頁。下引該書內(nèi)容，不再作注。

第二次是進山后的兩個星期，她到山里找“我”：

陳清揚后來說，她沒法相信她所見到的每件事都是真的。真的事要有理由。當(dāng)時她脫了衣服，坐在我的身邊，看著我的小和尚，只見它的顏色就像燒傷的疤痕。這時我的草房在風(fēng)里搖晃，好多陽光從房頂上漏下來，星星點點落在她身上。我伸手去觸她的乳頭，直到她臉上泛起紅暈，乳房堅挺。忽然她從迷夢里醒來，羞得滿臉通紅。于是她緊緊地抱住我。

根據(jù)后來的“交待材料”，兩人的“非法性交”不計其數(shù)，地點也多在這間偷蓋的草房。因為“后窗總是開著”，所以“我們”每每“快感如潮，經(jīng)常禁不住喊出來”地大干一場的細節(jié)，完全被組織所掌握。

關(guān)于王二和陳清揚的性史書寫，作家突出了兩點：一是生殖器本身的自然化呈示，二是對人性真理的還原性追問。小說中，王二的生殖器有個有趣的名字，叫“小和尚”。它不光有形(如“我的小和尚依然直挺挺，在月光下披了一身塑料，倒是閃閃發(fā)光”)、有色(如“我赤條條坐在竹板床上，陽具就如剝了皮的兔子，紅通通亮晶晶足有一尺長，直立在那里”)，而且還有神(如“這東西像個發(fā)怒的眼鏡蛇”)、有味(如“如今這個東西張牙舞爪，所要求的不過是同一種東西”)。顯然，作家對小和尚以及陳清揚的下體絕非單純的展示，因為在上述兩次性經(jīng)歷的書寫中，霧、風(fēng)、草房、陽光等背景，都在提示讀者對人的自然屬性的尊重與欣賞。類似描寫可謂俯拾即是，如：

我過二十一歲生日那天，正在河邊放牛。下午我躺在草地上睡著了。我睡去時，身上蓋了幾片芭蕉葉子，醒來時身上已經(jīng)一無所有(葉子可能被牛吃了)。亞熱帶旱季的陽光把我曬得渾身赤紅，痛癢難當(dāng)，我的小和尚直翹翹地指向天空，尺寸空前。

在以自然生物為后景的野地交歡，附加在人身體上的社會意義完全被剝離，人直接成為自然的一部分。因此，《黃金時代》的性描寫，自然舒展，健康而干凈，沒有絲毫的矯情與做作。

基于這種人的自然性定位，小說對人們在“文革”中表現(xiàn)出的復(fù)雜人性給予了充分寬容，并作了善意與還原性的處理。例如寫“出斗爭差”，小說沒有將其簡單地處理為你死我活的階級斗爭，而是設(shè)計為一種娛樂化的集體窺淫儀式。對于“講政治”、“守原則”的軍代表、團長及隊長來說，批斗陳清揚的動機并不在“革命”，而是源自動物本能的“窺淫”。所以小說寫道：“有關(guān)斗爭差的事是這樣的：當(dāng)?shù)赜幸环N傳統(tǒng)的娛樂活動，就是斗破鞋。到了農(nóng)忙時，大家都很累。隊長說，今晚上娛樂一下，斗斗破鞋?！倍?dāng)“破鞋”陳清揚被繩子捆得渾身曲線畢露、上前示眾時，她看到在場男人們的褲襠都凸了起來。好色是男人的天性，由此可見一斑。相對于“傷痕”、“反思”小說中被妖魔化的迫害狂，《黃金時代》傾向于把施虐者還原為現(xiàn)實中承受各種壓力的普通人。他們和王、陳的關(guān)系不是單純的迫害與被迫害的政治關(guān)系，而且還存在著利益關(guān)系、朋友關(guān)系。例如軍宣隊長在批斗前是用商量的口吻“請陳大夫受點委屈”，而團長批評我們時不忘說，“這種錯誤我也犯過，然后就和陳清揚談前列腺”。還有就是那位代表最高權(quán)力的軍代表，小說也并未完全丑化他，而是給予了充分理解。他想和陳清揚做愛但被拒絕，因為欲望被壓抑，不能像王二那樣得到滿足與排遣，所以只好借“專政”之名來曲折地發(fā)泄。在此意義上，“傳統(tǒng)反思意義上受難者的悲劇史在這里變成了黃金時代，而迫害者的光輝史卻變成了黑鐵時代”*余玲玲：《關(guān)于“反思”的超越——從〈黃金時代〉看“反思文學(xué)”的再反思》，載《當(dāng)代文壇》2002年第4期。。相對于迫害者的窺淫癖(匱乏)，王二、陳清揚的露陰癖(滿足)則像是一場勝利者的身體狂歡儀式。譬如陳清揚一到被批斗，便大方地穿起王二那件非常大的學(xué)生制服，然后從書包里掏出用麻繩栓好的干干凈凈的解放鞋，往脖子上一掛。相較其他“面如鍋底，奶袋低垂”的破鞋們，她漂亮而自信。周圍圍了好幾個隊來專門看她的人，“這讓她覺得無比自豪”，“很愉快”。那種“示眾”的快感讓她忘卻了手被棕繩捆腫的肉體之痛，以至于多年后洗完澡，她還把當(dāng)年的“演出”服當(dāng)浴衣穿，給女兒表演當(dāng)年怎樣被批斗，直到跳桑巴舞式的表情逗得孩子咯咯地笑。這里，作家之所以用看似瘋癲的筆觸來夸飾主人公的受虐傾向，根本還在于展示什么才是人性的本真。正如小說中所寫：“雖然被人稱做破鞋，但她清白無辜?！彼詫τ谶@個世界，王二和陳清揚心安理得、問心無愧，更“不知罪在何處，對罪惡一無所知”。相反，他們倒更愿意將一個民族的黑鐵歲月看成是自己的“黃金時代”。

《黃金時代》的篇幅不長，寫性卻占據(jù)了全篇的主體。這種性描寫立足于人“好吃懶做”、“好色貪淫”與自然舒放、天真無偽的雙重性，從而從正面回應(yīng)了集體記憶對人性的閹割。在此意義上，《黃金時代》既是對主流文學(xué)傳統(tǒng)的超越，也是對“傷痕”、“反思”小說文革敘事的突破，后續(xù)的文革敘事亦以之為基點而各有發(fā)揮，由此形成了性描寫在世紀之交的文革敘事中不可或缺的局面。

三、 智者戲謔

《黃金時代》《堅硬如水》《兄弟》等文革敘事作品之所以寫性，并且極盡夸張、戲謔之能事，是因為“性”與“文革”之間存在非理性、狂歡化的相似特點。不僅如此，性狂歡的瘋癲程度越高，就越能彰明過去那場政治狂歡節(jié)的非理性與非人性的本質(zhì)。王小波和他的同仁們深諳這種身體政治學(xué)，所以不吝筆墨將兩者設(shè)置為顯隱互參、“加冕”與“脫冕”雙關(guān)的互文本。

不過，相對于《堅硬如水》《兄弟》中見招拆招甚至多少帶有一點惡搞色彩的身體狂歡和語言狂歡，《黃金時代》要更多一些智性。這種細微的差別與時代變遷、個人記憶的獨特性有關(guān)，而且與作家個體的精神立場、價值取向也是密不可分的。在這點上，王小波與魯迅更為接近，他“愛智慧、愛有趣、愛異性”，崇尚科學(xué)、理性、自由，認為“成為思維的精英，比成為道德精英更為重要”*王小波：《我的精神家園》，文化藝術(shù)出版社2002年第2版，第118頁。。因此，他看重碼字的游戲，但卻不會油滑到底，寓莊于諧是其創(chuàng)作一以貫之的風(fēng)格。仍可從“出斗爭差”說起。一方面是官方、公開的批斗會，應(yīng)該說王、陳的肉體和人格受到了雙重侮辱。但另一方面，每次批斗完回來，此二人反倒性欲大增，陳清揚像頭“考拉熊”重復(fù)索要，王二則也在那張寫“交待材料”的桌子上一再得到高潮，底層、個體的性狂歡就此輕易地刺穿了貌似堅固的政治鐵幕。不僅如此，在殘酷的階級斗爭中，迫害者和受虐者竟結(jié)成了一種一個愿打、一個愿挨的奇妙關(guān)系：迫害者借對受虐者的懲罰滿足見不得光的窺淫欲，而受虐者則以被規(guī)訓(xùn)的契機來挑釁性地自娛。這讓讀者感覺智力遭到挑戰(zhàn)，先期的苦難與創(chuàng)傷經(jīng)驗失效了嗎？難道“文革”還有不為人知的喜劇一面？

當(dāng)然不是。作家之所以做這樣去政治化的處理，除了對主流、正統(tǒng)價值觀的間離，主要還和小說在人物塑造、語言表達以及風(fēng)格訴求上的獨特方式密切相關(guān)。先說人物塑造。王二是貫穿王小波小說的主要人物，他有時直接出場(如《黃金時代》《三十而立》《革命時期的愛情》)，有時以變體形式出場(如《萬壽寺》中的薛嵩、《紅拂夜奔》里的李靖)，基本特點都是“遠看像壞人，近看還是好人”的流氓相。王二有自己的處世邏輯，粗野、率真，鄙視虛偽、媚俗的人生惡習(xí)，凡事都喜歡獨立思考爾后給以理性的判斷。如在《黃金時代》中，陳清揚第二次上山來找王二，本意是想讓他證明他們的清白無辜?？墒峭醵s說：

要證明我們無辜，只有證明以下兩點：

1.陳清揚是處女；

2.我是天閹之人，沒有性交能力。

這兩點都難以證明。所以我們不能證明自己無辜。我倒傾向證明自己不無辜。

在此，王二用的是自創(chuàng)的“證偽理論”：既然不能證明是無辜的，那就證明自己不無辜好了。在荒誕不經(jīng)的政治漩渦中，王二顯然在以一種游戲化的處世邏輯來對抗生存的荒誕。于是，“我又一本正經(jīng)地向她建議舉行一次性交”。單純的陳清揚自然不比王二老奸巨猾，而且對于政治迫害尚存懼怕，因此“氣得臉白”、“一聲不吭地站起來走了”。這里，“泡妞高手”王二體現(xiàn)出了高超的智慧：既然無法讓謠言止步，那就讓自己屈服于謠言，主動向其繳械好了。正是在油滑但不失睿智的處世邏輯的誘導(dǎo)下，王二有理由打瞎隊長家母狗的右眼以示反抗(因為對方栽贓他打瞎了狗的左眼)，而陳清揚也不再“耿耿于懷”、“樂于成為真正的破鞋”(因為她根本無法證明自己不是破鞋)。有趣的是，這種以子之矛攻子之盾的辦法居然收到了奇效，那就是那條“既無左眼，又無右眼”的母狗終于“不能跑回去讓隊長看見”，革命隊伍中也“再沒人說她是破鞋，更沒人在她面前提到王二”了。這真是亂世中匪夷所思的荒誕邏輯，作家正是以這種欲哭無淚、欲笑還休的戲謔方式，鮮明地塑造出一個獨一無二的流氓型智者王二。

與此相適應(yīng)，《黃金時代》的語言也是戲謔和狂歡化的，充滿機智與幽默。例如寫王二準備請陳清揚來吃魚，于是提前到兩個景頗族孩子的捕魚現(xiàn)場：

我喝問一聲：“雞巴，魚呢？”

那個年紀大點的說：“都怪雞巴勒農(nóng)！他老坐在壩上，把壩坐雞巴倒了！”

勒農(nóng)直著嗓子吼：“王二！壩打得不雞巴牢！”

我說：“放屁！老子砍草皮打的壩，哪個雞巴敢說不牢？”

類似的臟話在小說中很普遍，如“混蛋”、“王八蛋”、“×××(軍代表名)，操你媽！”等。不過，上述粗鄙的“國罵”讀之絲毫不覺得臟，反倒像表達親和、平等的玩笑話。用巴赫金的觀點說，這些罵人臟話具有雙重性，即“既有貶低和扼殺之意，又有再生和更新之意”*巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年，第20頁。。在充滿政治禁忌的公共空間里，王二和孩子、隊長、軍代表的對話使用了原屬私密空間的性話語，這種話語的錯位瞬間打破了高雅與俚俗、嚴肅與嬉鬧、官方與民間的等級界限。而當(dāng)單一化、假大空的官話一旦與白得不能再白的臟話“雜交”之后，所謂“文化大革命”的虛偽本質(zhì)自然就暴露無疑了。這是直接的會話。在小說的行文陳述方面，情況顯得相對“文明”。如寫王二“敦偉大友誼”之一處：

晚上我和陳清揚在小屋里做愛。那時我對此事充滿了敬業(yè)精神，對每次親吻和愛撫都貫注了極大的熱情。無論是經(jīng)典的傳教士式，后進式，側(cè)進式，女上位，我都能一絲不茍地完成。陳清揚對此極為滿意。我也極為滿意。

這完全是戲擬“革命”的口吻，假正經(jīng)地干著革命所禁止的“罪惡勾當(dāng)”。就像很難說“雞巴”、“操你媽”等臟話是野蠻的，這里的“敦偉大友誼”也基本與文明無關(guān)。王小波小說的語言魅力正在于此：它無視“文”、“質(zhì)”的分野，圣物可以降格，鄙俗亦可升格，兩者的并置與中和極大地擴展了復(fù)調(diào)敘事的張力。簡言之，這種復(fù)調(diào)敘事一方面要戳穿文革狂歡的悖謬，另一方面旨在恢復(fù)正常的社會文化的秩序，它是非理性言說和理性反思的悖論性統(tǒng)一。

回憶一個非理性、不理智的年代，需要的是“認真的思考，真誠的明辨是非”，王小波把這定位為“善良”*王小波：《我的精神家園》，文化藝術(shù)出版社2002年，第17頁。?！饵S金時代》的善良就在于塑造了一個深諳時世、甘于受虐的王二，在于以一種悖論性的言說方式，提起人們對理性與自由的思考。為此，王小波選擇以非攻擊性的方式——“黑色幽默”——來作為個人化的風(fēng)格訴求?！拔覀兊纳钣羞@么多的障礙，真他媽的有意思，這種邏輯就叫做黑色幽默?！?王小波：《我的精神家園》，第365頁。黑色幽默的要義在于從殘忍中尋找樂趣，體現(xiàn)為“絞刑架下的幽默”。例如《黃金時代》寫一次大型的“出斗爭差”：

到了開會的日子，場部和附近生產(chǎn)隊來了好幾千人。我們和好多別的人站到臺上去。等了好半天，聽了好幾篇批判稿，才輪到我們王陳二犯。原來我們的問題是思想淫亂，作風(fēng)腐敗，為了逃避思想改造，逃到山里去。后來在黨的政策感召下，下山棄暗投明。聽了這樣的評價，我們心情激動，和大家一起振臂高呼：打倒王二！打倒陳清揚！斗過這一臺，我們就算沒事了。但是還得寫交待，因為團領(lǐng)導(dǎo)要看。

因為黨的英明政策(大抵指“坦白從寬、抗拒從嚴”一類空洞的政治用語)的感召而“棄暗投明”，這一誠意本身就值得懷疑；由衷地高呼“打倒自己”，這更與王陳二犯“屢教不改”(繼續(xù)瘋狂地做愛)的性格殊途異趣。顯然，作家在此將黑色幽默的敘事風(fēng)格發(fā)揮到了極致，而讀者一旦領(lǐng)會到崇高、神圣的虛偽本質(zhì)，那種由權(quán)力所致的壓迫感自然消失殆盡，取而代之的便只有滑稽與荒誕感，以及對“文革”歷史的深層反思。