陳明華

(廣東肇慶學院 文學院，廣東 肇慶 526061)

伴隨20世紀90年代亞洲電影的崛起，韓國電影、伊朗電影、中國電影等作為富有東方特色的文化符碼越來越為西方主流電影節(jié)所接受和認可，華語電影人國際影響力也獲得大幅度的提升，“第五代”的民俗敘事和第六代的個性書寫似乎成為中國電影可以辨識的文化身份。然而2000年之后，大片的比拼成為國族間新一輪電影實力的標識，在好萊塢主流電影制片商紛紛以大制作來確立自身在全球的影響力的同時，華語電影人也意圖依托大片贏得市場與文化的雙重征服效應。張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》及《金陵十三釵》；陳凱歌的《無極》；周星馳的《功夫》等等，華語電影人以大片角逐賀歲強檔，更是吹響了進軍全球電影市場的號角。當《英雄》成為華語電影市場化操作的教科書，紛紛為華人導演仿效時，大片在傳媒中的轟動效應與人文的隱沒再次成為知識精英們探討的核心話題。自然，大片“展現(xiàn)出一派文化‘博弈’的銳氣與風采，具有歷史自身發(fā)展的合理性與必然性”[1]，大片對于民族電影產(chǎn)業(yè)化的引領自然功不可沒，但是民間的喧囂和精英的冷漠恰恰建構了大片在域外和本土的認同錯位，大片的想象，說到底，“是藝術想象與文化想象的矛盾，是西方想象的東方與中國東方中國自身想象的矛盾?！盵2]華語電影的身份敘事如何在商業(yè)與人文之間抉擇成為華語電影人與批評家們交鋒與碰撞的恒久話題。

(一)視覺的狂歡與文化品位的沉落

在視覺主宰的文化消費時代，“第五代”導演以民俗敘事完成來自西部的加冕之后，李安憑《臥虎藏龍》圓夢奧斯卡再一次激發(fā)了華語電影人對于大片敘事的熱情。張藝謀以《英雄》為肇端相繼推出了《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》及《金陵十三釵》；陳凱歌則以3億元人民幣傾力打造《無極》，之后又重金打造文藝巨制《梅蘭芳》；何平以強力陣容演繹《天地英雄》；此外，港臺電影人中，李安相繼拍攝了《色戒》、《少年派的奇幻漂流》，并憑借《少年派》一舉拿下奧斯卡最佳導演獎、最佳攝影獎、最佳視覺效果獎和最佳原創(chuàng)音樂獎4項獎項；陳可辛的《投名狀》，于仁泰的《霍元甲》、吳宇森的《赤壁》(上、下)、魏德圣的《賽德克巴萊》都紛紛走上好萊塢式的大片路，華語大片的間歇性“勃興”催生了華人受眾對本土電影與世界主流電影同步的幻覺，華語電影人瞬間卷入與好萊塢制片商們靠大片博弈的浪潮。

如果說，依靠民俗敘事獲得國際認同的“第五代”以好萊塢主流的制作方式滿足了國人對于本土大片的渴望，在影像的構圖、色彩、光影、空間、運動等方面凸顯了“第五代”電影人新的美學追求，視覺元素在新的影像空間里得到了最大限度的張揚，尤其是特技元素的有效介入，進一步強化了視覺符號的沖擊力和震撼力?！队⑿邸防锇褍绍妼镜纳瓏馈⑷f箭齊發(fā)的壯觀、庭帳帷幕的飛泄烘托到了亦真亦幻的佳境。透過《英雄》所提供的視像，諸多陌生化的自然景觀也同樣給予了觀者非凡的審美體驗，從鬼斧神工的敦煌魔鬼城到黃沙漫天的戈壁，從綠波如鏡的九寨溝到層林盡染的胡楊樹，從森嚴整肅的秦王大殿到詩意奇絕的書法館舍，在紅與黃、黑與綠之間，張藝謀有效地調動了顏色在視覺方面的表現(xiàn)力；《無極》中陳凱歌更是將視覺的沖擊推向極致，鮮花鎧甲、海棠樹、大草原、千羽外衣、金面具、黑袍組合成為視覺的萬花筒，作為深諳中國文化之道的陳凱歌在視覺傳達過程中有意識地將靜與動、中與西、遠與近、舒緩與激烈等對立的審美元素巧妙地并置，同時又在東方沉靜典雅的審美傳統(tǒng)中注入了西方張揚與動感的視聽元素，在凸顯影片獨特的東方文化感知力和表現(xiàn)力的同時，意圖嘗試跨越國族文化的壁壘，通過疊化并置的手段消解審美差異的裂痕；《天地英雄》、《金陵十三釵》、《赤壁》、《梅蘭芳》等片則嘗試將視覺與歷史進行巧妙的縫合，以富有國族特色的歷史資本作為國際化征程的重要行銷策略，只是歷史成為人物和故事的背景板，并大膽地進行了消費主義的改寫?！熬品弧薄ⅰ澳シ弧焙汀叭痉弧睘橐庀蟮脑⒀孕詳⑹挛茨芴峁└嗟乃枷?，與主流意識形態(tài)有意無意的疏離以及雷同的主題取向貶損了類型片應該有的意義和價值。反觀以商業(yè)化著稱的好萊塢經(jīng)典名篇，《亂世佳人》、《辛德勒的名單》、《鋼琴師》、《勇敢的心》等影片不但不會遠離政治，而且會通過藝術的手法來直接或間接地表現(xiàn)政治，表現(xiàn)政治對人性的塑造和影響力。其影像固然有鴻篇巨制的大氣磅礴，但是在激蕩人心的懸念沖突敘事背后，是厚重的歷史積淀和深度的人文思考?！督谈浮繁砻嫔现皇且徊亢趲碗娪?，有著血腥的殺戮和冷酷，但是其對人物的塑造和對政治的揭示是十分深刻的。由此看來，影像革命中所推崇的視覺元素的凸顯，絕非以思想的陷落為代價，接受視覺的狂轟濫炸日漸出現(xiàn)審美疲勞的影像受眾，依然寄望于視覺奇觀背后潛在的思想傳達。作為國產(chǎn)大片，中國的知識分子精英們自然是期待它獲得全面的勝利，寄望于這些電影人以東方的文化厚度、精英階層的批判力度和認知深度最終實現(xiàn)對西方和本土的全面征服。華語大片作為華語電影人涉足全球的突圍嘗試，似乎難以負重如此多元的審美期待。但是不可否認的事實是，電影作為一門藝術，最重要的是內(nèi)容的支撐，而不只是動畫特效秀、時裝秀和身材秀。視覺表象的趨同無法掩蓋與西方主流商業(yè)電影思想內(nèi)涵的差距，也因此華語大片被知識界將其作品視為殖民主義的西方藝術視覺符號。

(二)商業(yè)的突圍與人文的退守

《英雄》成為中國電影市場化的一個教科書，上映僅兩個月，國內(nèi)票房達到了2.4億人民幣；北美等地發(fā)行2000萬美元；日本800萬美元；香港2670萬港幣；韓國票房1000萬美元；臺灣和東南亞地區(qū)票房700多萬美元；國內(nèi)貼片廣告2000萬人民幣，音像制品版權費1780萬人民幣。[3]客觀地說，在華語電影發(fā)展歷史上，似乎還沒有一部影片贏得如此輝煌的全球的影響力。張藝謀讓華語電影以如此風光的方式叩響了世界電影市場的大門。作為此部電影的制片人，張偉平以商業(yè)化運作的模式進行了一次成功的文化產(chǎn)品的營銷?？墒巧虡I(yè)上的成功并沒有滿足國人對這部大片的審美期待，尤其是精英階層，除了票房，知識分子總是期待著張藝謀們有著人文的堅守，繼續(xù)肩負啟蒙的重任，成為藝術忠實的殉道者。面對國外形容“《英雄》經(jīng)典得就像中國的《紅樓夢》”的熱捧，很多電影評論家開始質疑張藝謀電影的人文內(nèi)涵，認為他的電影在文化內(nèi)涵上開始在走下坡路。電影的物質外殼越來越強，其精神內(nèi)涵卻是越來越蒼白的。“不殺”的主題取向違背了傳統(tǒng)文化中的“俠”“義”精神，對秦始皇的歷史改寫也“有意”迎合了西方主流意識形態(tài)的價值取向。平心而論，植根于5000年悠久的華夏文化，華語大片并不缺少史，也不缺少詩，但是史與詩的簡單相加卻無法成就富有宏闊歷史畫卷的“史詩”大片，商業(yè)層面的無限風光委實無法掩蓋人文的退守。跨國視野帶給華語電影人新的敘事方略的同時，也無形中消解了作為知識分子的電影人對本土的真誠關懷。我們呼喚中國本土史詩片的出現(xiàn)，也期待以此為契機尋找一個振興國產(chǎn)電影的機會，但也呼喚大片在紛繁富麗的影像背后寄予華人特有的人文情懷和精神積淀。

單就純粹的商業(yè)與營銷層面而言，中國進入營銷行列的電影依然停留在電影本身的宣傳和企業(yè)的贊助上，后電影產(chǎn)業(yè)的開發(fā)還遠遠不夠，過于單一的盈利模式使得大片的商業(yè)突圍也是很有限度的?？v觀每一部經(jīng)典好萊塢大片，幾乎都有著與這部電影相關的后電影系列產(chǎn)品開發(fā)，從小說到玩具、時裝、游戲、主題公園等一應俱全，以迪士尼和夢工廠的動漫電影為例，他們幾乎將后電影產(chǎn)業(yè)開發(fā)到了極致。他們會充分發(fā)揮電影本身的品牌影響力，挖掘品牌背后孕育的商業(yè)資源，通過整合營銷讓帶有品牌意味的文化消費成為可能。很顯然，好萊塢大片的商業(yè)意圖幾乎都進行了恰如其分的文化包裝，依托強大的營銷團隊進行全球化的運作，通過網(wǎng)羅全球的影星、改寫其他國族文化故事原型以及到世界各地取景以獲得其在全球行銷的通行證。由此看來，華語大片的運作模式尚缺少真正的國際化視野和文化想象力，在迎合與退守之間的糾結使得其影像無法彌合受眾的審美落差。

(三)華語大片身份敘事的可能與限度

當張藝謀、陳凱歌們以歷史的酥皮包裝的大片鎩羽而歸的時候，李安卻憑借《臥虎藏龍》、《斷背山》、《少年派的奇幻漂流》屢屢問鼎奧斯卡最佳外語片。很顯然，從國人慣常的視角來看，《臥虎藏龍》絕對不是中國武俠的經(jīng)典，與早期《新龍門客?！?、《精武門》、《黃飛鴻》系列影片中的“真功夫”相去甚遠，但其在跨文化的解讀中卻得到了超乎想象的肯定，至今仍然是華語電影在北美電影排行榜中的佼佼者。究其根本，正是李安跨文化視角使得其作品獲得華語文化全球化傳播的再造基因，李慕白缺少殺氣的儒雅更兼具了中國武俠內(nèi)在之精神要義?！稊啾成健放c《少年派的奇幻漂流》則彰顯了李安對國際題材的駕馭能力，如何在影像中寄予東方式的情感，如何在畫面中凸顯東方美學的神奇被李安拿捏得非常有分寸，既有跨文化傳播過程中“大片”的磅礴大氣，又不乏華語電影敘事特有的文化因子，承襲了東方美學的文化底蘊。梳理李安的早期作品，《喜宴》、《推手》、《飲食男女》同樣是選擇了文化碰撞背景下的人倫親情作為敘事母題，直面文化沖突，卻最終又在華語文化中完成靈魂的救贖。相較而言，吳宇森的《赤壁》同樣是對華人耳熟能詳?shù)摹叭龂边M行了大膽的好萊塢式的改寫，“企圖融合東方文化、西方文化、香港文化等，做成一個亞洲最大范圍的華語電影，成為全球華人都可以共享的文化大餐，將中國古老的故事傳奇置換成為全球文化共享價值的精品?！盵4]結果不難想象，這次肆意的改寫并未讓其獲得行銷全球的通行證，在美國和亞洲本土市場均遭遇了惡評，導演在主流價值觀傳播和藝術家個人追求之間顯然沒有找到平衡點。相較而言，《賽德克·巴萊》是值得致敬的一部華語大片，該片由《海角七號》導演魏德圣籌劃12年，跨國動員2萬人拍攝完成。電影分為《賽德克·巴萊(上)：太陽旗》和《賽德克·巴萊(下)：彩虹橋》兩部分，講述的是臺灣在日本統(tǒng)治時期，原住民賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯?shù)?，率眾反抗日本政府而發(fā)動霧社事件的故事。《賽德克·巴萊》再次掀起臺灣本土觀眾的觀影狂潮，在國際影展上也是好評有加，其魅力除了具備大片的基本元素之外，更重要的是其植根于本土，依托“霧社事件”展開創(chuàng)作，沒有刻意的升華，沒有曲意的迎合，影片用不事做作的樸實塑造了一批保家衛(wèi)國的血性男兒，以“不自由，毋寧死”的誓言，捍衛(wèi)國族不可侵犯的尊嚴，堪稱世界級史詩性作品?！顿惖驴恕ぐ腿R》所詮釋的主題，獲得了跨界的表達和認同，在華語電影飽受質疑的時期，它幾乎是以雄起的姿態(tài)，宣告華語電影精神不死，捍衛(wèi)著華語電影在世界電影面前的尊嚴?！顿惖驴恕ぐ腿R》以“十年磨一劍“的沉潛精神，傾力與本土歷史文化元素的挖掘與呈現(xiàn)，用真誠和堅持建構了華語電影身份敘事的可能。

好萊塢電影發(fā)展史上，“西洋鏡”中的“華人形象”常常是扭曲的，他們常常是唐人街的黑幫和混混，要么就是長辮子吸食鴉片的“煙鬼”。自華語電影誕生以來，華語電影人一直未放棄通過影像輸出的文化媒介傳遞華人世界的正能量，擁有世界人口1/5受眾面的華人社區(qū)也理應在國際電影舞臺上占據(jù)一席之地，華夏悠久的歷史文化也為我們提供了以電影為媒介進行文化交往的資本。如何推動華語文化更為自信地走向世界，向世界傳達獨特的華語文化價值譜系，塑造有文化底蘊的國族形象，是每個華語電影人肩負的重任，在好萊塢知名導演斯皮爾伯格和詹姆斯·卡梅隆向美國大片潮發(fā)出警示的時候，華語電影人理應有更為審慎的認知，不能僅僅以“大”博弈，更應以“質”突圍，秉持多元化的發(fā)展策略，拯救華語電影敘事失落的文化品位。

參考文獻：

[1]黃式憲.大片“博弈”——以弘揚民族文化的主體性而與世界對話[J].北京電影學院學報,2009(6).

[2]陳曉明.21世紀：如何想象中國[J].電影藝術,2001(4).

[3]陳曉云.對中國當代電影文化結構的思考[J]. 湖南大眾傳媒職業(yè)技術學院學報，2005(5).

[4]陳旭光.中國電影大片的海外市場推廣及其策略[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報)，2011(3).