陳 欽

（閩南師范大學文學院，福建 漳州 363000）

伍爾夫筆下女性藝術家形象探析*

陳 欽

（閩南師范大學文學院，福建 漳州 363000）

英國現(xiàn)代主義女作家伍爾夫是20世紀初西方意識流小說和女性主義文學的先驅者之一，在她的意識流小說試驗中塑造了多位女性藝術家形象，這些女性藝術家形象普遍反映出女性在從事藝術創(chuàng)作時面臨著父權文化的壓制和藝術接受障礙的問題，伍爾夫在其小說文論中針對上述問題進行了探索并試圖為女性藝術家們的創(chuàng)作尋找出路。她筆下的女性藝術家形象在其小說人物形象中具有典型性，尤其是在不同時期的小說中展現(xiàn)了不同年齡段的女性形象，以豐富的層次呈現(xiàn)真實情感的女性世界，是連接其小說實踐與小說理論的紐帶之一，從其入手必然可以為伍爾夫小說與文論研究提供新的視角。

伍爾夫；女性藝術家；父權壓制；雌雄同體；藝術接受；意識流小說

陳欽．伍爾夫筆下女性藝術家形象探析[J]．西南石油大學學報：社會科學版，2014，16（5）：78-82．

引 言

20世紀初，浮沉于現(xiàn)代主義文學思潮中的“意識流”小說完美地實現(xiàn)了由機械的客觀現(xiàn)實到多彩的內心世界的轉變。弗吉尼亞·伍爾夫作為意識流小說的女性代表人物，致力于從文本層面進行現(xiàn)代小說試驗，創(chuàng)作之余，作家在其著名隨筆《一間自己的房間》中提出：“女人要想寫小說，必須有錢，再加一間自己的房間；而如此這般，大家將會看到，女性的本質和小說的本質這個大問題仍沒得到解決?！臀叶裕耘c小說仍然是懸而未決的問題?！盵1]3-5素有象牙塔居士之稱的伍爾夫，不愿過問政治也無心于社交應酬，唯有“女性與小說”是伍爾夫終生思考的問題（此處的“小說”對伍爾夫而言也是“藝術”的指稱），因而，基于“女性與藝術”兩方面的深入研究必然成為其文學創(chuàng)作和藝術探索的重要出發(fā)點和落腳點。同時，伍爾夫是一名理論與實踐并重的探索者，立足于作家本人的文論創(chuàng)作及小說試驗，從伍爾夫筆下兼顧“女性與藝術”兩個維度的女性藝術家形象入手，必然能為其小說理論研究提供新的視角。本文主要對伍爾夫意識流小說中的莉麗等主要女性藝術家形象展開分析。

1 伍爾夫筆下女性藝術家形象概觀

伍爾夫在女性籓籠和藝術危機的雙重規(guī)制下，成功地塑造了多位女性藝術家形象，這些女性藝術家形象不僅是對當時英國社會女性藝術創(chuàng)作現(xiàn)狀的真實寫照，也是其個人藝術主張的彰顯。伍爾夫能在多部小說中塑造多個女性藝術家形象并非偶然，很大程度上源于對自我藝術認知與藝術主張的投射。

《到燈塔去》中的女性畫家莉麗，既可以看作是伍爾夫的自我投射，也可以看作是千萬個“伍爾夫”的化身?！八兄袊艘话愕男⊙劬?，而且滿臉皺紋，她是永遠嫁不出去的；她的畫也不會有人重視；她是一個有獨立精神的小人物，……”[2]17但是，她卻不愿讓別人看到她的畫。因為，塔斯萊先生總是以父權文化的壓制姿態(tài)向她傳達“女人可不會繪畫，女人也不能寫作……”[2]51的信息。囿于男尊女卑所帶來的藝術追求上的不對稱，無疑總是給所有像莉麗一樣有自己藝術主張的女性創(chuàng)作者們沉重的打擊。在伍爾夫亦真亦幻的傳記小說《奧蘭多》中，奧蘭多由16世紀伊麗莎白一世時期一直生活到作家所生活的年代，由英俊少年變?yōu)榱?6歲的美貌女作家。在奧蘭多的奇幻經歷與性別轉換中，她經歷了身為男性奧蘭多時自己作品的被曲解和不被認可，也等到了變成女作家后的創(chuàng)作上的成功，但這并沒有帶給奧蘭多創(chuàng)作的快樂。在伍爾夫的絕筆之作《幕間》中，她所塑造的露天歷史劇的總指揮拉特魯布女士因其鮮明的女性藝術家形象歷來令研究者關注尤甚，人們對拉特魯布女士所知甚少，但都承認她熱愛組織活動、精力充沛而且能把各種各樣的“天才”調動起來。她是整個露天歷史劇的總指揮，根據時間和劇本進度來安排劇本的上演。拉特魯布女士是極具藝術追求的女性藝術家的典型代表，承載著同時代女性創(chuàng)作者的藝術使命，她打破了演員與觀眾之間的屏障，同時也拉近了歷史與現(xiàn)實的距離。她還變換節(jié)目形式力求創(chuàng)新，但是“拉特魯布女士精神上倍感痛苦，因為牧師的解釋、演員們的發(fā)音錯誤和粗俗的表演……”[3]165除卻《幕間》這本小說藝術形式多樣是伍爾夫綜合試驗之作外，以拉特魯布女士為主導的女性藝術家形象也承載著作者較多的創(chuàng)作意圖。

以往對《幕間》進行人物形象分析時，人們往往將目光集中在極具代表性的拉特魯布女士身上而忽視了潛在的女性藝術家——伊莎，“夭折”一詞仿佛天生屬于伊莎。“例如，她從來沒有拿著自己喜愛的衣服走出過商店；她從來沒有因為在商店櫥窗里深色褲料的襯托下看見自己的身影而高興過”[3]11。她看到道奇幾次否認自己的身份并且不敢大聲說話時，認為他是個可憐的典型，不敢堅持自己的信仰。伊莎同時也聯(lián)想到了自己，她雖然也為自己開辟了一個安放自己的小天地——一個寫著自己詩的筆記本，卻也得為了不讓丈夫賈爾斯懷疑而故意把它裝訂得像賬本一樣。伊莎害怕自己的丈夫，對自己的丈夫是又愛又恨，她與可憐的道奇卻有幾分知己的味道，這也引起了賈爾斯的嫉妒。在與家人觀看歷史劇的時候，她有種被囚禁的感覺，就連去喝杯涼水都要問問自己有沒有這個勇氣。失敗的露天歷史劇給拉特魯布女士帶來苦惱的絕大部分原因在于她試圖打造一種不同以往的戲劇形式，而傳統(tǒng)戲劇形式的主導地位卻沒有因拉特魯布女士產生太大改觀。其中，對于間接地由父權文化所造成的壓抑氣氛，拉特魯布女士巧妙地通過露天歷史劇中創(chuàng)造性表現(xiàn)手法的不被認可，戰(zhàn)爭的意象及戰(zhàn)前的緊張態(tài)勢表現(xiàn)了出來。

從莉麗到奧蘭多到拉特魯布女士，女性藝術家的形象始終貫穿在伍爾夫的小說創(chuàng)作實踐中。作為一名有覺醒意識的“新”女性與身懷崇高藝術使命感的創(chuàng)作者，女性藝術家的形象完整地實現(xiàn)了兩種身份的結合。

2 父權文化的壓制

從伍爾夫筆下女性藝術家的生存狀況可知，女性藝術家們的創(chuàng)作困境既在一定程度上反映了作家本人的創(chuàng)作經歷，也揭開了籠罩在整個維多利亞時代藝術女性身上的面紗，讓我們借此得以窺見并還原當時的女性藝術家形象。維多利亞時代的女性普遍生活在以男性文化為主導的氛圍中，這一時期的女性要想獨立地從事藝術創(chuàng)作，必然首先會遇到以性別為標簽的屏障?！坝幱谀行越y(tǒng)治下，理智健全的人，都會意識到教授的支配地位，他代表權力、金錢和影響力”[1]69。父權制社會傳統(tǒng)對女性的壓制，給女性藝術家們的創(chuàng)作產生了多方面影響。

在培養(yǎng)藝術家的各色學院中，女性只能是“陌生人”，一直生活在動蕩和貧窮中的母親們沒有經濟能力去參與設立研究員制和講師制，空有藝術向往的女兒們幾乎沒有接受正規(guī)教育的可能。女性在失去受教育機會的同時其藝術追求也常遭到來自父權社會主流輿論的壓制，“貓進不了天堂，女人寫不出莎劇”[1]97?！耙驗樯勘葋啺愕奶觳?，不會出現(xiàn)在辛苦勞作、目不識丁的卑賤者中”[1]101。按父權社會的傳統(tǒng)，女性教育的缺失源于社會角色的固定，受到贊譽的女性全是被圈養(yǎng)在家庭里面從事諸如縫縫補補的工作或在婚姻市場上做社交展示。一如《到燈塔去》中的女畫家莉麗的獨白：“這就是她經常的感覺——她得和概念與現(xiàn)實之間的可怕差距抗爭，來保持她的勇氣，……而有成千上百種力量，要竭力把這一點兒殘余印象也從她那兒奪走?！盵2]20莉麗有著繪畫的天賦、創(chuàng)作的才能和追求自我藝術主張的熱情，但她在實現(xiàn)繪畫藝術追求的過程中卻遇到了很多來自外界的非難和苛責。傳統(tǒng)上關于繪畫的基本范式將其限定在一定的框架內，畫地為牢般將她的藝術創(chuàng)新綁上層層枷鎖。在伍爾夫的隨筆《兩位女性》中，她從中產階級女性入手對默默無聞的女性群體進行了描述，她們是這樣的群體：“默默無聞地生活，結婚，生兒育女，……”[4]772在《三枚舊金幣》中，伍爾夫將這個群體進一步界定為：“‘我們’——一個受歷史和傳統(tǒng)影響的身體、大腦和精神的整體?！盵5]1039同一文中，在論述衣服的社會功能時，伍爾夫認為衣服、綬帶、頭巾成為社會等級差異的表現(xiàn)，繼而得出結論：女性通常沒有職業(yè)，進而沒有收入，女性需通過婚姻來獲取土地、資本和財產等。因而，伍爾夫將處于這種境遇中的女性定義為“外人”，將這個團體稱為“外人協(xié)會”，“外人協(xié)會”與“你們的社團”在價值觀及實踐方式上存在諸多不同，被邊緣化的狀況可見一斑。

父權文化的壓制所帶來的后果是多方面的：不僅體現(xiàn)為女性物質條件的貧乏、教育的缺失和極低的社會參與程度?！八^困難，指的是她們身后缺乏一個傳統(tǒng)，或者這個傳統(tǒng)歷時很短，又不完整，對她們幫助不大?！瓫]有日常的句式供她拿來使用”[1]163。女性長期的無聲狀態(tài)相應地造成了女性藝術創(chuàng)作史的空白，處于維多利亞時代的女性斗士們在戰(zhàn)斗時還面臨著武器的缺乏。較之于戰(zhàn)斗工具的缺少，來自女性堡壘內部的“通敵”無疑對女性藝術家的打擊更大，這些被父權社會長期奴役并同化的女性們被伍爾夫稱為“房中天使”。伍爾夫在《女人的職業(yè)》中對“房中天使”給女性寫作造成的影響有細致的描寫，房中天使們總是在說：“‘我親愛的，你是個年輕女人。你要可愛一點；溫柔一點；說些奉承話、騙人話吧；把我們女人全部的詭計和把戲都用上。永遠不要讓人猜出你有自己的頭腦。別忘了，要做個純潔的女人。’”[5]1368以拉姆齊夫人為代表的“房中天使”們堅持認為“莉麗必須結婚，……一位不結婚的婦女（她輕輕地把莉麗的手握了片刻），一位不結婚的婦女錯過了人生最美好的部分”[2]52。即使是在工業(yè)文明已高度發(fā)達的資本主義社會，拉姆齊夫人作為傳統(tǒng)賢淑女性的代表，將婚姻大事看作女性社會事務的重中之重。同樣，奧蘭多在由男性變?yōu)榕灾笠苍蚱渑陨矸荻硇氖艽?，失去了男性身份的他無法進入上層社會并喪失了自己的合法權利，而即使女性奧蘭多在寫作事業(yè)獲得認可后，想要繼續(xù)寫作還要“順從時代精神，找一位丈夫”[6]。婚后，奧蘭多的丈夫雖然基本處于缺席狀態(tài)，但“已婚”的身份無疑是其社會接受和藝術創(chuàng)作的保障，因此，“作為女作家，殺死‘房中的天使’是她們職業(yè)的一部分”[5]1368。

3 藝術接受的障礙

藝術接受活動是人類審美藝術中的重要方面，藝術接受程度的高低影響了美學發(fā)生效果的大小。文學作為人類美學活動的重要領域，其藝術接受程度對文學乃至人類美學的審美活動都產生了巨大的影響力。伍爾夫終生所致力的現(xiàn)代小說試驗是其美學探索的重要支撐，在進行藝術探索的道路上，伍爾夫筆下的女性藝術家們除了生活在濃重的父權制氛圍里，作為試驗先鋒的她們始終還面臨著藝術創(chuàng)作者與接受者間不對稱的溝通問題。就伍爾夫本人而言，她也終生受藝術接受問題的困擾，她曾數次在完成一部作品后因懼怕來自外界對其作品的反應而精神崩潰。鑒于藝術接受活動在文學審美中的重要地位及伴隨20世紀初具有反叛性的現(xiàn)代主義流派對“作家與作品”的中心地位的動搖，對外界變化極其敏感的伍爾夫在其小說創(chuàng)作中沒有將這一重要現(xiàn)象忽略，其筆下的女性藝術家形象再現(xiàn)了維多利亞時期女性創(chuàng)作所面臨的藝術接受問題的現(xiàn)狀。

莉麗面對自己的畫，她常想：“它會掛在閣樓上；它會毀壞湮滅?！盵2]221莉麗的畫之所以會湮滅，不僅因為受制于她女性的身份而致使畫作無法面世，更大的原因在于創(chuàng)作者缺乏特定的受眾，即使莉麗的畫作可以展出，若沒有真正的藝術接受者對其進行審美意義上的接受，那么這種藝術創(chuàng)作在美學上的意義與價值便微乎其微。在一定程度上，藝術接受者的反應無疑是創(chuàng)作者藝術存在的證明。年少時期的男性奧蘭多所創(chuàng)作的作品在缺少讀者的情況下被擱置乃至遭到否認，其在擁有女性身份后的經歷通常會被認為獲得了藝術創(chuàng)作上的成功，但奧蘭多本人卻非常清楚地認識到其所結識的一流文人送來文稿請她過目并不代表他們真正尊重她的意見，所謂的“過目”也不過是扭曲了藝術接受本質的盲目欣賞。《幕間》中的伊莎作為一個潛在的女性藝術家形象，她那寫滿詩的筆記本只不過是安放自己藝術追求的“賬本”，因為除了伊莎便沒有其他人會讀，即使有人拜讀也會因以賈爾斯為代表的父權文化的壓迫而得不到真正的藝術性接受。同樣，作為《幕間》靈魂人物的拉特魯布女士所竭力組織的露天歷史劇并未完全達到自己的預期，她一直為觀眾著想但觀眾并未弄懂這部歷史劇的真正意義，反而把她變成了觀眾的奴隸。作為一名有自我藝術主張的藝術家，不被理解甚至被曲解無疑是最大的失敗。伍爾夫在《幕間》里投身于拉特魯布女士，將自己的藝術創(chuàng)新及大膽堅持展現(xiàn)得淋漓盡致，同時也表現(xiàn)出了現(xiàn)實社會對自己藝術觀的不認可，這也是以其為代表的女性藝術家們痛苦和苦悶的重要原因。在《到燈塔去》的文末，莉麗終于畫出了縈繞心頭多年的幻景，但這只是藝術旅程的開始，與莉麗、奧蘭多、伊莎等女士一樣有類似藝術接受困惑的女性藝術家要想獲得完整而有效的藝術體驗，必須學會構建與讀者間順暢的溝通機制。

審美活動中藝術接受障礙的問題由來已久，因為傳統(tǒng)西方文論有將作者置于中心地位的傾向，這種缺失讀者的對話機制一定程度上阻礙了審美交流，處于客體地位的讀者距離作者及作品的距離過遠，這必然導致作者與讀者雙方的審美體驗都不夠深刻?？v觀伍爾夫筆下的女性藝術家形象，不難發(fā)現(xiàn)：雖時代背景、所從事藝術領域迥異，但女性藝術家們在藝術追求中的自我實現(xiàn)卻基本囿于兩個方面，父權文化的壓制和藝術接受障礙的問題。

4 伍爾夫的女性藝術觀

如前所述，伍爾夫作為一名理論與實踐并重的小說家，她并不單單只在作品中展現(xiàn)了其作為女性藝術家在創(chuàng)作中所遇到的困難，同時，她也在其文論中對女性藝術家的出路提出了設想。

4.1 “雌雄同體”的設想

對于父權文化對女性藝術生命力的遏制，伍爾夫并非第一個感知到，但她不失時機地將女性藝術觀充盈到了自己的小說理論中。伍爾夫是現(xiàn)代主義試驗的急先鋒，但她并沒有一味地將傳統(tǒng)文學置于死地，同樣對于父權文化的壓制，作家本人在激烈反抗的同時并未全盤推翻而代之以建設性的意見，這極大地契合了伍爾夫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男性與女性問題上的“中和觀”?！按菩弁w”理論是“中和觀”的集中體現(xiàn)，“雌雄同體”由伍爾夫在《自己的一間房間》中提出；作家有趣地借助了一輛出租車中的一對青年男女的意象來闡發(fā)優(yōu)秀的作家不應囿于單一性別之內而應兩性融合，應同時具有男女雙性的特質。對于雌雄同體理論，國內外已經積累了相當多的研究成果且趨于成熟，大體存在著兩種對立的批評取向：或抹掉兩性文化傳統(tǒng)差異后的一味和諧或片面夸大某一性別的話語優(yōu)勢。其實，伍爾夫在提出“雌雄同體”理論時并未帶有很明確的作家主體性，因而不能單純地從作家本人的生活經歷及時代背景來妄加揣測。伍爾夫認為：“任何純粹的、單一的男性或女性，都是致命的；你必須成為男性化的女人或女性化的男人。……任何創(chuàng)造性行為，都必須有男性與女性之間心靈的某種協(xié)同?！盵1]225因而，作家只是明確地提出了應打破原有兩性的二元對立去謀求男女在作家頭腦或作品中的共生，從而激發(fā)各自生命力的創(chuàng)作主張，至于創(chuàng)作中男性與女性的特質誰占主導，作家并未明示。在明確兩性差異的基礎上不做任何評判，這是伍爾夫在觀感到女性從事藝術創(chuàng)作遭到父權文化排擠后，為女性藝術家的創(chuàng)作所做的設想。在以往的文本分析中，莉麗大多被當成自我藝術追求受挫的形象。除此之外，其實“她渴望的不是知識，而是和諧一致；不是刻在石碑上的銘文，不是可以用男子所能理解的任何語言來書寫的東西，而是親密無間的感情本身，……”[2]54奧蘭多最后也在由男變?yōu)榕蟪搅诵詣e上的差異，開啟了她的藝術創(chuàng)作之路。對于“雌雄同體”的認識，我們不應只停留在文本內的研究，將其單純地視為文本創(chuàng)作應兼容男女兩性的氣質。從更宏觀的角度來看，這也是伍爾夫對父權文化的態(tài)度?！芭说膭?chuàng)造力與男人大不相同?！胂胧澜绲暮棋头睆?，兩個性別尚且不足，只剩一個性別又怎么行？教育難道不是應該發(fā)掘和強化兩性的不同點而不是其共同點嗎”[1]187？伍爾夫討厭“女權主義”這個詞并要火葬它，或許是因為它太強勢，伍爾夫眼中的完美世界應是兩性間的和諧共處，女性才能獲得受教育機會并提高社會參與程度，同樣，男女地位上的相對平等能最終“殺死”男權的附庸“房中天使”，而這些障礙的移除或減少在一定程度上為女性藝術家們的藝術創(chuàng)作鋪平了道路。

4.2 解構作者的中心地位

對于如何與藝術接受者進行溝通是作者有效地進行藝術創(chuàng)作的重要方面。在伍爾夫看來，藝術創(chuàng)作者本人的個性不應過多地在作品中出現(xiàn)，“也許在文學作品最偉大的篇章中包含某種非個性化的東西，……”[4]745伍爾夫將藝術接受者大體分為批評家、贊助人和普通讀者等不同受眾，對于批評家的態(tài)度，伍爾夫認為他們受自身學識及社會環(huán)境的限制而未必可以提出中肯的意見，因而不應過分看重。在《贊助人與番紅花》一文中，伍爾夫提出了“應為誰寫作”的問題并指出：“務必要明智地選好贊助人”[7]192，并稱“寫作是一種交際的手段，番紅花只有在人們分享它時才是一朵完美的花”[7]193。接著，伍爾夫否定了以往作者凌駕于讀者之上的現(xiàn)象，并認為作者應明確自己的寫作對象，隨著時代的改變，需注意寫作對象的素質也有了大的改變。文末，伍爾夫這樣形容作者與讀者的關系：“他們是真正的孿生兄弟，一損俱損、一榮俱榮；”[7]195并在《普通讀者》的自序中引用約翰遜博士《格雷評傳》中的一句話來表明自己的態(tài)度，“能與普通讀者的意見不謀而合，在我是高興的事；因為，在評定詩歌榮譽的權利時，盡管高雅的敏感和學術的教條也起著作用，但最終說來應該根據那未受文學偏見污損的普通讀者的常識”[7]3。在《應該怎樣讀書》中，伍爾夫提出：“一個人能給另一個人提出的關于閱讀的惟一建議，就是不要聽取任何建議，而只須依據自己的直覺，運用自己的理性，得出屬于你自己的結論?！盵7]466同時，伍爾夫對讀者閱讀時的“獨立意識”也極為看重，但是，他并沒有無限度地賦予讀者自由，而是指出讀者應具備把握對象的能力從而體味閱讀的快樂。作為讀者也有符合他身份的責任和重要性，“我們提出的標準，我們作出的判斷，會悄然融入空氣中，變成作家們寫作時呼息的空氣的一部分”[7]478。由此可知，伍爾夫在進行現(xiàn)代小說試驗時也開始探索作者與讀者即創(chuàng)作者與接受者之間關系的變革。將接受者的地位在文本創(chuàng)作中明確出來，是對傳統(tǒng)的以作者為主體的文學批評理論體系的動搖；同時，伍爾夫的理論觀點具有鮮明的啟示意義，注重讀者在作品價值中的作用，體現(xiàn)出其極其敏銳的時代變革意識。將讀者作為穩(wěn)定的動力系統(tǒng)不僅預見了文本批評的趨勢，也彰顯了伍爾夫小說理論的生命力；鑒于此，莉麗等女士才能與藝術接受者達成和解，實現(xiàn)以文本為媒介的溝通。

5 結 語

弗吉尼亞·伍爾夫作為“意識流”小說的女性代表人物而倍受關注，其藝術魅力不僅來自于她大膽的現(xiàn)代小說實驗和卷帙浩繁的文論創(chuàng)作，更生發(fā)于貫穿其生命始終的對文學藝術的著迷和對藝術使命的執(zhí)著。伍爾夫賦予筆下的女性藝術家們以崇高的藝術使命感，用女性藝術家形象巧妙地展現(xiàn)出女性藝術道路上的困難并在其文論中對這些困難的解決做出了嘗試與探索，毫無疑問，這對現(xiàn)當代女性藝術家們的藝術創(chuàng)作具有極大的啟示意義。

[1] 弗吉尼亞·伍爾夫. 一間自己的房間[M].賈輝豐，譯.北京：商務印書館，2012.

[2] 弗吉尼亞·伍爾夫. 到燈塔去[M]瞿世鏡，譯.上海：上海譯文出版社，2000.

[3] 弗吉尼亞·伍爾夫. 幕間[M].谷啟楠，譯. 北京：人民文學出版社，2003.

[4] 弗吉尼亞·伍爾夫. 伍爾夫隨筆全集（Ⅱ）[M].王義國，張軍學，鄒枚，等，譯，北京：中國社會科學出版社，2001.

[5] 弗吉尼亞·伍爾夫. 伍爾夫隨筆全集（Ⅲ）[M].王斌，王保令，胡龍彪，等，譯，北京：中國社會科學出版社，2001.

[6] 弗吉尼亞·伍爾夫. 奧蘭多[M].林燕，譯.北京：人民文學出版社，2003：141.

[7] 弗吉尼亞·伍爾夫. 伍爾夫隨筆全集（Ⅰ）[M].石云龍，劉炳善，李寄，等，譯，北京：中國社會科學出版社，2001.

Female Artist Characters in Woolf’s Works

CHEN Qin

(College of Chinese Language and Literature, Minnan Normal University, Zhangzhou Fujian, 363000, China)

As one of the pioneers of stream of consciousness novels and feminist literature, British modernist writer Woolf created many female artist characters in her stream-of-consciousness novels. These characters reflected in general the patriarchal suppression and art reception obstacles faced with the female artists. In her novel theory, Woolf made exploration of these problems in female artists’ art creation and tried to find solutions. Female artists in her works are typical characters at different ages. They are the links between her novels and her novel theory and provide us with a new perspective for the research of her novels and novel theory.

Woolf; female artists; patriarchal suppression; androgyny; art reception; stream-of-consciousness novel

10.11885/j.issn.1674-5094.14052903

1674-5094（2014）05-0078-82

I106.4

A

編 輯：文彥元

編輯部網址http://pxsy.cbpt.cnki.net/WKC/

2014-05-29

閩南師范大學研究生科研創(chuàng)新項目基金資助項目（YJS201403）。

陳欽（1989-），女（漢族），山東泰安人，碩士研究生，研究方向：比較文學。**