安潔

摘要：手風(fēng)琴從上世紀(jì)二十年代傳入我國至今已有近一百年的發(fā)展歷程，特別是在六十年代中期到八十年代中期更為普及。目前，學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的熱情雖比不上八十年代那么高漲，但它仍占有一席之地。作為手風(fēng)琴基礎(chǔ)教學(xué)的工作者，筆者在教與學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)了一些普遍性問題，并逐漸積累了一些解決問題的方法。

關(guān)鍵詞：右手 左手 風(fēng)箱

手風(fēng)琴雖是件年輕的樂器，但上世紀(jì)六十年代中期到八十年代中期在我國蓬勃發(fā)展。目前，學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的熱情雖比不上八十年代那么高漲，但它仍占有一席之地，發(fā)揮著不可替代的作用。作為手風(fēng)琴教師，筆者發(fā)現(xiàn)了許多學(xué)生在演奏中存在一些普遍性問題，在教與學(xué)的過程中逐漸積累了一些解決問題的方法。手風(fēng)琴是由右手鍵盤、左手貝司和風(fēng)箱三個(gè)部分組成?，F(xiàn)按照右手、左手和風(fēng)箱的順序，分別展開論述。

一、右手

傳統(tǒng)手風(fēng)琴的左手音域只有一個(gè)八度，再加上貝司的特殊構(gòu)造——大三和弦、小三和弦、屬七和弦和減七和弦依次排列，使得左手具備了得天獨(dú)厚的伴奏優(yōu)勢，右手也就自然承擔(dān)起演奏旋律的重任。為了讓右手演奏出更加流暢、美妙的旋律，教育界的前輩們已在手型、觸鍵、指法安排等方面進(jìn)行了深入的研究。在這里，筆者就近幾年教學(xué)中發(fā)現(xiàn)的問題談?wù)効捶ā?/p>

在演奏中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)有些同學(xué)的肘部靠近腰間，手掌貼在琴體右側(cè)，手腕鼓起，導(dǎo)致手指僵硬、不靈活，不能夠輕松地演奏，特別是應(yīng)對大量快速跑動的音符時(shí)感覺很吃力。面對這種情況，我們可以要求學(xué)生把右胳膊肘部稍稍抬起，盡量保持手臂、手腕與手指連成一條線，這樣的姿勢可以使手感到舒適、放松，有利于演奏。

有些教師為提高速度，要求學(xué)生控制手指做半觸鍵練習(xí)，這樣一來觸鍵深度變淺，手指跑動速度自然加快。但筆者認(rèn)為：這種方法更適合學(xué)琴多年的演奏者，他們對琴鍵的深淺有敏銳的感知力，并且有較強(qiáng)的手指控制能力。然而對于琴齡不長的同學(xué)來講，半觸鍵的彈奏方法并不容易掌握，很可能出現(xiàn)彈奏不清晰、不均勻或者丟音的現(xiàn)象，甚至?xí)箤W(xué)生喪失學(xué)琴的樂趣與信心。

二、左手

傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴是我國手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者普遍使用的樂器。它價(jià)格低廉，演奏方便。傳統(tǒng)低音手風(fēng)琴的左手通常是負(fù)責(zé)伴奏的，所以我們練琴時(shí)將大部分精力投入到右手的訓(xùn)練中，往往忽視了左手的重要性。在各種考試、演出和比賽中，我們不難發(fā)現(xiàn)：有些同學(xué)在演奏中左手突然找不到正確的貝司，出現(xiàn)忘譜現(xiàn)象，導(dǎo)致整首樂曲發(fā)揮失常；還有些同學(xué)在演奏中控制不住手指，使演奏的速度大大超過練琴的速度。解決這些問題最好的辦法就是平時(shí)多加強(qiáng)左手的單手訓(xùn)練，不但可以準(zhǔn)確記憶左手每個(gè)音的位置，還有利于全曲速度的把控。

學(xué)習(xí)一首新作品時(shí)，一定要注重左手的分手訓(xùn)練，在觸鍵、音的時(shí)值以及演奏方法等多方面進(jìn)行思考，建立良好的聽覺意識。在練琴時(shí)將左手的速度控制住，使左手無論在什么情況下都能把握住全曲的速度，可以有效地避免上臺演奏時(shí)因緊張或興奮等情緒造成速度失控的現(xiàn)象。在近幾年的教學(xué)中，筆者采用了“彈左手唱右手”的練琴方法，用唱的方式代替右手的彈奏，這種方式不但有助于將學(xué)生的注意力轉(zhuǎn)移到左手上來，而且還可以在演奏中更好地抒發(fā)情感。

三、風(fēng)箱

風(fēng)箱就像弦樂器的弓子。我們知道，弓法的運(yùn)用對弦樂器的演奏是相當(dāng)重要的，聲音的色彩變化，力度的強(qiáng)弱對比甚至情感的抒發(fā)等都是通過合理的運(yùn)弓來表現(xiàn)的。與之相像的是，手風(fēng)琴的風(fēng)箱直接控制著音量的變化、音質(zhì)的圓潤和感情的起伏，它的重要性也是不言而喻的。下面結(jié)合筆者學(xué)琴的經(jīng)歷和教學(xué)中的摸索，總結(jié)出三點(diǎn)有關(guān)風(fēng)箱運(yùn)用方面容易出現(xiàn)的問題。

（一）風(fēng)箱的設(shè)計(jì)

風(fēng)箱開關(guān)的設(shè)計(jì)像安排指法一樣，需要在練習(xí)中多斟酌，逐步設(shè)計(jì)并固定下來，萬萬不可使風(fēng)箱自由化。風(fēng)箱設(shè)計(jì)的好與壞，直接影響到音樂形象的塑造。因此在設(shè)計(jì)風(fēng)箱上多花些時(shí)間和精力是有意義的。風(fēng)箱的劃分應(yīng)遵循一般規(guī)律：1.根據(jù)音樂的需要，按樂句劃分風(fēng)箱，盡量不在連線內(nèi)換風(fēng)箱；2.一般在小節(jié)線或休止符上換風(fēng)箱；3.不在時(shí)值較長的長音上換風(fēng)箱。

在這幾年的手風(fēng)琴教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，許多同學(xué)對風(fēng)箱的設(shè)計(jì)仍有誤區(qū)，他們認(rèn)為風(fēng)箱的開關(guān)應(yīng)呈對稱模式：兩個(gè)小節(jié)開風(fēng)箱就要兩個(gè)小節(jié)關(guān)風(fēng)箱，四個(gè)小節(jié)開風(fēng)箱就要四個(gè)小節(jié)關(guān)風(fēng)箱，不考慮分句和音樂效果。還有一些同學(xué)認(rèn)為風(fēng)箱必須推回到終點(diǎn)才能開風(fēng)箱，所以在回風(fēng)箱時(shí)不顧樂曲的要求，隨意加大力度，甚至將短音拉長，改變作品原貌，破壞音樂形象。合理的風(fēng)箱劃分應(yīng)當(dāng)依據(jù)樂句需要來設(shè)計(jì)，要服從音樂的需要。有時(shí)關(guān)風(fēng)箱所剩的風(fēng)箱不足以完成后面的樂句，這時(shí)并不需要將風(fēng)箱推到終點(diǎn)，可在風(fēng)箱尚未合攏前就換成開風(fēng)箱了；還有時(shí)候音樂需要風(fēng)箱事先開到一半的地方開始演奏，這是為了演奏下一句時(shí)有足夠的風(fēng)箱。

總之，風(fēng)箱的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)根據(jù)音樂的需要靈活劃分，將設(shè)計(jì)好的風(fēng)箱固定下來，演奏中不能隨意開關(guān)，按規(guī)定好的風(fēng)箱訓(xùn)練是提高演奏水平的重要手段之一，應(yīng)當(dāng)引起手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者的足夠重視。

（二）弱音的演奏

大部分學(xué)生在演奏慢速舒緩的曲目時(shí)仍然習(xí)慣風(fēng)箱和音符同時(shí)出，這樣的彈奏總會感覺有“音頭”。不妨讓學(xué)生先把琴鍵按下去，然后再慢慢的拉開風(fēng)箱，這樣不但沒有“音頭”，而且更容易平穩(wěn)的控制風(fēng)箱。例如：《諾恩吉亞幻想曲》主題部分一開始就有弱奏記號“p”，這種情況可嘗試這樣的彈奏方法。

許多同學(xué)在演奏弱的音符時(shí)不敢用勁兒，風(fēng)箱松松垮垮，聲音發(fā)虛。手風(fēng)琴的演奏要“強(qiáng)而不燥，弱而不虛”，針對這些同學(xué)，還得引導(dǎo)他們大膽拉開風(fēng)箱，因?yàn)榧幢闶侨踝?，也要有足夠的氣流吹動琴體中的簧片，使其振動，從而發(fā)出聲音。

（三）回風(fēng)箱

回風(fēng)箱時(shí)盡量平推風(fēng)箱，讓風(fēng)箱原路返回。一部分同學(xué)還是喜歡“反扇型”回風(fēng)箱，他們認(rèn)為這樣推風(fēng)箱容易用力，聲音結(jié)實(shí)。其實(shí)，反扇型回風(fēng)箱會造成左臂肌肉緊張，反而不利于控制風(fēng)箱。換風(fēng)箱的動作要敏捷，盡可能做到不留痕跡，而反扇型回風(fēng)箱的動作過大，我們要盡量避免。

對于一些明顯需要強(qiáng)奏的音符，可以考慮反扇型彈奏。例如：《馬刀舞曲》引子部分前兩小節(jié)標(biāo)有強(qiáng)奏記號“f”，再例如《又是一個(gè)豐收年》引子部分一開始就是四個(gè)強(qiáng)有力的和弦，用來模仿震耳欲聾的鑼鼓聲。這時(shí)候可以使用反扇型風(fēng)箱，演奏出飽滿有力的和弦。

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