喻 峰

吳宇森、杜琪峰、劉偉強(qiáng)、麥兆輝、爾冬升、王晶等導(dǎo)演代表的香港黑幫片不僅表現(xiàn)了香港文化的生猛層面，還有香港市民喜怒哀樂(lè)的深層心理體驗(yàn)，將香港黑幫片抬升到了一個(gè)新的高度。

《古惑仔》系列影片把故事發(fā)生的背景設(shè)置到了香港，其中幾集還涉及了臺(tái)灣和澳門的爭(zhēng)斗，看好的也是香港文化獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格特征和在國(guó)內(nèi)、國(guó)際上良好的觀眾接受基礎(chǔ)。

前人對(duì)于《古惑仔》的研究和評(píng)論已經(jīng)十分周全，筆者著重探討的一個(gè)問(wèn)題就是《古惑仔》系列中的反派形象及演變過(guò)程。

一、香港電影中的反派形象與臉譜化類型

暴力型 提到香港電影中的反派形象，首先讓筆者想到的就是“大傻”成奎安，面相兇惡，體型彪悍。

還有徐錦江，光頭，絡(luò)腮胡，高大威猛，是暴力型反派的代表人物。

奸詐型 李子雄當(dāng)仁不讓成為這一類型反派的代言人。1986年《英雄本色》，一部香港電影中坐標(biāo)級(jí)的作品，李子雄在片中飾演叛徒李子雄。李子雄暗中出賣了狄龍,令他在臺(tái)灣被捕入獄。

實(shí)力型 實(shí)力派是很可怕的反派，他們性格正常，不變態(tài)，不搞怪。比如《力王》中扮演西天王的大島由加利。

智慧型 吳鎮(zhèn)宇最早也是演反派出身，《獵魔群英》中的壞蛋頭子，《新絕代雙驕》中的江別鶴，都是有城府有心計(jì)的大反派。

這些類型化的反派，他們被套上了面具和模板。不過(guò)，反派的模板依然在不斷演化，所折射的社會(huì)背景和文化也在不斷變遷。

對(duì)于經(jīng)典的香港電影，一開(kāi)場(chǎng)觀眾就能夠分辨出是非曲直，能夠分辨出正反派雙方，能夠更快速地融入到導(dǎo)演所要讓觀眾進(jìn)入的人稱視角，同主角一起開(kāi)始一幕驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)與英雄傳奇故事。

這樣臉譜化的程序不是香港電影獨(dú)創(chuàng)的，卻被香港電影充分吸收和發(fā)揮，成為了自己獨(dú)特的電影元素。在稍后的章節(jié)中，筆者將《古惑仔》系列中的反派形象融入到香港電影這個(gè)大環(huán)境之下，深刻地剖析它的反派形象誕生的原因和套路。

二、《古惑仔》系列中反派形象套路和突破

（一）古惑仔系列電影中各反派形象細(xì)讀

如表:

人物 特征 實(shí)力 細(xì)節(jié)和經(jīng)典臺(tái)詞 下場(chǎng)被警察擊斃。靚坤神經(jīng)兮兮，舉止古怪，狂放不羈。詭計(jì)多端心狠手辣，將大B哥全家滅口?！俺鰜?lái)混要講信用，說(shuō)過(guò)讓他全家死光，就讓他全家死光。”外表溫柔體貼，內(nèi)心城府很深?！拔乙阌肋h(yuǎn)都做啞巴?！彼涝谧约鹤類?ài)的人手中。丁瑤殺死雷功，陷害山雞，又?jǐn)夭莩鶜⒌糇约旱膸褪?，很有女幫主?yīng)該有的氣勢(shì)和震懾力，是整個(gè)系列最重要的一個(gè)女性角色。葬禮上被燒死。烏鴉張揚(yáng)，跋扈，行事乖張毒辣。他可以是睿智的，可以是穩(wěn)重的，烏鴉有著放蕩的灑脫，坦然的險(xiǎn)惡?！澳憔褪顷惡颇?銅鑼灣扛把子,我不認(rèn)識(shí)啊!”比烏鴉更多了幾分權(quán)謀和伎倆?！俺鰜?lái)混靠的是智慧。”被洪興的另一個(gè)叛徒黎胖子捅死。東星耀陽(yáng)設(shè)計(jì)殺害大天二，操縱洪興生番妄圖控制屯門，最后的單挑又使詐想要?dú)⒑﹃惡颇?。拳臺(tái)上被浩南打敗。司徒浩南帶著眼鏡，斯斯文文，性格狂妄。司徒浩南是一個(gè)狂妄的人，影片的一開(kāi)始就口出狂言要替代浩南?！般~鑼灣只有一個(gè)浩南，就是我司徒浩南?！薄氨臼峭！北淮丁＠讖?fù)轟高材生，受西方文化影響較深，外表文質(zhì)彬彬，內(nèi)心充滿野心和欲望。為了控制人心，平息異議，設(shè)計(jì)陷害山雞，勾結(jié)日本山田組叛徒草芥郎。

（二）反派形象在《古惑仔》電影中的敘事功能

1.“三十六種模式”下的反派形象塑造

在電影誕生之前，戲劇大師福勒曼就曾經(jīng)將戲劇的情節(jié)模式歸類為愛(ài)情、飛黃騰達(dá)、灰姑娘式、三角戀愛(ài)、歸來(lái)、復(fù)仇、轉(zhuǎn)變、犧牲、家庭等幾種。①在他之前，更有法國(guó)戲劇家普洛斯第著名的求告、援救、復(fù)仇等“三十六種模式”。

而《古惑仔》系列也沒(méi)有能夠逃脫掉這普洛斯第“三十六種模式”的框架，在這些框架中，反派形象牢牢地占據(jù)著天平的另一端，才使得這個(gè)框架可以穩(wěn)固和長(zhǎng)久。比如：

求告，《古惑仔二之猛龍過(guò)江》中，丁瑤為了陷害山雞自己做到三聯(lián)幫幫主寶座，設(shè)計(jì)收買洪興大飛，并給予大飛許諾。

援救，《古惑仔三之只手遮天》中，陳浩南已經(jīng)被確定為洪興的公敵，牧師挺身而出，集結(jié)了街坊鄰居救浩南于危難之中。

復(fù)仇，《古惑仔三之只手遮天》中，陳浩南的女友小結(jié)巴被烏鴉殘忍殺害，浩南最終成功復(fù)仇。

不幸，《古惑仔六之勝者為王》中，忠厚老實(shí)的阿勇伯被無(wú)辜地殺害，原因是雷復(fù)轟的陰謀野心。

……

可以看到，反派形象的套路是緊緊追隨著劇作套路的腳步，是劇作家們的重要棋子之一，在每一個(gè)成熟的戲劇矛盾沖突中，反派形象都占有重要的地位。

而通過(guò)對(duì)劇作套路的研究，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)反派形象的創(chuàng)作也可以有新的創(chuàng)作空間。

2.《古惑仔》中反派形象的設(shè)置歸因

縱觀這三十六個(gè)戲劇套路中反派形象的動(dòng)機(jī)和表現(xiàn)，我們不難看出，在類型片電影中，反派形象一直是事件發(fā)生的導(dǎo)火索，大部分的沖突點(diǎn)都是由反派形象主動(dòng)挑起，用自己精明的手段和暴力的鐵腕處于整個(gè)事態(tài)的上風(fēng)。

這是類型片中反派的固有套路，《古惑仔》系列也是如此。

在《古惑仔》中或許滲透某種政治隱喻，而反派角色在這樣的政治隱喻中又扮演著影射當(dāng)下的重要角色。

“洪興”，《古惑仔》系列中的主線幫派，所有的紛爭(zhēng)都是從它而起，最大的對(duì)手是同為香港幫派的“東星”。黨同伐異，這是大到一個(gè)政黨，小到一個(gè)幫派，最基本的出發(fā)點(diǎn)，目的為了集團(tuán)利益，說(shuō)到底，就是為了集團(tuán)內(nèi)部每個(gè)人的個(gè)人利益的最大化。

于是，《古惑仔》中的故事就始終以“洪興”消滅“東星”作為主線，有幾集中還涉及到了臺(tái)灣“三聯(lián)幫”和日本“山田組”。這是幫派與幫派之間的斗爭(zhēng)和權(quán)衡，這樣的設(shè)置，不是歷史上歷次戰(zhàn)爭(zhēng)的模板嗎？

反派形象總是被塑造成為一個(gè)十惡不赦而又陰險(xiǎn)狠毒的角色，我們的主角戰(zhàn)勝他、滅亡他只是在替天行道。

這樣的塑造，可以讓觀眾徹底忘記，陳浩南其實(shí)也是一個(gè)殺人不眨眼的魔頭，觀眾不會(huì)對(duì)陳浩南的暴行產(chǎn)生一點(diǎn)反感和厭惡，只會(huì)去佩服和崇拜武藝高超仗義任俠的英雄主角，也常常會(huì)忽略，最大的贏家，屢屢名利雙收的人，是那個(gè)他總是被動(dòng)出擊，被形容成為弱勢(shì)的主角。

而這樣的隱喻，嫁接到歷史的編撰者身上，是多么地合適。對(duì)于這些，我們不需要再去探究，因?yàn)闅v史不變的結(jié)果總是成王敗寇。

（三）古惑仔系列反派形象的進(jìn)化與變形

從靚坤和烏鴉的暴力型，到丁瑤和雷復(fù)轟的奸詐型，《古惑仔》系列中的反派形象不是一成不變的。

奸詐型反派本身在《古惑仔》系列中就進(jìn)行了一次自我進(jìn)化，將厚黑政治的手段發(fā)展得更加老練。二次進(jìn)化是雷復(fù)轟比丁瑤更加有野心，他的美夢(mèng)已經(jīng)不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的臺(tái)灣三聯(lián)幫幫主之位，而是更有誘惑的統(tǒng)一臺(tái)灣黑道。而我們也有理由相信，海歸高學(xué)歷知識(shí)分子雷復(fù)轟的野心也不會(huì)是一個(gè)小小的臺(tái)灣島，而是一統(tǒng)亞洲黑幫。

東星耀揚(yáng)和司徒浩南應(yīng)當(dāng)歸屬于智慧型，因?yàn)樗麄兯褂玫挠?jì)謀也好，伎倆也好，都是從屬于東星和洪興這兩大幫派之間的斗爭(zhēng)而服務(wù)。

由此我們可以看出，從橫向的進(jìn)化來(lái)看，反派的設(shè)定正在一步步地從單純的暴力型反派到智力型反派轉(zhuǎn)變，他們的伎倆也在一步步地升級(jí)，浩南面臨的挑戰(zhàn)也不斷加深。

而從縱向的進(jìn)化來(lái)看，整個(gè)《古惑仔》系列中反派形象是在從起初的極個(gè)人英雄主義到利益集團(tuán)間斡旋權(quán)衡的轉(zhuǎn)變。

相應(yīng)而言，主角主體身份的變動(dòng)就客觀帶來(lái)了反派形象的轉(zhuǎn)變，從第一集到第四集，每一個(gè)反派形象的下場(chǎng)都是滅亡，而第五集和第六集，司徒浩南只是象征性地被陳浩南打倒在地，第六集中雷復(fù)轟的結(jié)局是被警察收押。這表明了《古惑仔》系列中反派形象成功地從起初暴力火拼的極個(gè)人英雄主義到洪興與東星、三聯(lián)幫、山田組各利益集團(tuán)間斡旋權(quán)衡的蛻變。

三、《古惑仔》系列中反派形象的行為動(dòng)機(jī)探究

和英雄楷模一樣，反派從史詩(shī)到近代的電影也是所有民族的文學(xué)中不可或缺的。這表明人的天性是要選擇最好的，摒棄最壞的，表明人有一種出于本能的進(jìn)步要求，這是一種生理學(xué)的而不是美學(xué)的要求。②

而惡人為何為惡，是我們想要去著力探討的，尤其是在《古惑仔》系列中，是什么緣由使得他們的人性扭曲到無(wú)以復(fù)加，是人的本性使然？還是造物弄人？

下面筆者運(yùn)用平庸的邪惡（漢娜·阿倫特）理論，并結(jié)合《古惑仔》中反派形象的事實(shí)論證，從現(xiàn)代香港社會(huì)文化來(lái)分析反派形象所產(chǎn)生的文化內(nèi)涵和本質(zhì)驅(qū)動(dòng)，討論反派形象能產(chǎn)生或毀壞價(jià)值體系，賦予混亂以秩序的特殊力量。

無(wú)論是傻瓜的理想主義還是英雄的理想主義，總是產(chǎn)生于某種個(gè)人的決定和信念，并且受到經(jīng)驗(yàn)和理論的支配。③

漢娜·阿倫特提出了著名的“平庸的邪惡”這個(gè)觀點(diǎn)，惡人之所以惡行累累，不是因?yàn)樗拘詯?，而在于他在一種惡的體制中“盡職”，而在這種盡職的背后，是一種集體無(wú)意識(shí)，甚至還是一種美德。在集體暴行中，個(gè)人迷失了自我，暴力反而成為一種所有人積極去爭(zhēng)取的行為。

在《古惑仔》系列中，惡的體制是這個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的整個(gè)香港以及東亞大環(huán)境下黑社會(huì)橫行而無(wú)法有效管制的大背景。

《古惑仔》反派六子在這樣一個(gè)惡的體制中“盡職”，他們的“盡職”可以是不擇手段的盡職，而這樣的不擇手段是被整個(gè)體制和環(huán)境默許的，如果沒(méi)有整個(gè)環(huán)境的默許，也就不會(huì)有他們的本源動(dòng)機(jī)。

而在我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，在歷史的長(zhǎng)河中，也的的確確存在著這樣無(wú)惡不作的反派形象。

二戰(zhàn)時(shí)期，艾希曼是殘害猶太人的蓋世太保，他們可以將一批又一批的猶太人扔進(jìn)毒氣室，他們的殘忍比《古惑仔》反派六子更要變本加厲。

而是什么信念能夠支撐這些惡貫滿盈的反派來(lái)進(jìn)行他們的行徑？漢娜·阿倫特認(rèn)為正是對(duì)于政治、道德的欠缺反思和對(duì)于上級(jí)指令的單純服從，導(dǎo)致反猶太主義的歷史暴行得以獲取民眾的配合。她的困惑是：人類歷史如何可能出現(xiàn)像希特勒這般的極權(quán)政府，把“不可殺人”與“不可作偽證”的道德戒律顛倒轉(zhuǎn)變成“殺戮無(wú)罪”、“作偽證合法”？而包括有教養(yǎng)的社會(huì)階層卻默許這種肆無(wú)忌憚的惡行，甚至助紂為虐？對(duì)照阿倫特對(duì)于納粹罪行的反思，我們很自然地能夠聯(lián)想到《古惑仔》系列所制造出的黑幫社會(huì)體系中去。

談到這里我們不禁要問(wèn)，難道反派形象對(duì)自身的所作所為就沒(méi)有過(guò)反思和反省嗎？

《明朝那些事》里對(duì)魏忠賢的一段描寫讓筆者深有同感，它用直白的文字生動(dòng)地描述出了反派人物的內(nèi)心世界?！盎旎斓男腋！６嗄昵?，我曾研習(xí)過(guò)社會(huì)學(xué)，并從中發(fā)現(xiàn)了這樣一條原理，社會(huì)垃圾（俗稱混混），是從來(lái)不會(huì)自卑的。雖然在別人眼中，他們是當(dāng)之無(wú)愧的人渣，但在他們自己看來(lái)，能成為一個(gè)混混，是極其光榮且值得驕傲的。因?yàn)樗麄儚牟徽J(rèn)為自己在混，對(duì)于這些人而言，打架、斗毆、鬧事，都是美好生活的一部分，搶小孩的棒棒糖和完成一座建筑工程，都是人生意義的自我實(shí)現(xiàn)，沒(méi)有任何區(qū)別。做了一件壞事，卻絕不會(huì)后悔愧疚，并為之感到無(wú)比光榮與自豪的人，才是一個(gè)合格的壞人，一個(gè)純粹的壞人，一個(gè)壞得掉渣的壞人?！?/p>

文學(xué)作品和影視作品中的反派形象，也都是這樣的壞人。

正如阿倫特在《極權(quán)主義的起源》一書(shū)中提到：為了排遣這種折磨人的軟弱感，就必須有一個(gè)替罪羊，一個(gè)想象的敵人，以便可以將所有的罪孽和過(guò)錯(cuò)都推到它頭上，要求它為一切負(fù)責(zé)不幸。④

結(jié)語(yǔ)

筆者以古惑仔電影為文本，具體討論了關(guān)于反派這個(gè)原型隨著文化變化而變遷的過(guò)程，它的解構(gòu)意味著文化向多元方向發(fā)展。

而在這個(gè)“香港往事”的大背景下，反派形象既有自主獨(dú)立的積極一面，又存在著自私自利的消極一面，給兩種截然不同的人物系列提供了行為的依據(jù)與真實(shí)的心理動(dòng)機(jī)，均能喚起觀眾真實(shí)的心靈感應(yīng)。

就正面主角和反派形象的嬗變來(lái)看，《古惑仔》和香港黑幫片一起，在逐漸地走出個(gè)人英雄主義模式，朝著黨同伐異這個(gè)集團(tuán)利益的主線轉(zhuǎn)變。

整個(gè)反派集團(tuán)的惡行是他們?cè)谝环N惡的體制中“盡職”，而在這種盡職的背后，是一種集體無(wú)意識(shí)。

注釋

① 汪流：《電影編劇學(xué)》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2000年版，第430頁(yè)。

② （匈）貝拉·巴拉茲著，何力譯：《電影美學(xué)》，中國(guó)電影出版社，2003年版，第121頁(yè)。

③ （德）漢娜·阿倫特著，林驤華譯：《極權(quán)主義的起源》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年版，第288頁(yè)。

④ 同上，第242頁(yè)。