陳俊榮

本人由陶瓷雕塑到喜歡上陶瓷釉下彩這門藝術(shù)，已有40多年的工作經(jīng)歷。對(duì)于陶瓷彩繪，初始我只作為雕塑作品的一種裝飾手段來(lái)掌握，后來(lái)我的雕塑作品有純色釉（含白色釉）和釉上彩或釉下彩作裝飾的形式。采用釉下彩裝飾的瓷器，由于其工藝是彩繪之后再施以白色（或影青）透明釉加以覆蓋后燒成，色彩與釉互相映襯，顯得鮮艷奪目，不浮不燥而沉穩(wěn)。不但耐擦拭、清洗，同時(shí)，彩料中含的鉛、鎘等金屬物質(zhì)，不會(huì)對(duì)人體產(chǎn)生任何影響。故而無(wú)論是藝術(shù)瓷還是日用瓷器，都比釉上彩裝飾的作品觀賞和使用價(jià)值都高。為此，多年來(lái)我對(duì)釉下五彩藝術(shù)陳設(shè)瓷，進(jìn)行了不懈的探索，取得了一定的成績(jī)，也有不少的體會(huì)。

我國(guó)彩瓷歷史悠久。釉下彩瓷的出現(xiàn)比釉上彩瓷還早。如果說(shuō)：新石器時(shí)代的彩陶是先民在無(wú)釉陶器上發(fā)明的彩繪方式。那么，三國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的用鐵作為著色劑，在青瓷器上施以釉下彩的工藝（后人稱為“青釉釉下彩”）則是目前所見(jiàn)的最早釉下彩瓷裝飾形式。隨著歷史的發(fā)展，我國(guó)釉下彩的品種也逐漸豐富起來(lái)。后來(lái)人們又利用銅作為著色劑，但由于燒窯氣氛變化，銅離子在高溫下非常活躍，難于掌握，無(wú)法獲得穩(wěn)定的呈色，又變化出鋼紅色，便發(fā)展為元代以后的釉里紅。唐代的長(zhǎng)沙窯的釉下褐彩，又為釉下彩開(kāi)創(chuàng)了新局面，北宋時(shí)用含鐵高的礦物在土壞描繪后施透明釉，又出現(xiàn)了黑白的釉下彩裝飾效果。唐至元代時(shí)，發(fā)現(xiàn)用含鈷礦物在坯體彩繪后施玻璃透明釉高溫?zé)?，鈷料在還原后呈現(xiàn)出無(wú)比優(yōu)美的藍(lán)色，也就是至今人們所喜愛(ài)的青花。青花瓷在明代達(dá)到了高峰。從鐵變、銅變、鈷變并相互配劑，燒窯氣氛變化，工藝的改進(jìn)嘗試，豐富瓷器的裝飾色彩而發(fā)展了釉上低溫施彩工藝，明代以釉下青花配合釉上彩燒制五彩，斗彩，清初又發(fā)展粉彩和色彩更加豐富的琺瑯彩。但自此后與釉上彩相比釉下彩的發(fā)展卻停頓下來(lái)。傳統(tǒng)的釉下彩是直接取自大自然的原生礦物，燒制氣氛產(chǎn)生強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)呈現(xiàn)的色彩變化，也難以在相同的條件下穩(wěn)定發(fā)色的要求。直到近代無(wú)機(jī)化學(xué)工業(yè)的發(fā)展，能夠產(chǎn)生制備顏料以后，才得以改觀，使陶瓷彩繪顏料有豐富的色調(diào)，目前的釉上釉下彩繪豐富多彩。

圖1 《紅梅報(bào)喜》 │43cm │橄欖瓶

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)精神、物質(zhì)文化需求的提高。釉下彩受其透明釉覆蓋經(jīng)高溫?zé)?，比釉上彩更適合現(xiàn)代人生活需求。因其釉面平滑，又呈現(xiàn)出水靈靈的晶質(zhì)感，顯得格外清新雅致。這對(duì)陶瓷藝術(shù)彩繪工作者除繪畫工藝基本功要扎實(shí)外，更應(yīng)熟悉并懂得陶瓷工藝特性及釉下彩繪實(shí)操能力有較充實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。

釉下彩是在泥坯體上直接彩繪，上釉后即裝窯一次中溫或高溫?zé)贫桑ㄔ诒镜?，以前被稱為“大窯彩”）。還有將坯體先素?zé)◣装俣龋┖笤龠M(jìn)行彩繪的；彩繪后即裝窯燒，（一般1000℃度左右），使顏色（畫面）先牢固地附著于坯體之上，然后多用浸釉法施釉，又再裝窯燒以1350℃度左右的高溫度燒成，被稱為“三燒制”。有時(shí)，較大坯體為避免在復(fù)雜的彩繪過(guò)程中畫面被摩擦弄壞，還采取彩后燒、燒后彩，全部畫面彩繪完成后，再施釉裝燒完工的，稱“多燒制”。

釉下彩對(duì)藝師的繪畫技藝和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)很大的考驗(yàn)。繪畫能力好的直接可直接在坯體上寫畫，更要很純熟并懂得色料性能。如不熟知釉下彩繪特性，燒制后往往事倍功半, 使畫面發(fā)花。因釉下彩繪不同于釉上彩，基本不能修改，故要求繪畫者應(yīng)胸有成竹，下筆肯定準(zhǔn)確，用色大膽到位。釉下顏色料在經(jīng)過(guò)1350℃多度以上的高溫?zé)浦?，有的色調(diào)會(huì)減退，有的色會(huì)消失，這要求畫家要多經(jīng)實(shí)際操作，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，熟悉各種顏色特性及用色用水要適度。畫好時(shí)效果滿意，燒成后不理想，這不同于其它畫的直觀效果，是要經(jīng)過(guò)火的洗禮變化，這更需要豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

陶瓷釉下彩表觀的發(fā)色到位，窯燒氣氛溫度合理，瓷質(zhì)高白光亮、潤(rùn)滑，色彩鮮艷，那就是不可多得的高檔藝術(shù)品。

為探索陶瓷釉下彩的表現(xiàn)技法，創(chuàng)作出合乎時(shí)代審美要求的作品。在釉下五彩瓷中，本人更喜愛(ài)潮州與湖南醴陵的瓷器工藝。潮州過(guò)去的釉下五彩多用意筆畫法繪就坯體為一次燒成。而且，除中鋒用筆之外，常用側(cè)筆及中鋒扁筆描狀物體，筆觸明顯，有時(shí)交疊處層次分明有逸筆草草之感，其也使用分水法，但分水層次不多，用色明麗但色階略顯單薄，很富地方特點(diǎn)。醴陵的釉下五彩，其特色為描線后進(jìn)行分水彩色，色調(diào)均衡，深淺有序，明快素雅，富有透明感，屬工筆畫彩法。要求熟練運(yùn)用水色的飽和度，并要懂得顏色燒制后發(fā)色的濃淡。工筆用線工細(xì)，色彩配搭合理，較為工整，雅俗共賞，便于復(fù)制及大批量生產(chǎn)。由于20世紀(jì)50年代以來(lái)，瓷器出口定產(chǎn)等原因，潮州釉下五彩陳設(shè)瓷為釉上五彩所替代而走向市場(chǎng)，而醴陵的釉下五彩卻在50年代初已改制“三燒制”為“二燒制”，簡(jiǎn)化了流程，得到新發(fā)展。

為使釉下五彩藝術(shù)在本地得以保存和發(fā)展，數(shù)年來(lái)，我不但對(duì)潮州過(guò)去這方面的藝術(shù)瓷進(jìn)行研究，參考古瓷實(shí)物，走訪名師和老藝人，同時(shí)也對(duì)醴陵釉下五彩進(jìn)行觀察和研究，并在醴陵設(shè)立工作點(diǎn)，實(shí)地摸索。我將兩地的五彩藝術(shù)進(jìn)行取長(zhǎng)補(bǔ)短，又將國(guó)畫技法進(jìn)行滲透，創(chuàng)作了一批有別于兩地傳統(tǒng)釉下五彩的作品，如《紫氣山河長(zhǎng)流不息》、《橄欖瓶“高山流水有人家”》、《直簡(jiǎn)瓶“春滿乾坤香滿園”》等，得到了專家們的好評(píng)并多次獲獎(jiǎng)。

隨著科技的進(jìn)步，一些新的瓷質(zhì)媒介也進(jìn)入了彩瓷的行列。目前釉下彩繪也移入了新的品類骨質(zhì)瓷（簡(jiǎn)稱骨瓷）。骨瓷經(jīng)1280℃度燒制，成為白度高、潔白、通透、細(xì)膩，輕巧，極少瑕疵，且比一般瓷器薄，是目前較為高雅檔次的瓷器。釉下彩繪技藝畫于骨瓷上經(jīng)燒成，視覺(jué)更具沖擊力，可同薄胎瓷相比美。因骨瓷的燒制難度大，為釉下彩繪也增加一定的難度。為確保成功率，骨瓷經(jīng)多次燒成，進(jìn)行釉下彩繪必須在器形燒制瓷化階段。因此與傳統(tǒng)釉下彩不同，出現(xiàn)不吸水情況；所以，繪畫更需一定經(jīng)驗(yàn)，撐握用筆水分，用色從淺到深，減少?gòu)?fù)色，采用多次燒成，固定色料再加強(qiáng)再燒制的方式。等畫面完整最后再施釉燒成。骨瓷彩繪裝飾，色彩鮮艷、典雅，通透潤(rùn)白。骨瓷本身綠色環(huán)保，加上精美的釉下彩藝術(shù)更顯高檔，是當(dāng)今陶瓷類中的佼佼者。

圖2 《傲梅報(bào)春》 │50cm │箭筒

總之，陶瓷釉下彩的道路是廣闊的，它為我們陶瓷工作者提供了更多的研究和施藝的空間，我們的要不懈努力。