王麗娜

(青海民族大學文學與新聞傳播學院，青海 西寧 810007)

莫里哀的戲劇在西方戲劇史上占有舉足輕重的地位，他的戲劇丑角也是十分具有代表性的，且莫里哀的戲劇丑角也在西方戲劇史上發(fā)揮著承前啟后的作用，既具有古希臘、古羅馬的戲劇丑角的正統(tǒng)性和娛樂性，同時又有自己的創(chuàng)新和發(fā)展。莫里哀劇作流傳下來的有33部，其中喜劇就有27部，代表作品有《可笑的女才子》《太太學堂》《偽君子》《吝嗇鬼》《史嘉本的詭計》等，其中的丑角形象十分具有時代意義，代表了17世紀古典主義時期的審美風尚。莫里哀的戲劇丑角大致可以分三類：第一類是以自稱是“滑稽皇帝”瑪斯加里爾為代表的人民形象。第二類是“研究宮廷，認識城市”的古典戲劇丑角。古典派理論家布瓦洛在他的《詩的藝術》里勸告喜劇詩人要“研究宮廷，認識城市”。莫里哀從外省回到巴黎后也走的是這條道路。第三類是以斯卡納賴爾為代表的新的人物形象。斯卡納賴爾是一個新的人物形象，比瑪斯加里爾的形象更多樣化，更能反映出法國第三等級的、可笑的、低級的一方面。他有時是資產者（例如在《丈夫學堂》里），有時是仆人（例如在《唐璜》里），但當他以農民的身份出現時（在《打出來的醫(yī)生》里），他便是被賦予勞動人民的勤勞、聰明、勇敢的性格。在《斯卡納賴爾》里，他是嫉妒者的形象，是一個“自以為帶綠帽子的丈夫”。他想殺死他想象中的奸夫，但又害怕“被人家一劍戳穿了他的大肚子”。經過反復考慮，最后他作出這樣一個結論：“做烏龜還比做冤鬼上算些。”

莫里哀在外省編寫的劇本只保留了1653年的《冒失鬼》和1654年的《情仇》，這兩部喜劇的中心人物是自稱是“滑稽皇帝”的瑪斯加里爾，是一個足智多謀、堅決勇敢的人民的形象。當他的主人李禮有求于他，恭維他為“仆人之王”的時候，他毫不客氣地對他說：“當人家需要我們這般可憐人的時候，人家就愛我們，把我們認作天下最好的人；但是，當人家稍微生氣的時候，我們就變成了該吃棍子的壞蛋了?！爆斔辜永餇栍没尚Φ恼Z言揭示了資本主義社會的本相，人與人之間完全是利益關系，他對自己的社會地位有清醒的認識，從他的語言中足見他的智慧以及勇敢。莫里哀對瑪斯加里爾為代表的人民的形象給予高度的贊揚，可以說他是莫里哀喜劇丑角的雛形。在這一時期，莫里哀的戲劇丑角仍無法擺脫古希臘、古羅馬戲劇丑角的影響，具有承接性和單一性。

莫里哀1659年編寫的《可笑的女才子》是對波瓦洛提出的“研究宮廷，認識城市”的積極實踐。在劇中冒充公爵的瑪斯加里爾已經初步具有了巴赫金的行為怪誕丑角的特質。瑪斯加里爾的行為滑稽可笑，自相矛盾，他吟詩“哦！哦！這樣的事，我竟未加注意：當我毫無惡意看你的時節(jié)，你的眼卻趁人不備把我的心偷走。捉賊！捉賊！捉賊！捉賊！”這與貴族小姐卡多絲和瑪德隆所使用的貴族化的“談話的舒適”“風韻的顧問”相比完全是世俗化的語言，而貴族小姐卡多絲卻說“這首詩真是風流典雅到了極頂了”，貴族小姐瑪德隆說：“這哦！哦！實在令人驚嘆不已”。此刻就已經充分暴露了貴族小姐卡多絲和瑪德隆的無知與附庸風雅。后來瑪斯加里爾要唱詩時說：“有才氣的人什么都沒學過可是什么都會”，如此荒謬的言論，又一次得到了貴族小姐的附和。最后瑪斯加里爾道出了巴黎上流社會貴族的實質,“這里的人只喜歡浮華的外表，赤裸裸的美德是不重視的”。莫里哀借瑪斯加里爾這一丑角形象嘲笑了資產者的附庸風雅，也抨擊了貴族沙龍的所謂典雅文學和典雅生活。在《可笑的女才子》中，莫里哀的丑角形象已經由雛形成功地過渡到了發(fā)展期。這一時期莫里哀的戲劇丑角已經初步擺脫了古希臘、古羅馬戲劇丑角的單一性，開始展現世俗化的傾向，這使得他后期的以斯卡納賴爾為代表的丑角形象更加多元化。

莫里哀在《斯卡納賴爾》《丈夫學堂》《唐璜》《打出來的醫(yī)生》等戲劇中均塑造了斯卡納賴爾這個丑角形象，其形象具有多面性，斯卡納賴爾代表了莫里哀喜劇丑角的高峰。1660年初上演的《斯卡納賴爾》中，斯卡納賴爾是一個嫉妒者形象，全劇就是以斯卡納賴爾的嫉妒推進劇情的發(fā)展。一開場，斯卡納賴爾和斯卡納賴爾的妻子就彼此誤會對方，并且爭執(zhí)不休，只有觀眾是清醒的，而后斯卡納賴爾拿著李禮的肖像，又開始自哀自憐，“唉！斯卡納賴爾，從此以后，談到你的時候人家會用兩個指頭在頭上比劃著形容你，或者唱些歌曲來挖苦你。人家到處遇著你的時候，都可以當面嘲笑你那沒有德行的妻子偷了人，笑你帶上了綠頭巾！”當斯卡納賴爾和李禮的爭執(zhí)更是讓明白真相的觀眾哭笑不得，而后斯卡納賴爾長篇大論地對自己進行心理建設，為了恢復自己不光彩的名譽，之前的信誓旦旦，卻在最后“李禮無意地向前走了幾步，嚇得斯卡納賴爾連忙向后退”，到這里觀眾就看清楚了斯卡納賴爾可笑、軟弱、愚蠢。斯卡納賴爾就是一個愚蠢可笑的嫉妒者形象，充分顯示了法國第三等級可笑、低級的一面。在1661年初上演的《丈夫學堂》得到了諸多溢美之詞，“洛雷打破了沉默，頌揚之詞沒完沒了。‘如此好笑，如此美好的主題’他說，‘……在喜劇中從來也沒有過這么好笑，這么敏捷，這么正確的思想。一個普普通通的真理從未顯示出這么豐富的色彩和魅力，一篇平平淡淡的演說詞也從未達到這樣美好的朗誦效果，一個十分簡單的情節(jié)也未被寫的更穩(wěn)妥、更靈活、更和諧……’”在劇中，斯卡納賴爾既愚蠢又智慧，他在自己家與瓦賴爾家穿梭，成為伊莎比蘿殷勤的信使而不自知，表現出他愚蠢的輕信和虛榮的自信。他在一開場就說要“戴一頂不時髦的帽子，但是我的頭戴起它來很方便，不受罪；我要穿一件夠長夠大的上衣，扣的好好的，免得我的肚子受涼，以致消化不良。我要穿一條適合我的大腿的褲子；我還要學我那些聰明的祖先那樣，穿一雙不讓我的腳受罪的鞋子”，又足見他是十分有智慧的。斯卡納賴爾的行為是荒唐可笑的，但是在他身上也能爆發(fā)出智慧的火花。在1665年上演的《唐璜》中，他又變成了仆人斯卡納賴爾，這里的斯卡納賴爾既有仆人的狹隘觀念，同時在心中又對世事有自己的評判，對主人唐璜的作法不贊同。斯卡納賴爾在劇中對唐璜進行了多次勸告“說真的，老爺，我常聽人說嘲笑上帝可不是鬧著玩的”，“我雖然是您的仆人，我可要告訴您，上天對于不信上帝的人遲早要加以懲罰，一生作惡多端是不會得到好死的，并且……”背對著主人的時候肆意地說主人的壞話，一見主人過來了立刻見風使舵，“我的主人是個大騙子手，他安心就想騙你們，受他騙的女人可真不少了；這是一位結婚專家，再說……（望見唐璜）這都是假話……我的主人并不是一位結婚專家，他不是個大騙子手……”前后不一的表現引人發(fā)笑，最后，發(fā)出“我的工錢！我的工錢！我的工錢！”的呼喊更是讓人忍俊不禁?！短畦分械钠腿怂箍{賴爾已經具有了第三等級的獨立意識，他能夠在主人允許的范圍內發(fā)表自己的見解，已經是極大的進步了。在1666年初上演的《打出來的醫(yī)生》里，斯卡納賴爾又是以農民的身份出現，斯卡納賴爾與瓦賴爾、呂卡斯驢唇不對馬嘴的對話讓人捧腹大笑，加之他在舞臺上的動作，“斯卡納賴爾把瓶子放在地上；但是瓦賴爾正彎腰向他行禮，他以為瓦賴爾有意搶瓶子，他趕緊把瓶子挪到那一邊；這是呂卡斯也彎腰行禮，他于是拿起瓶子，貼在胸前，做出種種舞臺姿勢?！备前褢騽〉南矂∫蜃訐]發(fā)到了頂點。而斯卡納賴爾成為醫(yī)生的方式也分外荒謬，真是“打出來的醫(yī)生”。斯卡納賴爾在第二幕中表現出的農民想要騙取錢財的心理以及占奶媽雅克麗娜的便宜，在斯卡納賴爾幫助呂珊德擺脫那門使她心煩的親事時就顯得無關緊要了。斯卡納賴爾扮演的雖然是騙子的角色，莫里哀要揭發(fā)的卻不是斯卡納賴爾。他只是莫里哀進行批評的武器，不是批評的對象。莫里哀要批評的是那些不學無術而享有盛譽的當代醫(yī)生，這些醫(yī)生為了金錢什么壞事都干得出來。他要批評的是以中世紀形而上學為基礎的當代醫(yī)學，這種醫(yī)學是徹頭徹尾的假科學，威脅著病人的生命。至于斯卡納賴爾是一個來自人民群眾中的英雄，是一個機智、勇敢、活潑而又充滿活力的民間英雄。斯卡納賴爾的形象從嫉妒者、資產者、仆人到農民，其形象不斷深化，莫里哀也對于他的形象轉變給予肯定，最后贊揚斯卡納賴爾是一個機智、勇敢、活潑而又充滿活力的民間英雄。這一時期莫里哀的戲劇丑角已經走向成熟，莫里哀借斯卡納賴爾形象展現其丑角的豐富性、復雜性。

莫里哀的戲劇丑角大致可分為這三類，莫里哀借他的戲劇丑角之口表達了他對傳統(tǒng)的貴族階級的批判和否定，對新興資產階級給予了高度的贊揚，表達了他民間化的立場。莫里哀的戲劇丑角不是突兀出現的，它是在繼承古希臘、古羅馬的喜劇傳統(tǒng)上發(fā)展起來的?！跋矂　币辉~，在古希臘語中是由“載歌載舞的歡樂行列”和“詩篇”二詞構成的，最初產生于描述古希臘歡慶酒神節(jié)時，民間載歌載舞的歡慶演出中。后來，“喜劇之父”阿里斯托芬以藝術形式將喜劇藝術定型化。亞里士多德在他的《詩學》中就指出“喜劇是對于比較壞的人的模仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害”，這表明古希臘時期的人們就已經意識到丑角的獨特的審美價值。西羅馬帝國滅亡，歐洲進入了中世紀時期，基督教在諸多領域占據著絕對的統(tǒng)治地位。戲劇因為其娛樂性遭到了批評和遏制，除了少量的儀典演出和職業(yè)性的娛樂表演外，戲劇活動基本處于停滯狀態(tài)。直到文藝復興時期，戲劇的復興沖破了歐洲千余年的戲劇封鎖和神學控制，開創(chuàng)了西方劇壇的新紀元。其中以16世紀英國的莎士比亞的喜劇丑角最具有代表性，如《羅密歐與朱麗葉》中的彼得、《仲夏夜之夢》的波頓、《無事自擾》中的道格伯來、《皆大歡喜》的試金石、《第十二夜》的費斯特等一系列丑角都各具特色。17世紀新古典主義時期莫里哀的戲劇丑角就是在繼承古希臘古羅馬以及莎士比亞的丑角形象的基礎上發(fā)展起來的，但是由于新古典主義時期特殊的社會現狀以及莫里哀自身的生活經歷又使得他對戲劇丑角有自己獨到的理解。莫里哀拒絕了從他父親那兒世襲的“宮廷陳列商”的頭銜，也不愿意朝著他父親安排的律師的方向發(fā)展，全身心地投入到戲劇中。在1643年第一次組建光耀劇團時，他們由于經驗不足而失敗了，為此莫里哀還被捕下獄，但是他并沒有放棄戲劇事業(yè)。在1645年到1658年期間，莫里哀和他的伙伴們走遍了法國，這十多年深入到廣大人民群眾中的生活經歷是莫里哀成功的關鍵，同時也造就了他諸多的丑角形象。從1652年開始，莫里哀成為光耀劇團的領導人，他為了戲劇演出頻繁地與各級官吏打交道，他的閱歷日漸豐富，思想逐漸成熟，同時表演藝術也大大提高了。莫里哀在人民群眾中的生活經歷使他充分認識到第三等級人民的可笑性與智慧性，這成為他創(chuàng)造以斯卡納賴爾為代表的第三等級人民形象丑角的素材，同時莫里哀與各級官吏打交道，使他充分認識到貴族階級的附庸風雅，這些都為莫里哀的戲劇丑角的成功提供了有力條件。

莫里哀的戲劇丑角形象是莫里哀思想的傳聲筒，無論是瑪斯加里爾為代表戲劇丑角還是以斯卡納賴爾為代表戲劇丑角，都深刻地表現出莫里哀的民眾化傾向。莫里哀是法國古典戲劇的創(chuàng)始者，他的戲劇常常突破古典主義美學理論的框架，莫里哀喜劇中的一系列丑角形象就是他對突破古典主義美學理論框架的有力證明。莫里哀的喜劇丑角對后世的歐洲的丑角形象有深刻的影響。

[1]亞里士多德.詩學·詩藝[M].羅念生,譯.北京：人民文學出版社，1962.

[2]莫里哀.莫里哀喜劇選（上、中、下）[M].北京：人民文學出版社，1981.

[3]皮埃爾·加克索特.莫里哀傳[M].朱延生,譯.北京：中國戲劇出版社，1986：133.

[4]陳振堯.法國文學史[M].北京：外語教學與研究出版社，1989.

[5]盧梭.論戲劇[M].王子野，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991.

[6]波德萊爾.波德萊爾美學論文選[M].郭宏安，譯.北京：人民文學出版社，1987.