丁玎

陀思妥耶夫斯基筆下的混沌時(shí)代兼論文學(xué)作品中的永夜意象及其原型

丁玎

似乎到了一個(gè)階段，人類(lèi)歷史和意識(shí)都要在這個(gè)混沌的時(shí)刻停留一下

密涅瓦的翅膀垂下陰影，黃昏降臨，所謂被禮節(jié)束縛的心智也像掙脫開(kāi)繩索的身體一樣，緩緩舒展。墨水洇在水里，在有些人的眼里，這是從容；在另外一些人眼里，則是不安。一滴水的發(fā)散，也許意味著一次不安的事件即將發(fā)生。而從黃昏到夜半，在徹底的黑夜里，是一切滑稽的、可笑的、可怕的事情即將發(fā)生的好場(chǎng)景?！霸诤谝估锏呢埗际呛谏摹！币?yàn)榛煦绮磺?，所以一切反常?guī)的事情都只能在黑夜里發(fā)生。對(duì)暴力事件和滑稽喜劇而言，這是最好的保護(hù)色——夜半情景，在很多文學(xué)作品里是以這樣的形象出現(xiàn)的。而我們最熟悉的可能是但丁以黑暗的樹(shù)林為隱喻，喻譬自己荒唐的青年即將過(guò)去，來(lái)到了最黑暗的中年時(shí)代。他把人生七十年比喻為中世紀(jì)拱橋，三十五歲正值中年，就立在尖尖的拱頂上?！霸谌松闹型?，我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)迷失了正路，走進(jìn)了一座幽暗的森林?！鄙质敲擅辽畹南笳鳎拖袢蘸蠹驹凇读_馬帝國(guó)衰亡史》中形容日耳曼人尚且生活在叢林之中（the barbarian）。蒙昧、混沌的多種象征形式，一直潛藏在這些作者的意識(shí)和文字里。無(wú)論是對(duì)“新生”之前那個(gè)沉迷于情欲和成見(jiàn)的人生感到無(wú)比惶恐和懺悔，還是對(duì)歷史事件表現(xiàn)的無(wú)常和殘忍一味驚嘆，都無(wú)法阻止一個(gè)事實(shí)：似乎到了一個(gè)階段，人類(lèi)歷史和意識(shí)都要在這個(gè)混沌的時(shí)刻停留一下。而這個(gè)主題，無(wú)疑讓很多人著迷，無(wú)論是以黑森林，黑夜，夢(mèng)魘以及其他何種形式出現(xiàn)，它都試圖回歸到混沌里，甚至可以說(shuō)，是在體驗(yàn)?zāi)欠N混沌與理性對(duì)抗的感覺(jué)。而最讓人感到悲傷和無(wú)可奈何的一件事恐怕卻是，無(wú)論我們?cè)鯓优c自身作對(duì)，卻總不得不回到黑暗和混沌里去，哪怕只是暫時(shí)汲取力量，盡管更多時(shí)刻，這就是進(jìn)入漫漫長(zhǎng)夜。

一

陀思妥耶夫斯基筆下的永夜大概最能集中表現(xiàn)這一主題，尤其是對(duì)無(wú)意識(shí)及犯罪心理的分析。《罪與罰》尤其賦予一樁謀殺新聞以文學(xué)和道德的譜系，成為經(jīng)典案例。

《罪與罰》中最為經(jīng)典也最為精彩的描寫(xiě)，就是主人公拉斯科尼科夫忍受不了強(qiáng)烈的癔癥，終于在一個(gè)發(fā)著高燒的夜晚走向了他曾經(jīng)殺死猶太人的現(xiàn)場(chǎng)。在強(qiáng)烈的恐懼感和意志力的催促下，這個(gè)以尼采的超人意志自詡的少年重重敲響了死者家的大門(mén)。他的行為其實(shí)非常令人費(fèi)解，也尤其令每一個(gè)讀者的心靈遭受震撼。這種震撼和陀思妥耶夫斯基一貫的心理描寫(xiě)以及場(chǎng)景描寫(xiě)一樣，重濁而霸道，把所有人牽引進(jìn)犯罪者的心理體驗(yàn)。這也是他描寫(xiě)手段極為高明的一刻：我不需要刻意強(qiáng)調(diào)一個(gè)精神病例患者的哲學(xué)，我只需要讓他經(jīng)歷一種最極端的心理體驗(yàn)，也就是還原他的心理場(chǎng)景。在這場(chǎng)還原的過(guò)程里，不但犯罪者真的體會(huì)到了一種無(wú)法想象的罪惡感：既是在還原一個(gè)最原始的狀態(tài)，一個(gè)人殺死另一個(gè)人；也是在體驗(yàn)前一時(shí)刻的自己是怎樣完成這個(gè)瞬間的。當(dāng)然在兩個(gè)時(shí)空里，同一個(gè)人卻體會(huì)到了異于此前的驚詫感，瞬間體驗(yàn)的變化說(shuō)明他已經(jīng)發(fā)生了改變。如果大膽猜測(cè)一下的話(huà)，陀思妥耶夫斯基確實(shí)洞悉了所有人內(nèi)心深深的犯罪欲，他恐怕是深知我們內(nèi)心蒙昧的一面：處在理性和非理性之間，對(duì)犯罪有一種躍躍欲試的好奇，但是又不敢靠得太近。畢竟對(duì)一個(gè)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，殺人，犯罪，是不符合教義更不符合律法的?？尚Φ氖牵蛛y以抹殺內(nèi)心最原始的沖動(dòng)——于是他找到了一個(gè)折中的辦法，就是借罪犯之手，把所有人代入犯罪現(xiàn)場(chǎng)，一起和劇中人物體驗(yàn)自己在殺人之間那一刻高度集中的精神狀態(tài)。哈羅德·布魯姆在解讀《罪與罰》的文字中指出，這部小說(shuō)最大的魔力就是把讀者代入犯罪現(xiàn)場(chǎng)，作者難以掩飾的高度犯罪欲簡(jiǎn)直讓小說(shuō)主人公懺悔下跪的情節(jié)突兀而過(guò)于理性。他用“裂縫”這個(gè)隱喻來(lái)暗示這部小說(shuō)文本內(nèi)部有某種不可調(diào)和的成分，而且并不完全是戲劇意義上的“裂縫”。就戲劇效果而言，恰如布魯姆的分析，即使敏感的讀者恐怕也只是從驚悚的現(xiàn)場(chǎng)感中懷疑陀思妥耶夫斯基本人精神生活的戲劇性。但這恰恰與嚴(yán)肅文學(xué)的意圖相悖。這個(gè)裂縫帶來(lái)的撕裂效果，仍然著力于殺人事件背后的道德審判。如果沒(méi)有道德敲打，這部小說(shuō)似乎也無(wú)法超越它的故事原型。布魯姆似乎對(duì)《罪與罰》中的戲劇效果過(guò)于沉迷，無(wú)法關(guān)注道德審判。然而，道德審判幾乎和犯罪情節(jié)的沖擊一同構(gòu)成了撕裂讀者閱讀體驗(yàn)的力量，這才確保了小說(shuō)不落入驚悚題材的窠臼（小說(shuō)結(jié)局中的懺悔情節(jié)雖然不夠合理，分量卻與殺人事件同樣重，這源于陀氏本人的宗教背景）。

他恐怕是深知我們內(nèi)心蒙昧的一面：處在理性和非理性之間，對(duì)犯罪有一種躍躍欲試的好奇

陀思妥耶夫斯基的高明之處在于，他在這種猶如第二次犯罪的時(shí)刻，并沒(méi)有忘記給主人公加上強(qiáng)烈的罪惡感。當(dāng)少年敲響門(mén)板時(shí)，那一聲聲重響也變成了一記重錘，敲打在他和他的超人哲學(xué)上。這些重?fù)艟褪腔浇痰脑锞?，很快敲碎了他的意志。這個(gè)曾經(jīng)篤信超人哲學(xué)的狂妄少年，當(dāng)他在潛意識(shí)中再度體驗(yàn)殺人的奇異快感時(shí)，終于無(wú)法抵御強(qiáng)烈的心理刺激，被基督教精神打倒了。盡管如此，陀思妥耶夫斯基也許是不留情面地給了這個(gè)假超人一個(gè)頗具嘲諷意味的失敗結(jié)局——對(duì)狂人來(lái)說(shuō)，他不可能輸給他者，只可能輸給自己的精神。敗在潛伏于精神深處的宗教文化的腳下，恐怕是頗為不堪和可笑的。無(wú)形中，陀思妥耶夫斯基也用這個(gè)戲劇化的場(chǎng)景暗暗敲打了一下那位寫(xiě)下《敵基督者》的詩(shī)人尼采。這個(gè)設(shè)計(jì)帶有些微的戲謔意味。若以分析心理病癥的角度來(lái)看，一個(gè)經(jīng)歷了二次殺人的少年，他充滿(mǎn)不確定性的行為和思維也頗可玩味。在小說(shuō)中，正是因?yàn)橐粋€(gè)頗為了解心理學(xué)的警探才得以從少年的行為中推斷出他的心理動(dòng)機(jī)，并且隨著陀思妥耶夫斯基的牽線(xiàn)深深驚嘆于少年的不確定性。畢竟對(duì)多數(shù)罪犯而言，他們不可能有如此的膽力，敢于強(qiáng)迫自己經(jīng)歷再次犯罪的心理體驗(yàn)。當(dāng)然，這也正是故事中隱喻那些“超人”形象與眾不同的一面。在陀思妥耶夫斯基看來(lái)，現(xiàn)代人最可怕的地方不是犯罪，而是對(duì)犯罪，乃至對(duì)“原罪”的僭越。這種大膽的自我嘗試和自我超越當(dāng)然不是一般膽小懦弱的人敢于去嘗試的。所以在描繪人物的精神面貌時(shí)，陀思妥耶夫斯基也沒(méi)有將他的道德對(duì)手打壓成懦夫和小人。只是這位勇敢的現(xiàn)代人的象征，在他眼里也是個(gè)不健全的可憐人。他的勇敢和狂妄都帶著一絲病態(tài)——這就是他總要描寫(xiě)一些病態(tài)心理的緣故。

在陀思妥耶夫斯基看來(lái)，現(xiàn)代人最可怕的地方不是犯罪，而是對(duì)犯罪，乃至對(duì)“原罪”的僭越

但是更深一層的憐憫也藏在似乎有些“刻意為之”的病態(tài)里。這個(gè)可憐的少年被他的哲學(xué)和原欲折磨得遍體鱗傷，精神幾近崩潰。這位幾乎是以上帝的視角寫(xiě)作的作家給看似健全但精神殘缺的病人安排了一個(gè)醫(yī)生，就是同樣身心俱疲飽受摧殘的妓女索尼婭。這個(gè)救贖題材在基督教文學(xué)中倒不乏前例。只是，將兩個(gè)畸人放在一起對(duì)比這件事，確實(shí)顯出太濃郁的基督教意味。誰(shuí)都不難看出，文學(xué)在這里是有意描繪一個(gè)人高度亢奮之后的精神殘缺，也更著意凸顯另一個(gè)人在歷經(jīng)磨難之后精神上奇異的堅(jiān)定和完整?？磥?lái)，在索尼婭的故事面前，這個(gè)狂妄的少年確實(shí)頗為觸動(dòng)，一個(gè)精神上的畸人對(duì)健全者總是有無(wú)形中的仰慕和好奇。也正是通過(guò)太過(guò)于明顯的對(duì)照，曾經(jīng)把真理說(shuō)得頭頭是道的少年終于在所有讀者面前露出了他可憐的底色。也只有經(jīng)歷了似乎另一輪的還原，這個(gè)病態(tài)少年才能夠恢復(fù)他精神上的殘缺。充斥虛無(wú)主義的頭腦是否真能恢復(fù)，頗為可疑。

這個(gè)少年也只剩下一條出路，就是贖罪。他只可能在罪惡感中贖清自己。拔掉了一根毒刺，也只能壓上一座更重的十字架。作者本人似乎也想不到更好的辦法了。

《罪與罰》描述的故事主觀上的預(yù)設(shè)十分強(qiáng)。這也是陀思妥耶夫斯基較為突出的一部主題和隱喻都特別清晰集中的作品。拋開(kāi)他的諸多宗教主題不論，僅就這部小說(shuō)中特別能夠烘托氛圍及塑造混沌感的一個(gè)意向——即歐洲夏季的白夜而論，陀思妥耶夫斯基用夜晚作掩護(hù)，用長(zhǎng)時(shí)間的日照造成的精神亢奮引發(fā)出日落后黑色里的躁動(dòng)，這里蘊(yùn)含著他特有的喜劇意味。只是，喜劇并非因?yàn)樗目尚Χ挥薮?，或者說(shuō)并不因它的愚蠢而遮蔽罪惡。相反，它刺激一切感官而非消弭。在暗夜中的敲門(mén)聲，也非陀思妥耶夫斯基獨(dú)創(chuàng)。反復(fù)敲門(mén)和不斷刺激自己的精神，這兩種行為都可以在莎士比亞的《麥克白》里找到原型。兩個(gè)人物的遭遇也頗為相似：都是自命不凡的“新人”，企圖僭越世俗常態(tài)所定制的等級(jí)和法則，最終他們的精神都在罪惡感的煎熬下崩潰了。但在具體處理情節(jié)時(shí)，莎士比亞和他那位聰明的模仿者還是有著些微差別的。那一聲聲驚心動(dòng)魄的敲門(mén)聲，在麥克白的世界里似乎只是他心靈上的回聲。在《罪與罰》里則更進(jìn)一步，坐實(shí)成了一個(gè)殺人犯對(duì)自己心靈和道德的敲打。甚至可以夸張一點(diǎn)說(shuō)，陀思妥耶夫斯基的“道德”似乎是不太需要論證的，它可以直接和心靈最初的體驗(yàn)、感觸、懷疑等同起來(lái)。這一點(diǎn)對(duì)已經(jīng)習(xí)慣了論證道德的我們而言恐怕十分陌生，甚至顯得有些病態(tài)。但是，如果看看中世紀(jì)的哥特式教堂的拱頂，體會(huì)一下巨大建筑形式和繁麗的大理石、馬賽克及鑲金浮雕給人帶來(lái)的感官?zèng)_擊——突如其來(lái)的暈眩感，大概也不難體會(huì)一下這一獨(dú)特的“見(jiàn)道”時(shí)分的恐懼與崇高狀態(tài)了。陀思妥耶夫斯基的戲仿和改寫(xiě)把罪惡感落實(shí)，也反過(guò)來(lái)敲打著閱讀受眾的心靈。納博科夫在他的一部小說(shuō)中曾經(jīng)借用一個(gè)醫(yī)生之口評(píng)論道，不應(yīng)該讓孩子和病人讀陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)，因?yàn)樗淖髌酚兴毫讶松裰堑膲奶帯＿@一點(diǎn)從心理體驗(yàn)而言，可能不無(wú)道理，尤其是對(duì)受到基督教精神浸淫的人，可能尤其強(qiáng)烈。對(duì)心理體驗(yàn)較為敏感的人來(lái)說(shuō)，陀思妥耶夫斯基可能不是一個(gè)很合適的選擇。他的罪感太過(guò)強(qiáng)烈，又對(duì)文明人的原欲有太深入的體會(huì)。甚至可以說(shuō)，他本人對(duì)描述這一類(lèi)事物和情感的沖動(dòng)，簡(jiǎn)直就像那個(gè)明知故犯不顧一切扣響門(mén)環(huán)的少年一樣，欲罷而不能。對(duì)那些于精神上是固執(zhí)者，也同時(shí)是病態(tài)的弱者的人，恐怕也只有他才能理解，而且是出于自然、不需要刻意去貼近、去俯身聆聽(tīng)。究竟什么是深陷泥潭而不能自已，這種淪陷的情景又有多少不可言說(shuō)的可悲，恐怕也只有他能說(shuō)得清了。也許只有病態(tài)的人才了解病態(tài)。能把這種病態(tài)形諸筆端，再壓上一座沉沉的十字架，也只有陀思妥耶夫斯基這樣既能在喜劇里癲狂，又能集合高度理性的作家才能做到了。也許正是在高度的亢奮里，陀思妥耶夫斯基才寫(xiě)下了如是的場(chǎng)景：曾經(jīng)的超人，那個(gè)由個(gè)人最極端的意志塑造出來(lái)的獨(dú)立的“自我”的化身拉斯科尼科夫，最后在廣場(chǎng)上向索尼婭這個(gè)畸人下跪。這一跪，也是在向索尼婭以及如索尼婭之類(lèi)文學(xué)人物一樣的文學(xué)原型——那些精神、身體都受到摧殘的個(gè)人下跪，也就是像這諸種人物共同的象征物耶穌下跪?；蛘撸@一跪也正是陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰兩位基督教作家之間微妙不同的所在。相對(duì)于貴族出身的托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基在寫(xiě)作中的姿態(tài)放得更低一些。兩個(gè)人都同樣能描繪出人性原欲的強(qiáng)大之處與可悲之處。只是一個(gè)更像個(gè)貴族，他像個(gè)蠻橫而狡猾的希臘人，有意無(wú)意間不斷與之對(duì)抗；而另一個(gè)不憚?dòng)诎驯瘎?xiě)成一出愚蠢的喜劇，極盡魔幻喧囂之態(tài)，卻又似乎一直自發(fā)地流露出悲哀、屈服、憐憫以及嘲諷等多種復(fù)雜的感情。所謂現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的筆法，特別強(qiáng)調(diào)對(duì)人物狀態(tài)及人物環(huán)境的交代?？梢哉f(shuō)，在那樣一個(gè)充滿(mǎn)了工具理性和布爾喬亞氣質(zhì)的19世紀(jì)，誰(shuí)能拿捏好細(xì)節(jié)，誰(shuí)就可以稱(chēng)之為一個(gè)足夠精專(zhuān)的作家。只不過(guò)從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)反觀這兩位作家，不管是誰(shuí)似乎都過(guò)于龐大，標(biāo)準(zhǔn)并不足以覆蓋他們的寫(xiě)作。只不過(guò)，精致、細(xì)膩的肖像描寫(xiě)，對(duì)人物身份與行為的著意刻畫(huà)，是托爾斯泰特別擅長(zhǎng)的。盡管如此，托爾斯泰并不滿(mǎn)足于僅僅如此寫(xiě)作，他壓迫表達(dá)更宏大的主題。他的細(xì)節(jié)描寫(xiě)到了陀思妥耶夫斯基筆下，大部分都轉(zhuǎn)化成富于戲劇意味的獨(dú)白了——小說(shuō)人物的思想和心理行為蓋過(guò)了外在的服飾和風(fēng)俗，直接跳出來(lái)講話(huà)。雖然相對(duì)而言，后者因?yàn)椤皬?fù)調(diào)”之名而往往顯得龐大復(fù)雜，但身處一個(gè)以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為主流的時(shí)代，作家在微觀描寫(xiě)方面反而是無(wú)所用心的。他更感興趣的，大概是抽象出來(lái)的每種類(lèi)型的人和思想?；蛘邔?duì)這些他深深體會(huì)到的可憐的個(gè)人，他已經(jīng)來(lái)不及做太多外部描寫(xiě)，而是急于展現(xiàn)他們形象內(nèi)核中的精神狀態(tài)。有時(shí)候，對(duì)陀思妥耶夫斯基來(lái)說(shuō)，寫(xiě)一個(gè)人或物，只需要把握住關(guān)鍵的一個(gè)狀態(tài)就可以呈現(xiàn)整個(gè)面貌了。比如在《死屋手記》中描繪一只被囚犯牽來(lái)的狗，他只是寫(xiě)了那只狗的一個(gè)動(dòng)作，“可憐地微微擺著尾巴”。如此就足以凸顯一個(gè)弱者祈求、依附于他人的心態(tài)了。他的敏感出于對(duì)弱者的同情。這種弱者可以是一只狗，也可以是一個(gè)死囚，一個(gè)底層的妓女、酒鬼，或者公務(wù)員、貧寒出身的大學(xué)生。總之，是所有他見(jiàn)過(guò)的、較為熟悉的人和物。

他的罪感太過(guò)強(qiáng)烈，又對(duì)文明人的原欲有太深入的體會(huì)

這個(gè)在白夜里喃喃自語(yǔ)，似乎被諸種激情四射的語(yǔ)言折磨得精神癲狂的人，居然輕易地被自己嚇倒了，并且從此根本不能從精神上站立起來(lái)

雖然我們的主人公如此傲慢，他蔑視基督教，和同時(shí)代所有的歐洲人一樣看不起猶太人，殺人以后的行為類(lèi)似于麥克白，不但要超越道德界限還要挑戰(zhàn)自己的極限——但在陀思妥耶夫斯基眼里，他還是個(gè)俄羅斯人記憶之中的弱者。莎士比亞和狄更斯的文學(xué)形象中有不少元素確實(shí)與犯罪心理深有聯(lián)系。但不同的作家在處理相似的主題和元素時(shí)，會(huì)因?yàn)楦髯缘睦斫獠町惣拔幕瘍?nèi)涵而發(fā)生裂變。同樣寫(xiě)狂人，除了理性地嘲笑了一下尼采的哲學(xué)（當(dāng)然在這里不足以概括尼采的全貌），陀思妥耶夫斯基并沒(méi)有集中于描寫(xiě)狂人的傲慢和瘋狂。相反，他在刻畫(huà)這種狂妄背后透露出精神上的畸形和可憐。鬧了半天，這個(gè)在白夜里喃喃自語(yǔ)，似乎被諸種激情四射的語(yǔ)言折磨得精神癲狂的人，居然輕易地被自己嚇倒了，并且從此根本不能從精神上站立起來(lái)。相對(duì)而言，迎接麥克白的傲慢和自負(fù)的，是以另一種形式應(yīng)驗(yàn)的預(yù)言，是上天的懲罰，徹底的死亡。狄更斯小說(shuō)里諸種暴力事件發(fā)生之后，相繼而來(lái)的也是死亡。同樣描述瘋狂，莎士比亞描畫(huà)出的是一種更接近人自然原始狀態(tài)的狂妄，無(wú)論是最初試圖僭越自然和王權(quán)，還是最終無(wú)法抵御內(nèi)心的恐懼感——那里面都有一種精明的透視法，透視的是自然狀態(tài)下的心理世界（這一自然狀態(tài)在陀氏的小說(shuō)中也有所表現(xiàn)，詳見(jiàn)第三部分）。相對(duì)于莎士比亞的犯罪情節(jié)，狄更斯的處理方法就簡(jiǎn)單得多，很多時(shí)候只是講故事，一個(gè)節(jié)點(diǎn)爆發(fā)完了也就結(jié)束了。由此反觀陀思妥耶夫斯基，他的拉斯科尼科夫不僅僅是一個(gè)故事里的狡猾的罪犯，也不完全是一個(gè)自然狀態(tài)下的個(gè)人，他的思考和言語(yǔ)都立足于作家本身對(duì)自己那個(gè)人類(lèi)社會(huì)的思考，是個(gè)有著濃郁基督味兒的、整體意義上的人。顯然，在陀思妥耶夫斯基筆下，這個(gè)少年承擔(dān)的還不僅僅是暴力事件所帶來(lái)的懲罰。不同于戲劇或講故事，他還在寫(xiě)某一種人精神上的深深缺陷，以及這種缺陷帶來(lái)的，永遠(yuǎn)不能彌合的傷害。想想看，一個(gè)想得很多、讀得很多（或者實(shí)際上只是多少都讀一點(diǎn)，但沒(méi)有太深的理解），沒(méi)有太多的出路也不能做什么事的人，肉體不堅(jiān)強(qiáng)，精神很亢奮，看到太多問(wèn)題而無(wú)力解決——極度的不平衡造成的悲劇，或許就是日后的兩次世界大戰(zhàn)。榮格通過(guò)分析德國(guó)基督徒的夢(mèng)境而斷言歐洲社會(huì)的動(dòng)蕩與信仰原則的改變之間有隱微的關(guān)系：“新教關(guān)于個(gè)人與上帝關(guān)系的思想，被淹沒(méi)在了群眾性組織和與之相應(yīng)的集體宗教感中。對(duì)群眾性場(chǎng)面的堅(jiān)持和對(duì)異教理想的暗示值得注意地與今天實(shí)際發(fā)生在歐洲的事情相對(duì)應(yīng)。”陀思妥耶夫斯基也在描述一個(gè)精神病人的過(guò)程里，無(wú)形中應(yīng)驗(yàn)了日后所有精神癲狂癥患者的集體犯罪。盡管戰(zhàn)爭(zhēng)是最大的犯罪，但戰(zhàn)后卻不會(huì)有人有力氣去質(zhì)疑戰(zhàn)爭(zhēng)的起因。一旦原欲噴發(fā)殆盡，一段文明也就隨風(fēng)而逝了。

似乎在陀思妥耶夫斯基的筆下，夜晚的力量永遠(yuǎn)和人心中不可知的精力相關(guān)，只不過(guò)這些超人精神未免太激烈了些。不過(guò)，他的另一部篇幅不長(zhǎng)而情辭頗為幽美的小說(shuō)《白夜》，倒是很可以展現(xiàn)夏季白夜的另外一面。更有趣的是，和《罪與罰》一樣，這部小說(shuō)也在回憶他所生活的彼得堡。在作家眼里，彼得堡似乎處處可以折射出幻覺(jué)，只不過(guò)這一次故事里的幻覺(jué)是愛(ài)情。

這部小說(shuō)的形式也是特別的。它有引子，有后序，但正文以四個(gè)夜晚為界展開(kāi)。所有情節(jié)和對(duì)話(huà)都發(fā)生在深夜里。至于工筆細(xì)描，對(duì)陀氏來(lái)說(shuō)，細(xì)節(jié)一貫是件不大需要關(guān)心的事，還是一如既往跳進(jìn)人物的獨(dú)白里去了。整個(gè)故事的敘事環(huán)節(jié)是完整的，以白夜始以白夜終。至于題目的命名，“第一夜”，“第二夜”——很多故事都會(huì)套用如是模式。陀氏在處理長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)并不會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)講故事的痕跡。如在《罪與罰》或《白癡》里，他最喜使用的方法一貫是象征。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，二兒子弒父的情節(jié)與大主教的死并行，由此衍生出不少枝蔓。也正是通過(guò)制造旁逸斜出的大篇幅玄思和人物討論，陀氏才推動(dòng)出小說(shuō)的高潮。借用象征模式銜接情節(jié)與情節(jié)之間的出入，如果從講故事的角度來(lái)看，可能并不是最適宜的。不過(guò)，在《白夜》里，這一次沒(méi)有了象征物，就是純粹講故事。拋開(kāi)象征這個(gè)大包袱，也許可以方便人看得更清楚些：陀思妥耶夫斯基這個(gè)怪人究竟如何寫(xiě)故事，如何表達(dá)他的感覺(jué)。

故事的主角除了男女主人公，似乎還可以加上一個(gè)彼得堡。這座在《罪與罰》里散發(fā)著燥熱氣息、隨時(shí)可能發(fā)生犯罪的城市，此時(shí)變得柔和起來(lái)。它充滿(mǎn)了幻覺(jué)，猶如題記所謂“摘自一位幻想家的回憶錄”。除了幻想，情緒里還夾雜著感傷。這篇小說(shuō)的模仿痕跡頗可巡弋。濃郁的抒情韻律、悠長(zhǎng)而悲傷的愛(ài)情悸動(dòng)、一切有始無(wú)終的美好關(guān)系，這些情境出于屠格涅夫的詩(shī)化小說(shuō)，也是屠格涅夫一派作家的拿手好戲?！栋滓埂肥峭铀纪滓蛩够脑缒曜髌?，學(xué)生時(shí)代的他反而表現(xiàn)出了很好的描摹能力，在情節(jié)的處置方面也堪稱(chēng)拿捏得當(dāng)?！案袀≌f(shuō)”的基調(diào)與他此時(shí)的言語(yǔ)習(xí)慣也是得宜的，甚至這個(gè)主人公的漫步和沉思也帶有屠格涅夫筆下少年的韻味。那種在憂(yōu)愁中苦苦思索、在夏夜里徹夜長(zhǎng)談的形象，原本應(yīng)當(dāng)在屠格涅夫的中長(zhǎng)篇小說(shuō)里更為豐富。只是在彼處，如是人物顯然要文雅得多，一般會(huì)坐在俄羅斯夏夜的莊園里思考。然而此時(shí)，這些在夜晚特別能夠思考和長(zhǎng)談的人轉(zhuǎn)移到了彼得堡。場(chǎng)景不一，情致也微微發(fā)生了變化。鄉(xiāng)間風(fēng)景蘊(yùn)含著的詩(shī)意是寧?kù)o而憂(yōu)傷的，語(yǔ)言中流露出的情緒節(jié)制而近于古典趣味；都市夜景則是戲劇化的，脫離了日間生活的常規(guī)。情感和情節(jié)都可以因此而蒙上一層激情。陀思妥耶夫斯基筆下的那個(gè)類(lèi)似于羅亭的“我”并沒(méi)有離開(kāi)彼得堡避暑，眼看著離開(kāi)城市度過(guò)鄉(xiāng)村假期的人，反而特別愁苦，激烈的孤獨(dú)情緒實(shí)際上也促成了他的行動(dòng)和情感。屠格涅夫式的愁腸在“情緒”這味重藥刺激下開(kāi)始散發(fā)出異樣的痛感：

濃郁的抒情韻律、悠長(zhǎng)而悲傷的愛(ài)情悸動(dòng)、一切有始無(wú)終的美好關(guān)系，這些情境出于屠格涅夫的詩(shī)化小說(shuō)，也是屠格涅夫一派作家的拿手好戲

他描摹人物的自白和自省，也不無(wú)清醒地意識(shí)到這種于現(xiàn)實(shí)并無(wú)多大益處的美化行為其實(shí)是荒誕的

“我在前面已經(jīng)說(shuō)了，在我找出煩躁不安的原因之前，我整整痛苦了三天。到了大街上，我感到很不痛快，這個(gè)人沒(méi)有出來(lái)，那個(gè)人也沒(méi)見(jiàn)到，某某人又不知道藏到什么地方去了?；氐郊依镆哺械胶軇e扭。我苦苦地思考了兩個(gè)晚上，我這個(gè)小小的角落里到底缺少什么呢？為什么呆在這里叫人這么不舒服呢”（《白夜》）？

這篇早年作品里沒(méi)有鄉(xiāng)村，只有城市，而城市在陀氏的筆下一向是罪惡的開(kāi)始。但至少在這個(gè)時(shí)期，他眼里的城市還是富于情調(diào)和優(yōu)美的。但即便如此，推動(dòng)《白夜》故事情節(jié)向前走的還是一樁疑似要發(fā)生的犯罪事件。

“突然間，我的那位先生沒(méi)對(duì)任何人說(shuō)一聲，拔腿就跑，腳不點(diǎn)地向前飛奔，去追趕我的那位陌生的姑娘。眼看就要追上了，姑娘大叫一聲……”

從這里開(kāi)始，故事進(jìn)入一連四個(gè)夜晚的漫長(zhǎng)回憶和愛(ài)情糾纏?？坍?huà)女人對(duì)愛(ài)情的種種猜疑、激動(dòng)和憤怒，在這部作品里似乎更為出色一些。幾乎可以算是大篇幅的人物獨(dú)白完全支撐起了四個(gè)夜晚的故事——四個(gè)夜晚，正好支撐起一場(chǎng)四幕劇。男女之間時(shí)而兄妹一般相擁而泣、給予彼此安慰，時(shí)而又陷入狂喜轉(zhuǎn)化成戀人關(guān)系。無(wú)論在人物的回憶里還是在談?wù)摰綈?ài)情這件事的時(shí)候，作家一再描述猶如幻覺(jué)一般的情感關(guān)系。也正是在夢(mèng)幻之中，所有人物都慢慢陷入了幻覺(jué)一樣、充滿(mǎn)無(wú)限可能因素的午夜。

說(shuō)到對(duì)小說(shuō)里“幻覺(jué)”情境的拿捏，新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演維斯康蒂根據(jù)原作改編的電影《白夜》做得頗為到位。他把地點(diǎn)搬到了威尼斯，利用威尼斯特有的分隔區(qū)間安排事件前進(jìn)的邏輯。又巧妙利用水和橋這些意象，把故事中的人物和城市的景象（比如睡在橋下的流浪漢）分隔開(kāi)。畫(huà)面本身就在暗示幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)之間的界限。把時(shí)間從夏夜搬到冬夜，添加雪景一幕以制造空間上的疏離效果，幾乎把原作中忽得愛(ài)情的狂喜情景復(fù)制出來(lái)。也正是在空寂的雪景里，主人公的情人如期而至，在橋頭（恰好代表彼岸世界“現(xiàn)實(shí)”的空間）打破兩人的狂歡。如果回顧電影中的女性獨(dú)白和大段閃回的畫(huà)面，就更能體會(huì)到小說(shuō)本身一再渲染的夢(mèng)幻效果。其實(shí)這個(gè)幻想情景，除了小說(shuō)里所說(shuō)“那時(shí)天空繁星閃耀，清新透明”，也不無(wú)些微的自嘲。陀思妥耶夫斯基在模仿時(shí)期，似乎仍然忍不住露出他日后越發(fā)強(qiáng)烈的嘲諷式的微笑。他描摹人物的自白和自省，也不無(wú)清醒地意識(shí)到這種于現(xiàn)實(shí)并無(wú)多大益處的美化行為其實(shí)是荒誕的。甚至于，他還頗為善意地給這類(lèi)人物取了個(gè)諢名——“幻想家”。

“……幻想家便在灰燼中白白地翻尋，在自己以往的幻想中尋找，希望在這一堆灰燼之中找到哪怕是一些火星，把它煽旺，用重新煽起的火光去溫暖已經(jīng)冷卻了的心，使往日感到那么親切可愛(ài)的一切，重新在心中復(fù)活，觸動(dòng)他的心靈、使他的血液沸騰，眼淚奪眶而出。過(guò)去的一切曾經(jīng)使他大大地受騙上當(dāng)！……”（《白夜》）

《白夜》里的羅亭未能與屠格涅夫的羅亭一致，大概是因?yàn)樗砩系呢毧鄽馕短?。遑論他?nèi)心富于羞澀而強(qiáng)烈的情感，還不僅僅是感傷。屠格涅夫相對(duì)而言確實(shí)更為文雅，也更為明智。他的感傷情緒立足于對(duì)現(xiàn)世的明澈感知：明知不可為，因此也只能無(wú)可奈何地沉浸在感傷情緒和論辯里、過(guò)一種哲學(xué)家的生活了?？墒沁@種情感在陀氏的小說(shuō)里已經(jīng)無(wú)形中被放大了。盡管和羅亭一樣，這個(gè)感傷的主人公也很有感于自己高尚的行為，但相同的情景和自我肯定恐怕不會(huì)出現(xiàn)在羅亭身上。話(huà)雖如此，陀思妥耶夫斯基對(duì)屠格涅夫的模仿已經(jīng)是非常到位的了。連人物的種種細(xì)節(jié)也加以考慮，在愛(ài)情中加入了不少小元素，比如非常具有時(shí)代特色的司各特小說(shuō)《艾凡赫》。這種細(xì)膩的感覺(jué)在后期作品里就看不到了。早期的精細(xì)筆觸到后期已經(jīng)全然不復(fù)存在，至于已經(jīng)頗見(jiàn)功力的人物獨(dú)白到后期已經(jīng)躍升為第一位。但那時(shí)的獨(dú)白也經(jīng)常表現(xiàn)為心理獨(dú)白，實(shí)際上是以戲劇沖突的形式展現(xiàn)開(kāi)的思想。

至于所謂男女之間的情感糾葛，也很大程度上相當(dāng)于推進(jìn)故事的線(xiàn)索，順帶讓狂戀的氣氛更濃郁些。而真正讓故事舒展飽滿(mǎn)、變得合乎情理的，其實(shí)反而是作者有意賦予兩個(gè)人共有的品質(zhì)——幻想的能力。“我”和“納斯金卡”于情理上講其實(shí)有很大的相通之處：都生活在孤絕的環(huán)境里。不論身在異鄉(xiāng)孤獨(dú)寫(xiě)作度日，還是陪伴昏聵的老人長(zhǎng)年不出遠(yuǎn)門(mén)，兩個(gè)人或兩個(gè)靈魂的狀態(tài)是一樣的——終年孤絕，在貧乏中反而特別渴望豐富的生活。小說(shuō)里這個(gè)平民女子的想象力很強(qiáng)大：“幻想家！對(duì)不起，怎么會(huì)不知道呢？！我本人就是幻想家！有時(shí)候我坐在奶奶身旁，腦子里什么都想。哎，一旦開(kāi)始幻想，就什么稀奇古怪的想法都出來(lái)了，甚至想嫁給中國(guó)的皇太子……您知道，當(dāng)幻想家真舒心！不，不過(guò)那只有天曉得！特別是真有心事要想的時(shí)候！”這是兩個(gè)同樣懶散而羞澀，對(duì)外界又非常向往的人。把他們推動(dòng)到一起的正是這座在夏夜里變得非常寂寞的彼得堡。故事中的女性形象也不是貴族小姐，在愛(ài)情這件事上不具備清明的理智（那種被譽(yù)為“古典精神”的好品質(zhì)），里面反而有不少糾纏而荒唐的成分。遑論在愛(ài)情的卑微地位：在這個(gè)姑娘的自白里，她愛(ài)上的人顯然并不是一個(gè)幻想家。他來(lái)自一個(gè)清醒的理智的世界，也受過(guò)中上層社會(huì)（upper middle class）的教育。正因?yàn)槔碇牵懿粩嘟o這個(gè)可憐的姑娘帶來(lái)文明世界的繁華表象。也正因?yàn)榈臀⒌奶幘?，小人物的自尊心才?huì)顯得特別強(qiáng)烈和動(dòng)人。這兩個(gè)貧苦人，在白夜里交換彼此對(duì)巨大城市的經(jīng)驗(yàn)，傾訴情緒，生活本身的孤寂和艱難并沒(méi)有傷及內(nèi)心，反而變成了所謂的“幻想家”。這一場(chǎng)景本身是頗為樸素和美好的?？峙伦髡咭膊粦?dòng)诔姓J(rèn)早年作品里的樸實(shí)和熱情。盡管如此，與屠格涅夫的愛(ài)情故事相比，這篇小說(shuō)中的自我言說(shuō)、自我懷疑和熱情未免還是太多了些。雖然套用了不少羅曼司的元素，詩(shī)化小說(shuō)的風(fēng)格，他更擅長(zhǎng)的才能其實(shí)還是那種不抑制熱情的鋪排敘事。

雖然套用了不少羅曼司的元素，詩(shī)化小說(shuō)的風(fēng)格，他更擅長(zhǎng)的才能其實(shí)還是那種不抑制熱情的鋪排敘事

那么，究竟在這篇模仿得頗為精致的小說(shuō)里，除了熱情，還有什么是陀氏所特有的品質(zhì)呢？——可能還是象征，彼得堡漫長(zhǎng)的白夜。日后小說(shuō)里他不再嗔怪這座令人孤獨(dú)的美麗城市，反而有點(diǎn)刻意地憎惡它內(nèi)里滋長(zhǎng)出的罪惡。雖然并不熱衷于刻畫(huà)人物細(xì)節(jié)，陀氏對(duì)城市倒是有種強(qiáng)烈的愛(ài)憎感。大概是因?yàn)槎嗄瓿鞘猩畈⒉坏弥镜木壒剩^察城市的視角也顯得有些奇怪。著眼點(diǎn)總是在那些陽(yáng)光照不到的地方。盡管這種寫(xiě)作手段可能也受益于狄更斯描寫(xiě)倫敦的經(jīng)驗(yàn)，但對(duì)陰郁事物的敏感并不完全出于講故事的需要。而城市犄角里的荒誕事件，形形色色可笑的人物，又非常適合于他的戲劇才能。相對(duì)他人而言，這些視角不夠文雅，但是更接近喜劇。在現(xiàn)實(shí)生活與幻想世界之間不斷穿梭的，也正是這種隱微的喜劇意味。他的扭曲視角也確實(shí)造成了一些寫(xiě)作上的困難，比如對(duì)美感異樣的感覺(jué)。描述彼得堡時(shí)特別以女人善變的表情喻譬，這個(gè)情節(jié)出現(xiàn)在引子里，最后也統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)故事的走向。故事中忽然得到而又忽然失去的愛(ài)情，和這座城市的表情似乎也是相稱(chēng)的。有時(shí)候簡(jiǎn)直分不清，這個(gè)終于不可得到的女人，在多大程度上相當(dāng)于一個(gè)同時(shí)包含了繁華和罪惡的城市？至于充滿(mǎn)徹夜長(zhǎng)談的白夜，陀氏也以類(lèi)似戲劇形式鋪排。因?yàn)檫\(yùn)用了人物獨(dú)白，也并不給人以生疏感。花了一番大力氣講完了一個(gè)故事，最后留下的印記只有白夜。而且從這篇小說(shuō)里看來(lái)，他其實(shí)還是很會(huì)講故事的。也因此而深深知道，講故事的目的并不是故事本身，而是如何讓故事中一個(gè)固定的意象深深印刻在讀者心里。至于這四個(gè)夜晚的分幕劇，又讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》七個(gè)封印的故事。在第四夜里，一切都掉入現(xiàn)實(shí)，幻想的世界終于被打破，再度回到現(xiàn)實(shí)生活里，一切美好情境都煙消云散了。陀氏在聰明的模仿過(guò)程里，把他的象征物也一一填進(jìn)了故事的小格子。也許這早年的“幻覺(jué)”早晚會(huì)變形成更強(qiáng)大的象征物。至于愛(ài)情，這個(gè)主題逐漸不會(huì)再度出現(xiàn)在他的小說(shuō)里，再次現(xiàn)身在《罪與罰》里的巨大激情不是愛(ài)情，是耶穌基督的愛(ài)。

陀思妥耶夫斯基出于弱者視角的、對(duì)人性陰暗面的考察，對(duì)自身處境的徹骨的質(zhì)問(wèn)，使他的作品龐大、冗雜而特出于同儕?？赡芤舱且?yàn)閷?duì)時(shí)代中小人物混沌心靈的考察，在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)里，很難看到一個(gè)具有啟蒙色彩的、有貴族風(fēng)度的獨(dú)立人格?！栋装V》里的梅詩(shī)金公爵是貴族，但這位貴族的心理感受能力非常脆弱。與那些具有獨(dú)立人格、能夠?qū)Φ讓尤吮３直瘧懬楦械馁F族不同，他的情感世界和理智都很混亂。雖然作者不遺余力地運(yùn)用群像描寫(xiě)，以點(diǎn)明這個(gè)“白癡”異于常人的觀察視角。他對(duì)被現(xiàn)代世界的欲望迷惑的眾人面相逐一評(píng)價(jià)而無(wú)不引起驚嘆，在看似愚鈍的外形下隱藏著一個(gè)類(lèi)似于上帝的全能視角。這個(gè)安排對(duì)習(xí)慣了文明世界的邏輯思維的人而言，恐怕又頗為費(fèi)解。白癡這個(gè)形象，和小孩子、未能發(fā)育成熟的天才的智慧是有聯(lián)系的。幼齡的智慧稚嫩、原始，這種危險(xiǎn)的智慧讓陀氏花費(fèi)不少筆力，恐怕也是因?yàn)橐磺锌赡芤l(fā)好結(jié)果的智慧也最容易被毀滅?！鞍装V”梅詩(shī)金僅有的一些正常人的智能最后徹底消失，因?yàn)槭チ艘粋€(gè)社會(huì)人所必須的語(yǔ)言工具和思維能力，他那些超出常人智慧的能力也隨之被封閉了。一個(gè)被賦予貴族身份的純潔靈魂——這大概是陀氏著意刻畫(huà)其貴族身份的目的，即以高貴的身份來(lái)更凸顯這個(gè)人的無(wú)辜遭遇。誘發(fā)梅詩(shī)金封閉自我心靈的外因是一起謀殺案：他心中美好的娜斯塔霞最終死于貴族子弟之手，既可以說(shuō)是死于情欲，也可以說(shuō)是死于她對(duì)自我毀滅的強(qiáng)烈驅(qū)向。梅詩(shī)金公爵沒(méi)有能夠拯救一個(gè)娜斯塔霞，這個(gè)結(jié)局其實(shí)頗有反諷意味：全能視角下神化的人格卻連一個(gè)風(fēng)塵女子都無(wú)法感化，遑論拯救世界。而這個(gè)無(wú)法與外界調(diào)和的天才其實(shí)是被賦予了很大的期許的。梅詩(shī)金心理秩序的徹底混亂，他的“瘋狂”或曰“崩潰”，可能更接近于一種自我的退縮和封閉。也許對(duì)娜斯塔霞這個(gè)風(fēng)塵女子、這個(gè)抹大拉的瑪利亞的教化，于像梅詩(shī)金這樣的靠“信仰”和“直覺(jué)”就能感化世界的先知型人物而言，更像是一個(gè)象征。這個(gè)也許在耶穌的時(shí)代成功過(guò)很多次的象征模式，終于在現(xiàn)代世界的誘惑下失敗了。梅詩(shī)金的精神世界完全崩潰，其實(shí)是因?yàn)樗陨砣烁駥?duì)外界的種種危險(xiǎn)已經(jīng)徹底恐懼。梅詩(shī)金封閉了智能和直覺(jué)之間的溝通渠道，具體表現(xiàn)在小說(shuō)里的情節(jié)就是他已經(jīng)完全喪失了語(yǔ)言功能。社會(huì)能力的退化也意味著對(duì)文明世界的徹底放棄。陀氏安排這個(gè)純潔人物徹底毀滅，也許也在暗中仿寫(xiě)《圣經(jīng)》中的“犧牲”情節(jié)。無(wú)論是約翰的獻(xiàn)祭還是耶穌的犧牲，最無(wú)辜的那一個(gè)都是被他人遴選出來(lái)的替罪羊?！盃奚币舱虼硕貏e具有文學(xué)和宗教的感召力。但梅詩(shī)金的“犧牲”可能更顯得意味深長(zhǎng)一些。高貴而純潔的梅詩(shī)金身上最富于魅力的地方，其實(shí)不僅僅是信仰的力量，更是他生而具備的混沌心理——那種能夠說(shuō)出預(yù)言、能夠輕易看透他人欲望的能力里，帶有一種濃郁的自然狀態(tài)。

僭越精神在這個(gè)故事里引發(fā)了另一個(gè)預(yù)言：否定對(duì)庸常人世的憐憫，終將導(dǎo)致人性的敗壞

前文曾簡(jiǎn)略帶過(guò)陀氏與莎士比亞的微妙差異。莎士比亞善于寫(xiě)自然狀態(tài)下的超常人格，所以他筆下的犯罪事件帶有僭越命運(yùn)的意味。陀氏在《罪與罰》中的犯罪不完全如此，犯罪行為在這個(gè)故事里傳遞著時(shí)代精神對(duì)教義的懷疑和顛覆。僭越精神在這個(gè)故事里引發(fā)了另一個(gè)預(yù)言：否定對(duì)庸常人世的憐憫，終將導(dǎo)致人性的敗壞。這個(gè)故事因?yàn)檎Z(yǔ)言和象征模式而稍異于莎士比亞的自然狀態(tài)。不過(guò)，從陀氏幾部小說(shuō)中的謀殺案環(huán)節(jié)來(lái)看，陀氏對(duì)犯罪這一實(shí)際上再“自然”不過(guò)的行為確實(shí)頗為著力，也不憚?dòng)阡秩酒浔┝完幱舴諊?。這些描摹能力與莎士比亞筆下的謀殺案不無(wú)關(guān)聯(lián)。從《白癡》里對(duì)梅詩(shī)金的刻畫(huà)來(lái)看，這個(gè)人物的預(yù)言能力和思維能力都更接近自然狀態(tài)。相對(duì)而言，陀氏筆下的正面人物里，具備如此色彩的人比較少?？赡軓拿吩?shī)金形像引申開(kāi)的是《卡拉馬佐夫兄弟》里追求信仰又經(jīng)歷過(guò)懷疑和動(dòng)搖的阿廖沙。但相比前期作品而言，阿廖沙的信仰已經(jīng)不再是梅詩(shī)金那種發(fā)乎天然的信仰了。陀氏也在這部小說(shuō)里開(kāi)始給主人公安排一個(gè)相對(duì)理性的、具有思辨能力的人格。如果主人公不具備文明世界的智力，作者其實(shí)也很難花大篇幅描繪一個(gè)人樹(shù)立信仰的歷程。因此，梅詩(shī)金公爵這個(gè)曇花一現(xiàn)的、頗具古代希伯來(lái)“拉比”能力的信徒，他的出現(xiàn)和消失很有象征意味。從莎士比亞的寫(xiě)法里借鑒一下，同樣寫(xiě)預(yù)言，《麥克白》里選用的是宇宙洪荒式的場(chǎng)景，三個(gè)女巫的故事原型來(lái)自美杜莎的傳說(shuō)。至于麥克白的僭越、麥克白夫人的暴力和瘋狂，在莎士比亞寫(xiě)來(lái)，其實(shí)很奇怪——和基督教里的犯罪場(chǎng)景相比，對(duì)“罪”的描寫(xiě)反而是弱化的。引起麥克白強(qiáng)烈恐懼感的幻覺(jué)，這個(gè)著名的犯罪心理描寫(xiě)，它在劇場(chǎng)上的感染效果恐怕遠(yuǎn)比宗教上的罪惡感要強(qiáng)。以這個(gè)劇目為例，犯罪事件引發(fā)的第一個(gè)情感反映是恐懼，這種恐懼的感染力也特別強(qiáng)烈，罪犯及同謀首先是被恐懼折磨而產(chǎn)生懷疑、乃至瘋狂。當(dāng)一個(gè)人徹底陷入自我世界的時(shí)候，對(duì)他人及重大事件的掌控力也隨之消失。麥克白也正是在恐懼感的支配下一步步陷進(jìn)了對(duì)預(yù)言的執(zhí)迷。這倒是權(quán)貴之人常有之事。麥克白的命運(yùn)以死亡告終，從外因上講是因?yàn)樗百栽健蓖鯔?quán)這一本身并不合法的舉動(dòng)，或者是因?yàn)樗e(cuò)解了預(yù)言、甚至所謂的女巫完全是一個(gè)人因妄想而產(chǎn)生的幻覺(jué)。只不過(guò)，所謂“僭越”王權(quán)這回事，如果放在曾經(jīng)處于分裂狀態(tài)的王政時(shí)代，這可能并不是一個(gè)特別大的問(wèn)題。所謂“合法”與否就更難定論了。但是劇中的暴力情節(jié)和心理感受倒是可以反過(guò)來(lái)印證一件事：對(duì)麥克白這樣的形象，劇作呈現(xiàn)出來(lái)的應(yīng)該首先是戲劇表演中的張力。它讓觀眾首先看到的是個(gè)人理智逐漸喪失的過(guò)程，是被放大了的恐懼心理和隨欲望而來(lái)的失落感。正是這樣的“喧嘩與騷動(dòng)”，在一樁歷史事件的背景上增加了很多看似超乎歷史事件的瘋狂體驗(yàn)?！尔溈税住防锏恼Ｈ酥鸩絾适袛嗄芰?，被犯罪欲和恐懼感操控著，最后是完全喪失掌握局面的能力。甚至連死在對(duì)手劍下的時(shí)刻，看起來(lái)也像是在迎合預(yù)言里許好的命運(yùn)。這個(gè)故事的費(fèi)解之處就在于一個(gè)強(qiáng)者的自我掌控能力如何喪失，又何以喪失，僅僅局限于幻想或預(yù)言這些情節(jié)還不足以解釋。同樣是講述一個(gè)人如何喪失理智的故事，《白癡》里的正面人物和反面人物都有類(lèi)似的問(wèn)題。其實(shí)相對(duì)正面形象而言，陀氏筆下頗多反面角色，那些不具備太多思考能力的反面角色尤其更具有類(lèi)似狀態(tài)。并非因?yàn)檎嫒宋锊缓脤?xiě)，而是反面角色里能夠帶出一個(gè)人的惰性、欲望的可能性實(shí)在太多了。在陀氏小說(shuō)的諸種自然狀態(tài)里，梅詩(shī)金公爵會(huì)比較超拔。這也是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)特別有信仰的主角，卻能夠不以思辨和理智的能力來(lái)和讀者說(shuō)理。雖說(shuō)寫(xiě)作龐雜是陀氏的一個(gè)瑕疵，但在設(shè)計(jì)主角時(shí)，作者還是不憚?dòng)趧?dòng)用他們的理智。說(shuō)理和辯論是每個(gè)主人公必備的技能?！栋装V》里梅詩(shī)金原本就難以協(xié)調(diào)自身的精神問(wèn)題，甚至在與外界溝通的時(shí)候也明顯缺乏合適的表達(dá)能力。這個(gè)人物形象最大的問(wèn)題是：他不夠理智而過(guò)分依據(jù)直覺(jué)來(lái)判斷事物。雖然幾經(jīng)渲染，他的純潔在現(xiàn)實(shí)面前仍然蒼白無(wú)力?！栋装V》的寫(xiě)作過(guò)程也是比較繁難和倉(cāng)促的，所以從情節(jié)陡轉(zhuǎn)之處看，人物行為的變更還是有可以進(jìn)一步展開(kāi)的空間。而《白癡》中的犯罪情節(jié)，和《罪與罰》及《卡拉馬佐夫兄弟》中的情節(jié)一樣，都是源于對(duì)犯罪本身的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)力。只是《白癡》在這方面做法仍然比較粗糙，還是較多用象征方法來(lái)解決交代情緒和心理體驗(yàn)的內(nèi)容。這一點(diǎn)在后兩部作品里顯然是越來(lái)越好了。相對(duì)而言，也是《白癡》中的狀態(tài)較為簡(jiǎn)單，把重點(diǎn)更多地放在原欲上。如此一來(lái)，梅詩(shī)金的愚癡和娜斯塔霞等人的狂浪才是足以相成的，可能正是因?yàn)檫@種對(duì)照法，《白癡》里的情節(jié)會(huì)呈現(xiàn)出類(lèi)似的自然狀態(tài)。

即便如此，對(duì)“自然狀態(tài)”這個(gè)說(shuō)法，疑義仍然頗多。對(duì)莎士比亞而言，“自然狀態(tài)”或許是一種前歷史的情景。但是這種宇宙洪荒時(shí)代的情景，一旦搬到了具體的歷史中，反而會(huì)顯出格格不入來(lái)。雖然說(shuō)，所謂“自然”這一前在于歷史的概念，其實(shí)很難確證。莎士比亞的“自然”是從他的體驗(yàn)出發(fā)，以瘋狂為代價(jià)的。即便不是想象中的原始時(shí)代，如此設(shè)計(jì)還是讓人起疑：麥克白的瘋狂是一個(gè)現(xiàn)代人的精神癥狀，或者，麥克白是一個(gè)僭主。從戲仿莎士比亞頗勤的陀氏而言，這個(gè)自然狀態(tài)就太難把捉了，也許在小人物的貪婪情性上還可以表現(xiàn)一二，但是在有信仰的人那里呢？單純的信仰似乎不足以在這個(gè)更加復(fù)雜的世界上維持。喪失了語(yǔ)言能力和心智的梅詩(shī)金公爵，其實(shí)從這個(gè)角度看也是到一個(gè)超脫于歷史的世界了。只是對(duì)這樣的信仰，恐怕作者的失望和懷疑遠(yuǎn)大于贊美他們的自然狀態(tài)?；氐健蹲锱c罰》的類(lèi)似情節(jié)來(lái)看，也是如此。從此分析，《罪與罰》中最終完全信仰的上帝，好在并非是梅詩(shī)金那樣的完全的直覺(jué)。至少跪拜這個(gè)行動(dòng)的對(duì)象是個(gè)真實(shí)的人，妓女索尼婭即便是作為象征物也遠(yuǎn)比無(wú)意識(shí)的天才更加確實(shí)一點(diǎn)。至于拉斯科尼科夫的跪拜，仍然帶有不自覺(jué)的痕跡。這下意識(shí)的一跪恐怕也是陀氏自己頗為驕傲的。

由永夜中的幻想家到殺人犯，由夏夜充滿(mǎn)甜蜜與哀愁的短暫戀情、到越來(lái)越具有象征義的自然狀態(tài)，陀思妥耶夫斯基著意描畫(huà)的混沌世界也越發(fā)沉重。固然，陀氏的早年遭際也許使他過(guò)早地放棄了愛(ài)情這一美好而輕盈的素材。但也許可以以拉斯科尼科夫?yàn)槔哼@一具有思想能力，但又莫名地要挑戰(zhàn)基督教“反自然”的教義的年輕人，他的所作所為其實(shí)處在一條非常危險(xiǎn)的獨(dú)木橋上，隨便倒向哪一邊，他都并不能更像個(gè)自然狀態(tài)下的人。在陀氏心中，比較接近自然狀態(tài)的應(yīng)該是梅詩(shī)金，但絕不能說(shuō)是拉斯科尼科夫式的思想家。這恰好也是很多戲仿者的悲劇，在自然的名義下可能做出更加反自然的事。如是看來(lái)，陀氏的小說(shuō)確實(shí)在倫理道德上有很大的一個(gè)灰色地帶，一個(gè)緩沖區(qū)。所有復(fù)雜的、難以處理的感情（無(wú)論是同情還是嘲諷）都集中在這里。對(duì)這樣一個(gè)以直覺(jué)而產(chǎn)生信仰的作家而言，拋棄基督教就等同于弒父，而脫離了基督教的社會(huì)問(wèn)題，最大的癥結(jié)就是倫理的困境——是不斷被質(zhì)疑的人性。而作者自己和他的圣徒、和他筆下的罪人一樣，在倫理困境的沖擊下要么選擇下跪、要么放棄智性。撥開(kāi)層層戲劇類(lèi)型，直到故事的中心，才會(huì)發(fā)現(xiàn)這里只有描摹和思考，但沒(méi)有開(kāi)出藥方。

由此不難理解，陀思妥耶夫斯基處理材料和問(wèn)題的方法和具有啟蒙精神的作家是不大一樣的。其實(shí)同理的還有托爾斯泰，雖然他身上的氣質(zhì)更為復(fù)雜，還是帶有很多理性的、啟蒙的色彩。納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够木袷澜绺械劫M(fèi)解和危險(xiǎn)，其實(shí)也正是源于，他站在一種西歐文明世界的立場(chǎng)上。和許多受過(guò)良好西式教育的蘇俄貴族、資產(chǎn)階級(jí)一樣，讓這些能說(shuō)一口流利法語(yǔ)、英語(yǔ)的作家跪在土地上膜拜耶穌，恐怕是非常困難的一件事。至少無(wú)論如何，因處境不同，很難體會(huì)到那種身為弱者的可憐心態(tài)。偏偏陀思妥耶夫斯基對(duì)這一處境的刻畫(huà)簡(jiǎn)直到了癡迷的地步，對(duì)非理性世界的理解又是那么細(xì)膩，他的混沌世界在啟蒙思想面前也恐怕是頗為異樣也極具沖擊力的。

其實(shí)陀思妥耶夫斯基也已經(jīng)足夠敏感，他寫(xiě)了這么多，都在分析社會(huì)及人的現(xiàn)代病。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，他和尼采恐怕都站在同樣的終點(diǎn)上，只是選擇了不同的道路，而且都非常極端。從陀思妥耶夫斯基的透鏡里，也許能看到一個(gè)扭曲了的尼采的鏡像。不過(guò)這并不是最重要的。只要那記敲門(mén)聲還在重重回響，就像潛伏在噩夢(mèng)里的記憶那么清晰，人在混沌時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)就永遠(yuǎn)不會(huì)消亡。反過(guò)來(lái)說(shuō)，誰(shuí)又不是在野蠻里找回生存的力量呢。

只是，這個(gè)主題似乎和東方?jīng)]有多少關(guān)聯(lián)，至少一時(shí)之間我實(shí)在找不到合適的材料加以佐證。雖然任何一種文明肯定都經(jīng)歷過(guò)多次的混沌時(shí)期。而按照我國(guó)的歷史分期，族裔大混亂和大融合的時(shí)代就完全可以按照如此的思維一并論為混沌時(shí)期。可是我反而更愿意想起阮籍的詠懷詩(shī)。阮籍生活在政治傾軋極為酷烈、士族禮學(xué)極為龐大而義理淪喪的一個(gè)時(shí)代，他在史書(shū)中的形象也一直是長(zhǎng)于莊學(xué)、放情于禮教之外。但是就是這么一個(gè)據(jù)說(shuō)沉醉于亂世的人，卻在一個(gè)理應(yīng)是蒙昧、混亂的夜晚，以一種奇怪的冷靜和含蓄，寫(xiě)下了他不能言說(shuō)的愁?lèi)?。我不大能理解這一瞬間的冷靜所為何事，也不知道和真瘋相比，是不是裝瘋更加可怕。但是靜靜思尋，他冷靜的筆調(diào)不知不覺(jué)好像帶上了一點(diǎn)智者的味道。盡管和全文如醉酒式的論述相比，這點(diǎn)滋味異?？酀！耙怪胁荒苊拢鹱鴱楕Q琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號(hào)外野，翔鳥(niǎo)鳴北林。徘徊何所見(jiàn)，憂(yōu)思獨(dú)傷心?！闭l(shuí)知道呢，也許是個(gè)不錯(cuò)的注腳。

①法國(guó)的一句俗語(yǔ)，意謂一切不能見(jiàn)天日的事都在黑夜里發(fā)生，是對(duì)那些偷情、偷竊之人的嘲諷。

②《神曲.地獄篇》，第一章，田德望譯，人民文學(xué)出版社。

③“愿意向《罪與罰》的黑暗經(jīng)驗(yàn)敞開(kāi)懷抱的讀者，也許不僅會(huì)深思拉斯科爾尼科夫身上的分裂，而且會(huì)深思陀思妥耶夫斯基自己身上那隱含的裂縫，并有可能會(huì)認(rèn)為是小說(shuō)家本人某種戲劇性而不是道德上或宗教上的冥頑，使他不愿意把拉斯科爾尼科夫完全變成一個(gè)獲救贖的人?！薄度绾巫x，為什么讀》，第182頁(yè)，哈羅德.布魯姆著，黃燦然譯，譯林出版社，2011年版。

④哈羅德.布魯姆對(duì)《罪與罰》中戲劇情節(jié)的原型較為關(guān)注，尤為提到重要的戲仿對(duì)象莎士比亞?！霸谖铱磥?lái)，拉斯科爾尼科夫與殺人者麥克白之間，似乎有一種真正的契合，如同斯維德里加依洛夫與《李爾王》中的埃德蒙——另一個(gè)冷酷的感覺(jué)主義者?！钡?83頁(yè)。

⑤陀氏筆下的喜劇效果和他的悲劇一樣，都沒(méi)有明確的“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)。這與亞里士多德認(rèn)為戲劇發(fā)展按照人的本性而有高低之別相異。但也有暗合之處，如《詩(shī)學(xué)》第五章：“如前面所說(shuō)，喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?！绷_念生譯，選自《羅念生全集》第一卷，上海人民出版社2004年版。

⑥《紀(jì)念理查·威廉》，選自《榮格文集》，馮川譯，改革出版社1997年版，第330頁(yè)。榮格也在這篇論文里提到了尼采的異教色彩，并且把他視作日后德國(guó)人集體無(wú)意識(shí)的先兆。榮格、尼采都關(guān)注基督教的禁欲原則。陀思妥耶夫斯基則相反，他的東正教背景使他膜拜基督教，似乎寄望基督教精神能拯救現(xiàn)代病。他文本中對(duì)尼采的暗中嘲諷可能也源于此。

⑦王庚年譯《白夜》于題下附注屠格涅夫的詩(shī)句“莫非花兒受命于神，有意依偎著你的心，作一個(gè)暫時(shí)的近鄰？”補(bǔ)充說(shuō)明：“所引詩(shī)句摘自他1843年所作《小花》一詩(shī)，引用時(shí)將‘那是’改為‘莫非’，從而引文變成了疑問(wèn)句?！薄栋滓埂罚醺曜g，漓江出版社1981年出版。

⑧在《第一夜》中即有如是描寫(xiě)：“不知為什么，這自然景色不禁使我想起另一位女郎，她干瘦纖細(xì)，滿(mǎn)面病容；看著她，有時(shí)感到同情和遺憾，有時(shí)不無(wú)憐憫之愛(ài)，當(dāng)然有時(shí)也會(huì)根本沒(méi)有留意到她。可是，突然之間，她竟在一眨眼的工夫，突如其來(lái)地變得難以形容的艷麗動(dòng)人，簡(jiǎn)直令人吃驚。”王庚年譯本，第13頁(yè)，漓江出版社1981年版。

⑨至于納博科夫式的俄國(guó)流亡作家，他們的命運(yùn)更為荒誕和不幸。相比陀氏或托爾斯泰這樣的巨人式的作家，納博科夫所走的寫(xiě)作之路逐漸變成了一種自嘲。特別是因?yàn)榉艞壛四刚Z(yǔ)寫(xiě)作，而去描摹一個(gè)美式的荒唐生活，尤以《洛麗塔》為著。他的另一部小說(shuō)《普寧》同樣描寫(xiě)俄裔學(xué)者的孤寂生活，卻并不帶有過(guò)多的嘲諷甚至夸張情節(jié)。從他后期作品中的華麗和戲謔語(yǔ)調(diào)反觀早年對(duì)陀氏小說(shuō)撕裂人情感的評(píng)價(jià)，納博科夫的寫(xiě)作里可能是一直排斥過(guò)度的撕裂感，而越來(lái)越傾向于喜劇甚至荒誕的效果。

編輯/黃德海