汪小玲

（上海外國語大學 研究生部，上海200083）

美國當代著名作家、評論家、紐約派重要詩人約翰·阿什貝里（John Ashbery，1927－）早年即在詩歌、繪畫、音樂等方面彰顯天賦。1956年，詩集《一些樹》（Some Trees）的出版奠定了他在美國詩歌界的地位，1975年出版的《凸鏡中的自畫像》（Self－Portrait in a Convex Mirror）榮 獲全國圖書獎、普利策獎以及全國圖書評論獎。2001年，阿什貝里被命名為“紐約州詩人”，以此表彰他對美國尤其對紐約詩壇所作出的杰出貢獻和持久的影響力。當他同時期的紐約派核心詩人弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara，1926－1966）、詹姆斯·舒亦勒（James Schuyler，1923－1991）等都已作古，阿什貝里卻還是“先鋒”，成為英語詩歌的中心人物和其他詩人紛紛效尤的對象。如今，阿什貝里已成為全球英語詩歌最具影響力的詩人之一，他的作品具有鮮明的后現代詩學風格，強調中心意義的消解以及對傳統(tǒng)技法的分離，重視詩歌創(chuàng)作的實驗性，在荒誕不經的表象下形成了內在的和諧與契合，呈現出另類的詩學美感。研究表明，阿什貝里的詩是他玄思狀態(tài)下意識的自由流動，其后現代詩學理念與特征主要體現在三個方面：中心消解與詩意懸置；消解邏輯因果關系；強調詩歌的即興式寫作。本文旨在通過對阿什貝里詩作的文本解讀與研究，從三個層面揭示阿什貝里詩歌創(chuàng)作的特色，論證詩人在創(chuàng)新求變的詩歌實踐中所構建的后現代詩學觀以及由此而取得的杰出詩歌藝術成就。

一、中心消解與詩意懸置

中心消解是阿什貝里詩歌作品彰顯后現代風格的重要特征之一?！八呄蛞环N多元開放、玩世不恭、暫定、離散、不確定的形式，一種反諷和斷片的話語，一種匱乏和破碎的‘蒼白意識形態(tài)’?！雹偈Y孔陽、朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社，1997年，第381頁。所謂“蒼白的意識形態(tài)”指的就是中心意義的消解。它打破了美與丑、文學與非文學以及理性與非理性的界限，從而給實驗與創(chuàng)新留下了巨大的空間。阿什貝里顯然把握了這樣的詩學理念并將之化作自己的創(chuàng)作風格，從實驗性的模仿走向富有獨創(chuàng)性的詩歌藝術之路。

阿什貝里早期詩歌鮮明的實驗效果代表了紐約派詩歌最大的藝術特色，“紐約派詩人們并沒有制定任何共同的綱領或行為準則，也沒有公開發(fā)表什么宣言以昭告天下。他們是一群志趣相投、目標相近的實驗主義者”①唐根金：《20世紀美國詩歌大觀》，上海：上海大學出版社，2007年，第193頁?！，F代主義作家否定了上帝及客觀規(guī)律的存在，宣稱“上帝死了”。②葉秀山：《思·史·詩——現象學和存在哲學研究》，北京：人民出版社，1988年，第153－170頁。后現代詩人則更推進一步：不僅上帝死了，“人”也死了，主體也死了，一切都被消解了③曾艷兵：《西方后現代主義文學研究》，北京：中國社會科學出版社，2006年，第27頁。。這正是阿什貝里詩作所體現的實質內容，它打破了權利話語的結構，是對當時統(tǒng)治美國詩壇的“新象征主義”詩派所框定的文雅、高貴、理性等正統(tǒng)規(guī)范的修正。阿什貝里詩學理論中的“主體的破碎”，即那些看似源于詩人生活中具有特殊意義的回顧，卻在每一個關鍵的轉折點被分解得支離破碎，與紐約派鼎盛時期的20世紀中葉普遍認同的宏大敘述已是不可為的想法不謀而合。宏大敘述本意是一種“完整的敘事”，具有主題性、目的性、連貫性和統(tǒng)一性，過分追求歷史規(guī)律，忽視人類文明的多樣性。后現代主義對宏大敘述的摒棄以及主張的“碎片化”趨勢，就是中心意義的消解與詩意的多維性和不確定性。在《什么是詩》（What Is Poetry）中，阿什貝里寫道：

設法避開思想，就如同這首詩？

但我們回歸它們，像回到妻子身邊，

而將熱望的情人留在一邊？

……

在學校里，所有的想法都被梳理而出，

留下的如同一片蒼茫大地。

閉上眼睛，你能感覺它遙遙數里。④王守仁：《新編美國文學史》，上海：上海外語教育出版社，2002年，第419頁。

在詩的開篇，阿什貝里就刻意強調詩歌創(chuàng)作就是要“設法避開思想”。在學校里，我們被灌輸了許許多多的觀點，被舊有的意識形態(tài)所束縛，所以沖破所謂“思想”的羈絆，獲得意識的自由馳騁、無拘無束，方才是詩歌創(chuàng)作的本質。在阿什貝里看來，在詩歌中要想找到詩人所表達思想的意圖是虛妄荒唐的，詩歌創(chuàng)作重在過程而非作品自身，也許找到的是“妻子”，失去的卻是心中念念不忘的“情人”。詩人運筆時記錄的是大腦中的種種思緒，而并非一定要予人以教義或深刻的思想意義。學校教會我們認識世界的能力，然而，這種能力實在有限，我們往往看出了小小的局部，卻遺漏了整個蒼茫大地，我們又何處去尋找所謂的中心思想、理論、觀點？對此，我們往往相距甚遠，遙不可及。詩歌很難說在表現什么，打動人心的有時是純凈如水的文字，有時是引人入勝的意境，有時是音樂般鏗鏘悅耳的旋律。既然連思想也談不上，又何來中心意義，因此中心消解在所難免。它消解了一點，卻使得詩歌走向了朦朧多維、多元化的發(fā)展道路，賦予詩歌更廣闊的創(chuàng)作領域。

一首詩沒有了人們普遍認同的主題思想，它的意義也就很難界定了。因此，中心消解必然會導致詩意懸置的現象，它們相輔相成，將詩歌引向多極化，這便是阿什貝里又一重要的后現代詩學理念。誠如美國后現代文藝理論家威廉·斯潘諾斯所言，后現代主義“摧毀了封閉性”，它消解了任何已成定局而朝“未然”敞開，它旨在通過語言而揭示人的存在之維，并“在讀者和文本間激起無止境的對話”⑤［美］斯潘諾斯：《結構與后現代文學問題：走向一種定義》，載《平等關系》，1979年第2期，第115頁。。因此，詩意懸置于不確定性打破了現代主義的僵化、封閉、窒息人性、遮蔽存在的狀況而朝開放、多元、敞亮存在的方向邁進。在這方面阿什貝里堪稱表率。他的詩往往在詩意懸置的狀況下觸動人心，在詩意的不確定性中制造出繽紛而又迷離的特殊感受，如《一些錢》（Some Money）：

我說我是笨拙的。

我說我們愚弄了我們的生活

為了一點小錢和一件外套。

大樹，一旦長成。即告消失。

我說你可以趕上所有古怪的活動。

這時候孩子在干擾你。

你從未被要求和狗一起回來

釣魚竿斜靠在臺階上。

為什么所有的窗戶都黑了？

為什么月桂在天空中燃燒它煙一般的形象？

女王的客廳里一切都金光閃閃。①［美］約翰·阿什貝里：《約翰·阿什貝里詩選》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第248頁。

在該詩的上半段中，詩人呈現給讀者的是一連串相互之間沒有關聯(lián)、雜亂無章甚至有些怪異的事物名稱。按照正常的思維方式，一點小錢、一件外套、孩子、狗、釣魚竿、窗戶、月桂、女王的客廳，似乎沒有任何的聯(lián)系，將它們作為意象并置在一起似乎也無多大意義。然而，它們給讀者所造成的視覺、感官上的沖擊力卻不可小覷。無論是迎風招展的大樹還是戀家的小狗，無論是煙籠寒月的景致還是富麗堂皇的皇宮，都給予讀者連綿的思緒與想象。詩意懸置是該詩最明顯的特征，它所造成的開放性使得多種闡釋成為可能：一個笨拙的人會把大家的生活弄得一團糟，我們不正是為了一點小事情，如一點錢、一件外套常常鬧得不可開交嗎？大樹成才了恰好是被人看中和伐倒之時；你可以依著自己的興致參加各種派對，可如有了孩子，這些都免談。你和狗一樣的來去自由；你釣魚歸來，斜靠在臺階上的釣竿和你一樣的愜意?？赊D瞬間，窗外風云突變，窗戶黑漆漆的，就連原本皎潔的月亮也被云煙籠罩，燃燒著冒出黑色的霧氣。一切好似被黑暗吞噬，只有女王的客廳依舊金光閃閃，絢麗無比。當然，我們還會有其他多種釋意，但真正重要的是詩人在記載其大腦中真實思想時所帶給我們的觸動與震撼。詩句中，靜態(tài)的事物與動態(tài)的天空風云巨變互為鋪墊；色彩的變更，如潔白的月亮、黑色的煙霧以及金色的大廳給予讀者視覺的沖擊與享受，所有這一切均賦予詩歌自身的“內在性”。它不再對精神、真理、美善之類超越價值的事物感興趣；它誘使讀者在瑣碎的環(huán)境里沉醉于形而下的卑微愉悅之中。因此，這首看似“心猿意馬”、不知所云的小詩卻頗具張力、活力與創(chuàng)造力，成為阿什貝里最具詩意懸置的代表詩作之一。

綜上所說，阿什貝里詩歌創(chuàng)作中所呈現的中心消解與詩意懸置的現象充分彰顯其后現代詩學風格，同時也表明后現代詩歌的主體性隨著中心意義的消解與詩意的不確定性而零散成碎片，形成多元性與開放性。正如詩人所言：“詩的意思就是詩行上寫的話，以及某一片段內含的任何東西，但沒有觀點。我沒有想要告訴世界的特別的東西，詩中僅僅是我寫作時的所思所想?！雹诶铐槾海骸睹绹F代詩歌鑒賞》，南京：南京師范大學出版社，2007年，第164、165頁。這樣的所思所想大大拓展了一首詩所能涵蓋的時間與空間，賦予詩歌作品多維的朦朧性和內在意蘊。

二、邏輯消解

既然中心消解、詩意懸置，那么詩歌必然會呈現零散化與非邏輯化。因此，阿什貝里后現代詩學的另一原則便是在詩歌創(chuàng)作中繼消解中心后又進而摒棄了詩意中的邏輯性，導致了詩歌寫作中的邏輯消解。后現代詩歌“遠不是‘整體性’的，而是緊張的、破碎的、與自身分裂的”③Ian Gregson，Contemporary Poetry and Postmodernism，New York：St．Martin’s Press，1996，p209．。昔日以詩人為中心的視點已被打破，詩歌創(chuàng)作成了一堆破碎的東西，碎片與碎片之間沒有邏輯關系。對此，阿什貝里大膽打破傳統(tǒng)的標點符號和語法定規(guī)，運用一些具有分離性的句法和大量的散文化長句。他還從音樂、繪畫、戲劇、電影等其他門類的藝術中汲取靈感與技法，將不和諧音、雜亂無章的節(jié)奏、通感、蒙太奇等引入詩句中，產生支離破碎、不合邏輯但卻繽紛迷離的效應。他的最負盛名的代表詩作——《凸鏡中的自畫像》便是這一詩學風格的集中體現。

全詩長達552行，分六個詩節(jié)表達了相互聯(lián)系又循環(huán)往復的主題：藝術總是歪曲事實。因此，阿什貝里在揭示藝術荒誕性的同時首先消解的是詩歌創(chuàng)作的邏輯性，因為無論是在繪畫中還是在詩歌中，真正完整地反映現實始終難上加難。恰如凸鏡中的自畫像是被扭曲的一樣，詩歌內容也往往似是而非，不合邏輯：

如帕明吉尼亞所做的，右手

比頭還大，插向觀察者

并輕松地偏斜，仿佛要去保護

它宣告的一切。①譯文見http：／／www．douban．com／note／38019939／．

顯然，人的手不可能比頭大，畫家夸張的筆法自然是對觀察者視覺與判斷力的挑戰(zhàn)，而它要去保護的無非就是被視覺歪曲卻又像手一樣真實存在的事物。這樣做并不容易，因為每個人都清楚地知道手與頭孰大孰小，從而認為凸鏡里的畫像是荒誕不經的，所以詩歌藝術本身就缺失尋常意義上的邏輯性。

雖然不合情理，但被扭曲的自畫像在程度上卻更具有真實性，更接近人之靈魂深處的本真，因為只有靈魂了解被曲解背后的原因。在此，因果關系顯然被顛倒了，詩意中邏輯的消解也就意味著其因果關系也不復存在：

靈魂不得不停在它的所在之處，

即使不安地，傾聽著窗上的雨滴，

被風鞭打的秋葉的嘆息，

渴望，外面的自由，它也必須

在這兒擺著姿勢。它必須盡可能少地

移動。這就是自畫像所講的。

然而在那凝視中混合了

敏感，愉悅和懊悔，在它的克制中

那么有力，以致一個人不能看得過久。②② 譯文見http：／／www．douban．com／note／38019939／．

詩人分明在告訴我們，眼睛所看到的事物往往是表面的、膚淺的，而靈魂則不然。靈魂是有感知的，嘆息、渴望、敏感、愉悅、懊悔不一而足。但靈魂又是晦澀深奧的，它深藏不露，與表征相互作用。人對于現實的認知好似鋸齒形的碎片，世界存在多種表現手法，現實不只有一個版本，且一切都在變化發(fā)展，即使是最強有力的現實也有可能會被不加驗證地忽視。因此，阿什貝里拋棄了傳統(tǒng)詩人對現實強調的理性要求，認識到鏡子的虛幻性和現實的不可捉摸性，進而徹底否定了詩歌作品中的因果關系，產生了一種疏離感，從而對現實存在的真實表達性與如何表達疑慮重重：

弗朗西斯科，你的手大得足以

毀壞這球，太大了，

一個人會想到，揮舞柔軟的網

只是主張它更長地拖延。

（大，卻并不粗糙，在另一種尺度中

幾乎像海底一條假寐的鯨

和水面自大的小船

相關聯(lián)。）可你的眼睛宣告

一切都是表象。表象是那里的一切

除了那里的一切其他都不存在。③③ 譯文見http：／／www．douban．com／note／38019939／．

人的手不可能大得如同一張網、一條假寐的鯨，可見表象終究不是事實本身，可表象卻圍繞在我們的周圍。所以，詩人最后想傳達給讀者的信息是藝術歪曲現實是一種慣例，人們對藝術的追求是無望的，現實是不可能被準確完整地表現出來的，現實的組成部分只是偶然的片段的發(fā)生。因此，根本不存在必然的邏輯關系和因果聯(lián)系。

阿什貝里在消解詩歌創(chuàng)作中的邏輯、因果關系后轉而將創(chuàng)作的重心引向詩歌自身的技巧，這也是后現代詩人慣常的做法，因此，《凸鏡中的自畫像》的極大成功還緣于阿什貝里精湛的語言藝術。缺少邏輯關聯(lián)的枝節(jié)、轉移、分岔、異域語境和標點符號的任意應用證明，如表現主義者宣稱繪畫應該表現抽象和平實一樣，詩歌也應如此。因此，后現代詩歌鼓勵解讀的多種可能性，以令人眼花繚亂的語言效果和其構成的富有魅力的形象，呈現后現代主義多元化的特征，從而將對語言的認識推向一個嶄新的高度。如果說現代主義是以“自我”為中心，后現代主義則是以“語言”為中心，“誰擁有了語言，誰就‘擁有’世界”④［德］伽達默爾：《真理與方法》（下卷），上海：上海譯文出版社，2004年，第588頁。。后現代詩人創(chuàng)作的意圖不是表現世界，也不是抒發(fā)內心情感，揭示內心世界的隱秘，而是要用語言來制造一個新的世界，從而極大地淡化甚至消解了詩歌反映生活、描繪現實的基本功能，所以作品內涵中自然也就缺失了邏輯因果的聯(lián)系。

總之，《凸鏡中的自畫像》將后現代主義詩歌的零散化與非邏輯化的特征表現得淋漓盡致，是對尼采“世界是我的表象，世界的本質是非理性的意志，真正的藝術必須摒棄理性”①曾艷兵：《西方后現代主義文學研究》，北京：中國社會科學出版社，2006年，第8、9頁。之觀點詩意的解讀與印證，并最終使得文字游戲、“無聊話”、非邏輯性的表達都變成了后現代詩歌。這些詩歌“把對生活的闡釋轉化為語言，語言又轉化為生活”，因此雖然他的詩里缺少尋常的情節(jié)和傳達體驗的一致性、邏輯性，但即使是最挑剔的評論家也不得不承認他的“詩句常常出奇制勝”②張子清：《二十世紀美國詩歌史》，長春：吉林教育出版社，1995年，第659頁。，這也是阿什貝里后現代詩學的特色與內涵。

三、即興寫作

即興寫作是阿什貝里后現代詩學風格的又一呈現，也是彰顯中心消解、詩意懸置和邏輯消解最佳的表現手法，它使得詩歌創(chuàng)作走向了真正的自由與不羈。后現代詩學觀認為，創(chuàng)作要追隨多變的想象力的流動，在沒有預定設想的情況下自發(fā)地隨機運筆，即強調一種偶然的、隨意的發(fā)揮和行動。阿什貝里的創(chuàng)作往往不分時間和場合，筆隨心想、天馬行空多屬于即興而為的率性之作。他喜歡將產生創(chuàng)作激情的環(huán)境和自己的心理活動直接寫入詩中，寫作時有人打擾，他會把這一特定的場景、場景下的對話甚至只言片語融入自己的詩歌創(chuàng)作，正如詩人所說：“我最好的作品是在我被別人打擾了的時候寫出來的，人們給我打電話或是讓我完成必需的差事的時候。就我的情況而言，那些事情似乎有助于創(chuàng)造過程?！雹弁跫倚拢骸抖兰o外國詩人如是說》，鄭州：河南人民出版社，1992年，第556頁。如此的形式自由、主題松散的即興寫作給人的感受首先體現出意象飄忽、跳躍、斷裂、含混和不完整的詩歌內在表征。如《一些錢》的后半首：

而在外面的豬圈里仍是冬天

一陣接一陣的頭痛

通向被摧毀的灌木

上面釘著一頂氈帽

更靠近你的形象，什么感覺。

狗們準時到來不是為了幸運。

龍蝦叫喊那是多久之前

沒有比這更大的鋼筆了，對象說

仿佛好躲開一步

在狹窄的走廊里親吻我的心肝

在它之前是戰(zhàn)爭年代，寒冷終止在

那個音符上。④［美］約翰·阿什貝里：《約翰·阿什貝里詩選》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第248頁。

顯然，所截取的詩行是詩人在玄思狀態(tài)下的率性之作。不以為然的評論者認為，這些即興而為的詩句都是連篇累牘的廢話；認同者則認為阿什貝里擅長于從平淡的日常生活中去探求原始的或是高尚的意義。但不管怎樣，有一點是大家一致認可的，那就是阿什貝里即興創(chuàng)作的詩往往曲高和寡，對讀者要求很高。仔細研讀，我們會發(fā)現，跳躍和斷裂充斥在字里行間：從豬一躍而至狗再到龍蝦；從頭痛至灌木上的氈帽再到碩大的鋼筆；從冬天一躍而至寒冷的戰(zhàn)爭年代，其間的不連貫以及徹底的斷裂一目了然。這樣的跳躍和斷裂自然就構成了詩歌內容的含混和不完整，如龍蝦怎可發(fā)出叫喊、誰在狹窄的過道里親吻我的心肝？抑或這些都是暗喻，是飄忽的意象？雖然在結尾處詩人刻意強調“寒冷終止在那個音符上”，可整首詩依舊沒有完整和戛然而止的感覺，讀者也只有充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力才能解讀這樣的實驗性的詩作：一個曾在殘酷的戰(zhàn)爭中受過傷的老兵，在隆冬時節(jié)舊傷復發(fā)，頭痛難耐，于是，他回想起曾經伏擊守候的灌木叢，想起闊野中狂吠的犬，想起戴著氈帽的生死與共的親密的戰(zhàn)友。記憶是深埋在心之深處的蓓蕾，她綻放在人的腦海，比再大的鋼筆也要管用，因此，她所帶來的溫情融化了冬日的冰雪，使寒冷在回憶的旋律中煙消云散。當然，十個讀者就可以有十種解讀，使得這首看似不經意間創(chuàng)作的小詩極具張力和多維朦朧的指向，其開放性與互動性無疑給當時過分強調理性與高雅、墨守成規(guī)、脫離大眾的美國詩壇注入一股新鮮的血液，也使詩歌藝術更貼近普通民眾的生活。

阿什貝里即興寫作之現實意義還表現在他大膽突破傳統(tǒng)的尺度，強調世間萬物皆可入詩的新理念。他用現代口語敘述，不押韻，好似隨口交談，打破了詩歌語言和非詩歌語言的界限，還詩歌一個更為遼闊的新天地。許多在普通人腦海里一閃而過的事物、人物，到了他的筆下，就變成了自然流瀉、頗具詩情畫意的美妙的詩行，如他的名篇《一些樹》（Some Trees）：

這真令人驚訝的每一棵樹

都與另一棵相連，像言語

行為靜止不變。

純屬偶然。①李順春：《美國現代詩歌鑒賞》，南京：南京師范大學出版社，2007年，第164、164、165頁。

詩人以人們生活中常見的樹木為主題，卻在告訴我們一個常常被忽略的事實：樹樹相連，以沉默為語言，然則彼此相通，互相守候，人與人如此該是多么的美妙。于是，徜徉在樹木叢中的詩人又寫道：

這個清晨我們相遇

遠離塵世，仿佛

心有靈犀，你和我

突然成了這些樹想

告訴我們的那樣：

它們彼此相連

蘊含深意；不久

我們也能相交相知相憐。②李順春：《美國現代詩歌鑒賞》，南京：南京師范大學出版社，2007年，第164、164、165頁。

樹分明以榜樣的姿態(tài)教導人類也要彼此珍惜血肉相連的緣分，如果詩意往下延伸不啻是自然美好的，這正是傳統(tǒng)詩人所津津樂道的，然而，阿什貝里筆鋒一轉，卻又說：

所幸的是我們并未創(chuàng)造出

這樣的場合，我們周圍是：

一片充滿喧囂的寧靜，

畫布上呈現

一個個微笑，一個冬日的清晨。

在令人目眩的光線中，晃動，

我們的日子看似如此的緘默。

這些似乎就是它們的自我防線。③李順春：《美國現代詩歌鑒賞》，南京：南京師范大學出版社，2007年，第164、164、165頁。

在一片充盈著喧囂的寧靜中，微笑和冬日的清晨在炫目的光線中被定格在畫布上。這幅油畫是把握整個詩境的“指南”。在油畫上，有樹與樹之間無言的溝通，有樹給予你我的啟迪；有沉默，有喧囂，有行動，有感動；又或者什么都沒有，一切只是好像、似乎；一切都是作者的想象而非真正看到，聽到的——當然，即使看到聽到的也未必是真。一切都在畫布上，又都在畫之外。一切都在言語中，又都在不言之中。抽象與具象結合，不同的語言和思緒交替，句法上與主題上的邏輯發(fā)展缺失，前后出現明顯的斷層，詩意倒置，詩歌陷入模糊晦澀中。于是，我們彼此并不相連，我們用日復一日的緘默來鑄就自我的防線，在互相傷害的嚴酷社會現實里祈求安寧。這正是我們這個世界的真實寫照，這正是詩人汩汩流動的思緒想要告白于天下的。

由此可見，阿什貝里即興寫作的創(chuàng)作風格與技法充分體現出他對詩歌藝術的經驗和審美等玄思，只有撥開了詩人設置的重重迷霧，讀者方能了解詩的內在意蘊，詩人在創(chuàng)作作品的同時也創(chuàng)造了讀者。于是，“藝術與人生的關系已被藝術與它自身的技巧的關系所替代了”。④［英］阿蘭·羅德威：《展望后現代主義》，上海：上海譯文出版社，1993年，第518頁。阿什貝里刻意求新的精神不僅深化了詩歌創(chuàng)作的不確定性與隨意性，而且打破了傳統(tǒng)的規(guī)范，使詩歌走向多元化的發(fā)展軌跡。

綜上所述，阿什貝里的詩歌創(chuàng)作充分彰顯其自成體系的后現代詩學風格。通過中心消解與詩意懸置、通過消解邏輯因果關系與即興寫作等后現代詩歌理念與寫作技法在其作品中的貫徹與運用，他在創(chuàng)作中摒棄“中心”，蔑視權威，解除了等級制度，讓讀者在互文性、相對性、流動性與創(chuàng)造性的過程中隨遇而安。因此，讀阿什貝里的詩，讀者可以順著讀，倒著讀，也可以在任意的地方開始讀，從而產生了一種自適與愉悅，“保持一種嬉戲的多元角度，轉換觀眾心中的意義場”⑤Ihab Hassan，The Postmodern Turn：Eassays in Postmodern Theory and Culture，Ohio：Ohio State University Press，1987，p168．，如同其他紐約派代表詩人一樣，阿什貝里的詩作打破了紐約派形成之前把持美國詩壇的“高貴”、“文雅”、“不觸動理性誓不罷休”的詩歌傳統(tǒng)，修正了由艾略特框定的所謂正統(tǒng)規(guī)范，將附庸風雅、嚴肅莊重、精英意識等僵化的教條加以消融，從而確立紐約派別樣的詩學理念與風格。環(huán)顧整個美國詩壇，紐約派所產生的影響至今余音未絕，可以說，沒有紐約派的實驗性創(chuàng)作和后現代詩學探索，就沒有二十世紀五六十年代紐約詩壇的百花齊放，更不會有如今美國乃至全球后現代詩歌多元化蓬勃發(fā)展的新格局，對此，阿什貝里功不可沒。