楊 勁

（上海外國(guó)語大學(xué) 德語系，上海200083）

一

1891年，年僅17歲的奧地利作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874－1929）在維也納半月刊雜志《現(xiàn)代評(píng)論》（Moderne Rundschau）文藝欄發(fā)表了一則篇幅短小的文章，標(biāo)題為《兩幅畫——凡·艾克：將死者—復(fù)活者》（Die Bilder— Van Eyck：Morituri－Resurrecturi）。由于霍夫曼斯塔爾當(dāng)時(shí)尚就讀于維也納的文理高中，奧匈帝國(guó)教育部禁止中學(xué)生自由創(chuàng)作，他在發(fā)表時(shí)采用匿名“洛里斯”（Loris）。他不僅隱匿自己的真名實(shí)姓，而且在文章副標(biāo)題中給錯(cuò)藝術(shù)家的名字——下一期雜志里出現(xiàn)編輯部的更正：“不是凡·艾克［?。荩@兩幅畫的創(chuàng)作者都是：希羅尼穆斯·艾肯（Hieronymus Aeken）。”這指的是中世紀(jì)晚期尼德蘭畫家希羅尼穆斯·博施（Hieronymus Bosch，1450－1516）?；舴蚵顾栕鳛橐曈X極其敏感的藝術(shù)鑒賞者居然會(huì)犯這一知識(shí)性謬誤，這已頗讓人驚異，更令人疑惑的是，無論是在艾克抑或博施的作品中都找不到與霍夫曼斯塔爾文章所述相符的畫作，整個(gè)藝術(shù)史上也無與之對(duì)應(yīng)的藍(lán)本，以至于某些研究者，例如雷納爾（Ursula Renner）斷定霍夫曼斯塔爾所寫畫作子虛烏有，藝術(shù)家的名字純屬杜撰。①Ursula Renner，?Die Zauberschrift der Bilder“，in：Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten，F(xiàn)reiburg i．Breisgau：Rombach，2000，S．53；S．71．畫作的“無厘頭”看似僅屬藝術(shù)史范疇，其實(shí)還涉及文學(xué)研究領(lǐng)域，因?yàn)樗P(guān)涉到作品的體裁，即文本究竟是畫作描述抑或雷納爾所稱的“微型短篇小說”②Ursula Renner，?Die Zauberschrift der Bilder“，in：Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten，F(xiàn)reiburg i．Breisgau：Rombach，2000，S．53；S．71．?；舴蚵顾枮楹我辉俦┞蹲约涸谒囆g(shù)史領(lǐng)域的知識(shí)漏洞，莫非他有意以錯(cuò)上加錯(cuò)的更正策略來掩蓋作品的虛構(gòu)性？這一知識(shí)性誤導(dǎo)的用意何在？為了探明這些問題，此部分著重剖析文中關(guān)于觀畫的時(shí)空排演以及畫面表現(xiàn)與畫作標(biāo)題、畫作描述與文本寫作之間的張力關(guān)系。

這篇短文描寫的是第一人稱主人公“我”的兩次觀畫經(jīng)歷。關(guān)于每次經(jīng)歷的描述各構(gòu)成一段，兩段之間由一個(gè)空白段隔開，從而標(biāo)記出兩次藝術(shù)觀賞之間長(zhǎng)達(dá)好幾年的間隔。每段的首尾句均概述敘事者所處時(shí)空及感知狀態(tài)，仿佛把畫作描述鑲嵌在涉及觀畫情景的文本框里。如此一來，藝術(shù)觀賞的順序——一前一后而非同時(shí)性的并置——就與文本閱讀的順序相一致?；境蕦?duì)稱排列的兩段（第二段稍短些）從內(nèi)容上以對(duì)照作為支撐性的敘事結(jié)構(gòu)，兩段之間的關(guān)聯(lián)和異同則留待讀者自己揣摩探究。第一段描述采用慣常的圖畫描述模式，即按照從中心擴(kuò)展至邊緣的順序?qū)嬅娓骷?xì)節(jié)拼合成整體，第二段則以動(dòng)態(tài)取代之前的靜態(tài)描述，聯(lián)系詞“然后”暗示局部現(xiàn)象發(fā)生的時(shí)間順序，將一維圖畫各部分的同時(shí)性轉(zhuǎn)化成一組事件鏈。

兩次觀畫行為分別發(fā)生在白天和夜晚，與之相應(yīng)，提供光源的各是日與月。這兩種光源的共同點(diǎn)在于，它們都探照燈似地投射于畫作，造成畫面孤島般的明亮效果，而且光照時(shí)間短暫。第一次觀畫依靠的是白晝最后一束陽(yáng)光，光亮隨即隱沒于灰蒙蒙的夜空。黃昏時(shí)分在此并非漸進(jìn)的過渡時(shí)段——光線逐漸變暗，而是被戲劇化為一起瞬間事件，即夕陽(yáng)火焰般的末次閃耀。第二次觀畫借助于一縷月光，它旋即被云朵遮蔽。觀畫時(shí)的明暗交替與蒼穹里的自然現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)。兩次觀畫的時(shí)間長(zhǎng)度均受制于自然光源，這是觀畫者所不能調(diào)控支配的。觀看行為依賴于變幻不定、轉(zhuǎn)瞬即逝的光線，由于天氣因素隨時(shí)可能終止。光照的偶然性導(dǎo)致畫作的曇花一現(xiàn)，藝術(shù)觀賞隨之不再是凝神端詳，成了瞬間經(jīng)歷、閃電式感悟，這種體驗(yàn)不乏電光石火般的感知強(qiáng)度。

自然時(shí)辰不僅為觀畫提供時(shí)間框架和光照效果，而且與畫作表現(xiàn)形成呼應(yīng)：第一幅畫中陽(yáng)光照耀，第二幅畫里月光溶溶。畫作表現(xiàn)與觀畫情景的疊合、日光月輝的雙重出現(xiàn)影射出觀畫時(shí)自然與藝術(shù)的交融：“光線穿透外與內(nèi)、外部空間與畫作內(nèi)部空間之間的邊界，打通各領(lǐng)域。這一虛構(gòu)過程卻也使觀者位置變得不穩(wěn)定。他仿佛既處于畫外，又在其內(nèi)。”①Ursula Renner，?Die Zauberschrift der Bilder“，in：Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten，F(xiàn)reiburg i．Breisgau：Rombach，2000，S．55．從畫作描述可以看出，觀者仿佛置身畫中：“我還往外眺望波光粼粼的海面”②Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．ErfundeneG espr che und Briefe．Reisen，in：Gesammelte Werke in zehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，F(xiàn)rankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．514．，“我向下看向一座荒涼的宮殿內(nèi)院”③Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．ErfundeneG espr che und Briefe．Reisen，in：Gesammelte Werke inzehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，F(xiàn)rankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．514．。第二段末還出現(xiàn)觀畫時(shí)的通感效應(yīng)：“從潮濕的低處冒出奇異聲響，仿佛輕聲的啜泣?！雹蹾ugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．ErfundeneG espr che und Briefe．Reisen，in：Gesammelte Werke inzehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，F(xiàn)rankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．514．聽覺聯(lián)想延展并拓寬視覺感知，顯然源于觀畫者的想象，充分展現(xiàn)出他與畫中情景的融合。

兩幅畫的色彩方案形成鮮明對(duì)照。第一幅畫的主導(dǎo)色是金色，它出現(xiàn)在眾多事物中：陽(yáng)光照耀下金圈流溢的海面、戰(zhàn)艦上的鍍金木刻、城市上空的金氣氤氳、金色水果和云彩。金色在中世紀(jì)繪畫中具有重要的象征內(nèi)涵：“在基督教圖像世界的框架里，金色是超驗(yàn)的象征，這一材質(zhì)指向精神性?！雹軺lrich Rei?er und Norbert Wolf，20．Jahrhundert II．（Kunst－Epochen Band 12），Stuttgart：Reclam，2010，S．189．除了金色外，畫面中還有絳紫和礦石色，兩者原本都是質(zhì)地厚重的暗色，在此卻閃閃發(fā)亮。這一色彩譜系渲染出流光溢彩、生機(jī)勃勃的生活氛圍。第二幅畫所用的調(diào)色板截然相反。金色作為水果的定語僅出現(xiàn)一次，占主導(dǎo)地位的是諸如綠色、銀色和白色的冷色調(diào)：泛青的大海、波浪的閃亮點(diǎn)和銀色圈、沉沒之城的蒼白倒影、閃亮的白色柱子。冷色系取代先前的暖色調(diào)，從色彩上將畫面烘托為遠(yuǎn)離生命和瀕臨死亡的場(chǎng)景。畫面的色彩意涵還通過畫作物象的語義指涉得到印證和加強(qiáng)，例如沉寂的夜風(fēng)、坍塌的壩堤、甭裂的屋宇、輕微的哭泣，在在勾勒出海港城市凋敝殘敗的景象。

第一幅畫充滿生命的力量和歡欣，第二幅畫則彌漫著衰落死亡的氣息。這兩幅畫形成同一城市景象的正反面：生命對(duì)照死亡，活力反襯衰竭；人物及道具由同一視角被塑造出來，只不過萬事萬物均被逆轉(zhuǎn)為其表現(xiàn)內(nèi)涵的對(duì)立面；題材的相同更凸顯出表現(xiàn)方式的迥異。這也印證了藝術(shù)史專家費(fèi)爾曼（Ferdinand Fellmann）對(duì)圖畫的定義，即狀態(tài)性是畫作所獨(dú)具的語義場(chǎng)：“圖畫說的是狀態(tài)?！跔顟B(tài)上做任何改變都會(huì)導(dǎo)致另一種狀態(tài)的出現(xiàn)。因此，任何狀態(tài)都完全是它此時(shí)此刻所顯現(xiàn)的樣子。”⑥Ferdinand Fellmann，?Wovon sprechen die Bilder？Aspekte der Bild－Semantik“，in：Bildu nd Reflexionen，hg．v．Birgit Recki und Lambert Wiesing，München：Fink，1997，S．151．這兩幅畫是風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫的結(jié)合，展示出自然、人物和建筑的交織圖景，旺盛生命與瀕臨死亡這兩極景象。

霍夫曼斯塔爾的這篇短文卻不止于通過雙聯(lián)畫來表現(xiàn)兩極對(duì)立、二律背反。文章副標(biāo)題為拉丁詞“morituri”和“resurrecturi”，分別指“將死者”和“復(fù)活者”，是兩幅畫作的標(biāo)題。它們并非對(duì)畫面內(nèi)容的概述，而是預(yù)告畫面中的人與物即將面臨的遭遇，或言之，畫面內(nèi)容的現(xiàn)在時(shí)通過標(biāo)題的將來時(shí)被超越，畫作標(biāo)題重新定義畫作的表現(xiàn)對(duì)象。這種預(yù)言式標(biāo)題促使觀畫者及讀者進(jìn)一步發(fā)揮想象力，臆想畫框之外即將發(fā)生的情形，從而在意念中突破畫作場(chǎng)景。由于標(biāo)題所指恰恰與另一幅畫的表現(xiàn)內(nèi)容相符，觀畫者／讀者的浮想聯(lián)翩自動(dòng)落在對(duì)照景象上，即雙聯(lián)畫中的他者。如此一來，看似對(duì)立的畫面被拉平扯齊，這兩幅畫形成深層意義上的互補(bǔ)，白晝與黑夜景象、生命與死亡圖景處于辯證的循環(huán)運(yùn)動(dòng)之中。

畫面與標(biāo)題的循環(huán)運(yùn)動(dòng)軌跡意味著兩幅畫的相輔相成，即它倆在周而復(fù)始的相互指涉游戲中構(gòu)成一幅完整圖像。每幅畫僅是局部、瞬間、生與死這一鐘擺運(yùn)動(dòng)中的斷片；生命無論正值茂盛抑或衰竭，都不再是恒定和終結(jié)狀態(tài)，取而代之的生命原則是永恒的變化?；舴蚵顾栔笤陔s文《英國(guó)風(fēng)格》（Englischer Stil，1895）里以噴泉作為比喻，形象地表述了這一動(dòng)態(tài)理念：

誰如果尋找僵硬不變和現(xiàn)成的，總是會(huì)抓空。萬事萬物都處于持續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，是的，萬事萬物都和噴泉的滯留水柱一樣，極其缺乏真實(shí)的存在，噴泉中不斷冒出無數(shù)水滴，又有無數(shù)水滴不斷向它奔流而去。我們的眼睛造成關(guān)于噴泉的幻覺，我們必須以同樣的眼睛注視人的生命：因?yàn)槠渑e止和行為之美正在于無數(shù)振動(dòng)的剎那交融。①Hugo von Hofmannsthal，Reden und Aufs tze I：1891－1913，in：Gesammelte Werke in zehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，F(xiàn)rankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．572．

以噴泉循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動(dòng)軌跡為潛文本，由此可以理解《兩幅畫》不同尋常的斷片式起首，即以省略號(hào)開篇，起首詞是“然后”，似乎暗示之前已有所言，或敘事在停頓后的繼續(xù)。如此開篇只有通過循環(huán)性的文本運(yùn)動(dòng)才能得到充分詮釋。這一生命哲學(xué)意蘊(yùn)更接近于奧地利哲學(xué)家恩斯特·馬赫（Ernst Mach）的感知哲學(xué)，不局限于圣經(jīng)預(yù)言所代表的宗教維度，即世界末日或人類救贖，盡管兩次觀畫的場(chǎng)所——寂靜的禮拜堂——容易引發(fā)此類闡釋。

畫作與其標(biāo)題作為圖畫與字符所形成的差異并非悖謬游戲——此類游戲在比利時(shí)畫家熱內(nèi)·瑪格利特（RenéMagritte）的著名煙斗畫《形象的背叛》（1928／1929）中顯而易見：畫面中央是一只逼真的煙斗，畫面底部書寫著一行字：“這不是煙斗?！爆敻窭匾庠谥赋稣Z言與圖畫之間的裂隙：“我們所真正看見的，語言信息并不指稱。反過來，我們真正讀到的，眼睛卻又不能證實(shí)。”②Gottfried Boehm，?Bildbeschreibung．ber die Grenzen von Bild und Sprache“，in：Beschreibungskunst– Kunstbeschreibung．Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart，hg．v．Gottfried Boehm，München：Fink，1995，S．29．或如學(xué)者耿幼壯所言：“從根本上說，瑪格利特的詞語－形象繪畫所揭示的是：在詞與物、描述與被描述之物、現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)之間并不存在自然的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！雹酃⒂讐眩骸镀扑榈暮圹E——重讀西方藝術(shù)史》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第235頁(yè)。而在霍夫曼斯塔爾的短文里，外置的語言符號(hào)（畫作標(biāo)題）指向畫作中的不在場(chǎng)景象（反面）。

觀賞畫作與閱讀標(biāo)題呈現(xiàn)出明確的先后時(shí)序。每當(dāng)觀畫行為結(jié)束之際，觀畫者才辨認(rèn)和讀出畫作標(biāo)題，例如在看第一幅畫時(shí)：“天漸漸黑了。太陽(yáng)再次抽搐著閃耀出最后一抹光亮，我看見畫作下的一個(gè)詞。然后，我站在灰色的昏暗夜幕中，眼里卻還繼續(xù)發(fā)紫地閃爍著那個(gè)詞：將死者?！雹蹾ugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．Erfundene Gespr che und Briefe．Reisen，S．513；S．7．事物消失后，才持續(xù)出現(xiàn)在觀者“心眼”里。這一滯后的視覺感知機(jī)制還可見于霍夫曼斯塔爾兩年后發(fā)表的短篇小說《途中幸?！罚―as Glück am Weg）。小說開篇，敘事者在甲板上的觀看就是如此，所見事物的消失成為視覺感知的前提：“此刻，我清晰和跳躍式地看見這一切，因?yàn)樗鼈円严拧雹軭ugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．Erfundene Gespr che undBriefe．Res，S513；S7。小說末尾，就在對(duì)面的船漸漸遠(yuǎn)去，陌生女郎——幸福遠(yuǎn)景的載體與象征——消失不見時(shí)，敘事者才讀到閃亮的法語船名“Fortuna”，意指幸?；蛎\(yùn)。

在短文《兩幅畫》中，兩次觀畫行為所處的時(shí)空情境具有多個(gè)共同特征：對(duì)油畫的觀賞不是發(fā)生在博物館，而是在禮拜堂；每次短暫觀賞只關(guān)注一幅畫并依賴于自然光源；觀畫之后才是標(biāo)題的閱讀。它們勾勒出有別于現(xiàn)代博物館藝術(shù)欣賞機(jī)制（看眾多畫、與眾人齊看畫、人造光亮保持恒定適中）的觀賞模式。畫作欣賞屬于敘事者的回憶范疇，過往的觀看瞬間在語言塑造中被重現(xiàn)，圖像的表現(xiàn)內(nèi)涵被復(fù)述。畫作描述將所看之畫轉(zhuǎn)化為語言之畫，把視覺感知變換為文字，這是雙重傳遞或媒介化過程，是借助語言的圖像塑造功能所達(dá)成的詩(shī)學(xué)再創(chuàng)造。文本按照先后順序來描述兩幅畫，讀者閱讀后卻會(huì)禁不住將它倆并置在一起加以想象。如此一來，這篇短文營(yíng)造出從敘事者的觀畫到寫畫，讀者從閱讀文本到想象畫作的連鎖效應(yīng)。敘事者／觀畫者在每次觀畫行為的結(jié)尾都站在黑暗中，面對(duì)著一幅看不見的圖畫；讀者則由于找不到畫作描述的圖像原型，處于藝術(shù)史知識(shí)的黑暗狀態(tài)，只能依靠自己的想象力“看”畫。由于霍夫曼斯塔爾掩蓋畫家名字，這篇短文也就脫離純粹圖像描述或再現(xiàn)的文類，成為依附于語言的圖像藝術(shù)品；它通過描述來創(chuàng)造性地杜撰出想象畫作，彰顯出文字的圖像創(chuàng)造力。類似情形還可見于霍夫曼斯塔爾的短篇小說《返鄉(xiāng)者信函》（Die Briefe des Zurückgekehrten，1907），關(guān)于小說主人公所言——“我讀到名字（指梵高——引者注），隨即卻又忘在腦后”①Hugo von Hofmannsthal，Erz hlungen．Erfundene Gespr che und Briefe．Reisen，S．198．——，日耳曼學(xué)學(xué)者德·馬查（Ethel Matala de Mazza）指出：

創(chuàng)造性地占有觀賞對(duì)象，這一行為的前提——仿佛是它的可能性條件——是“消滅”藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造者，因?yàn)榈拇_只有忘記畫作的真正創(chuàng)造者……，相當(dāng)于當(dāng)真“沒收”畫家梵高的作品，才能為觀賞者“我”開辟出道路，使得“我”可以駕馭畫作，使之聽從“我”的創(chuàng)作沖動(dòng)的支配。②Ethel Matala de Mazza，Dichtung als Schau－Spiel．Zur Poetologie des jungen Hugo von Hofmannsthal，F(xiàn)rankfurt／Main：Peter Lang，1995，S．24．

在《返鄉(xiāng)者信函》里，主人公想不起畫家的名字，不過讀者由畫作描述可以推測(cè)出畫家梵高；在《兩幅畫》中，讀者無從知曉畫作藍(lán)本，作者因?yàn)楫嫾抑辉俜稿e(cuò)。這一知識(shí)上的差池旨在將畫作觀賞塑造為由觀畫過程所引發(fā)的畫作創(chuàng)造，賦予畫作描述以創(chuàng)造地位，霍夫曼斯塔爾在1895年一則日記里的一段話證實(shí)了這一點(diǎn)：“詩(shī)學(xué)（繪畫）：用文字（色彩）表達(dá)出生命中借助上千種別的媒介所繁復(fù)表達(dá)的。使生命變調(diào)。”③Hugo von Hofmannsthal，Buch der Freunde．Aufzeichnungen 1889－1929，in：Gesammelte Werke in zehn Einzelb nden，hg．v．Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch，F(xiàn)rankfurt／Main：Fischer，1979／1980，S．400．

二

1902年10月18日，霍夫曼斯塔爾在柏林發(fā)行量很大的《日?qǐng)?bào)》（Der Tag）上發(fā)表短篇小說《一封信》（Ein Brief），或稱《菲利普·錢多斯爵士致弗朗西斯·培根》。小說采用書信體形式，寄信者是文藝復(fù)興時(shí)期的文人錢多斯，這一人物在歷史上無從考證，收信人則是著名歷史人物、英國(guó)哲學(xué)家培根。錢多斯的信是對(duì)培根信函的回復(fù)，培根先前因?yàn)檫@位年輕朋友兩年無創(chuàng)作而探問其情，擔(dān)憂他是否陷入“精神上的呆滯”④［奧地利］霍夫曼斯塔爾：《錢多斯致培根》，魏育青譯，見劉小楓選編：《德語詩(shī)學(xué)文選》（下卷），上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年，第82頁(yè)。本文出自同篇小說的引文均出自此譯本，個(gè)別處略有改動(dòng)。。這促使錢多斯打破沉默，解釋自己休筆兩年的原因。他從語言危機(jī)和感知碎片化講起，談到在這無創(chuàng)作的黯淡生活中也有瞬間亮點(diǎn)，即剎那間的天人合一，當(dāng)此之際，他得以暫時(shí)彌合世界與自我之間的分裂。

錢多斯的兩年沉默意味著文學(xué)創(chuàng)作的中斷，這在培根看來是令人遺憾的偏離正道。他以疾病作為比喻，將之劃入反常態(tài)的范疇，以對(duì)“病人”的關(guān)心語氣流露出由價(jià)值觀所引發(fā)的期待，即希望“病魔”⑤［奧地利］霍夫曼斯塔爾：《錢多斯致培根》，魏育青譯，見劉小楓選編：《德語詩(shī)學(xué)文選》（下卷），上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年，第82頁(yè)。本文出自同篇小說的引文均出自此譯本，個(gè)別處略有改動(dòng)。很快消失，錢多斯能恢復(fù)“正?！鄙?，繼續(xù)文學(xué)創(chuàng)作。錢多斯在回信中一方面沿用培根的疾病推斷邏輯，甚至自診為：“我的精神是古怪的、不成體統(tǒng)的；您未嘗不可稱它是病態(tài)的”①《錢多斯致培根》，第83、89、81、89頁(yè)。，另一方面抗拒這位父親般朋友的治療建議，宣告這種狀態(tài)將長(zhǎng)此以往，此“病”不可愈。他的這封信隨之成了沉默之宣言，具有自白和辯護(hù)詞的雙重性質(zhì)。

伴隨著“疾病”演變?yōu)槌琉?，這位先前的文人徹底告別文學(xué)創(chuàng)作。他在致培根的信中觸及極其充滿傷痛的個(gè)人話題，以書信方式向朋友推心置腹，和盤托出一個(gè)典型病例：“一句話，我現(xiàn)在的情況是：我已經(jīng)完全喪失了連貫地考慮或表達(dá)任何東西的能力?！雹凇跺X多斯致培根》，第83、89、81、89頁(yè)。他還細(xì)致地描述語言瓦解的各癥候，屢屢使用比喻，其中最著名的莫過于在研究中常被摘引的句子：“抽象詞匯像腐爛的蘑菇一樣在我嘴里爛掉了?！雹邸跺X多斯致培根》，第87頁(yè)。這句話展現(xiàn)出言說無語所形成的吊詭，即“常被觀察到的矛盾，德語文學(xué)中沒有哪一處像在霍夫曼斯塔爾的錢多斯信里一樣，如此雄辯地解釋出于失語的沉默必要性”。見Ernst Osterkamp，?Die Sprache des Schweigens bei Hofmannsthal“，in：Hofmannsthal－Jahrbuch，1994（2），S．104．

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的語言屋宇變得腐朽，自我被拋出語言保護(hù)傘，這一保護(hù)傘曾建構(gòu)和表達(dá)出自我與世界的統(tǒng)一。先前對(duì)存在統(tǒng)一體的迷醉感被解剖式的目光所打破，這一目光將世界離析為越來越小的部分和混亂的漩渦。切割式的感知展現(xiàn)出一個(gè)被祛魅和陌生化的世界，自我與之相分離。錢多斯隨之經(jīng)歷一場(chǎng)感知和創(chuàng)作危機(jī)，既不能復(fù)活先前的感知與情感，也難以理解他之前所寫的文字。他與昨日之“我”被切斷開來，他的內(nèi)心陷入空落、無支撐的迷惘狀態(tài)。

在這番關(guān)于感知危機(jī)的報(bào)道之后，錢多斯描述這黯淡生活中的瞬間亮麗，其中關(guān)于老鼠的故事極具代表性。在他的安排下，地窖里的老鼠被毒死。就在他之后馳馬田間時(shí)，老鼠的垂死掙扎驟然浮現(xiàn)在他腦海。盡管這番死亡場(chǎng)景發(fā)生在他眼力所不及的昏暗地窖里，在他的想象中卻超越空間距離而歷歷在目。他對(duì)在絕望中求生路的鼠群感同身受，因動(dòng)物的求生意志深受震撼。這消弭了人與動(dòng)物、加害者與受害者之間的界限。日耳曼學(xué)學(xué)者里德爾（Wolfgang Riedel）將錢多斯對(duì)老鼠的感同身受視作對(duì)叔本華一體化哲學(xué)——自然囊括所有生靈——的演繹，認(rèn)為錢多斯由此達(dá)成對(duì)生命之愛的體驗(yàn)，指出故事的倫理蘊(yùn)涵，即錢多斯因下令毒死老鼠而懺悔。④Wolfgang Riedel，Homor Natura．Literarische Anthropologie um 1900，Berlin：De Gruyter，1996，S．48．其實(shí)作品并不關(guān)涉道德主題，錢多斯的想象畫面中沒有出現(xiàn)對(duì)自己行為的反思或罪責(zé)感。他在信中講述的另一則故事，即卡蘇斯因金魚死亡而流淚，同樣超越倫理層面，他在闡釋中力圖剝?nèi)ス适碌牡赖峦庖?，?qiáng)調(diào)其審美內(nèi)涵。

關(guān)于人與動(dòng)物感知合一的另一個(gè)顯著例子可見于霍夫曼斯塔爾的短篇小說《關(guān)于詩(shī)歌的談話》（Das Gespr chüber Gedichte，1903）。作品里的虛構(gòu)談話講述了一則關(guān)于祭祀起源的故事。人因惹怒上帝意欲自盡，在迷狂狀態(tài)中用刀割向他的牲口的喉嚨。殺戮過程意味著動(dòng)物替人而死，而這一替代的前提條件是人感知自己與動(dòng)物的合而為一：“他必須在一瞬間死于動(dòng)物之中，只有這樣，動(dòng)物才可能替他而死。”⑤《錢多斯致培根》，第83、89、81、89頁(yè)。殺戮者與被殺戮者的界限在此被彌合，這則故事所關(guān)涉的也并非道德范疇，而是美學(xué)框架下的感知頓悟。

老鼠故事之所以震撼錢多斯，不在于動(dòng)物的死亡恐懼本身，而是由此引發(fā)的壯觀悲劇。生命的彌留之際并不等同于生命意志的衰竭；恰恰相反，生命意志在生死關(guān)頭達(dá)到絕對(duì)值，臨死者竭盡全力抗?fàn)?，按叔本華所言：“生命遭到威脅者的全部身心迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)死亡最絕望的抵制反抗?！雹轆rthur Schopenhauer，Die Welt als Wille und Vorstellung II，in：Arthur Schopenhauers Werke in fünf B nden，hg．v．Ludger Lütkehaus，Zürich：Haffmanns，1988，S．410．抗?fàn)幾⒍ㄒ允「娼K，其負(fù)面結(jié)果奠定這場(chǎng)搏斗的悲劇性。在錢多斯的想象中，老鼠的拼搏類同于被毀城市阿爾巴隆加居民的反抗，具有史詩(shī)般的波瀾壯闊。他由此體驗(yàn)到面臨死亡之際的生命沖動(dòng)，“最豐盈、最崇高的此時(shí)此刻”⑦《錢多斯致培根》，第83、89、81、89頁(yè)。。這符合康德關(guān)于崇高的論述：“它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了。它的感動(dòng)不是游戲，而好像是想象力活動(dòng)中的嚴(yán)肅?！雹伲鄣拢菘档拢骸杜袛嗔ε小罚ㄉ暇恚诎兹A譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第84頁(yè)。崇高感不僅意味著被吸引，還包括反感，蘊(yùn)含著不愉快?？墒?，審美判斷力可以融合性地消解崇高中的不可預(yù)料因素，將之導(dǎo)入自我反省的世界秩序。感性經(jīng)驗(yàn)將崇高視為與目的相左，判斷力則發(fā)現(xiàn)新的合乎目的性，這就產(chǎn)生愉快。康德指的雖是人關(guān)于自然的印象，這卻也適用于錢多斯所體會(huì)的崇高感，即所有生物在面臨死亡威脅時(shí)，其生命意志所展現(xiàn)的一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戲劇。由此可見，老鼠故事所昭示的并非世紀(jì)之交的人類學(xué)轉(zhuǎn)折，而是審美范式的轉(zhuǎn)換：“在此被算作‘美好時(shí)刻’的是一次可怕經(jīng)歷。這再次證實(shí)，經(jīng)歷所引發(fā)的幸福感與可能引發(fā)快感的‘美’的事物之間沒有關(guān)聯(lián)?！雹贕erald Bartl，Spuren und Narben．Die Fleischwerdung der Literatur im zwanzigsten Jahrhundert，Würzburg：Künigshausen＆Neumann，2002，S．57．老鼠通常是令人厭惡的現(xiàn)象，鼠群的垂死掙扎更是如此，不能成其為美景美文，在此卻被抬升為崇高現(xiàn)象。這樣的美學(xué)逆轉(zhuǎn)還與錢多斯“化腐朽為神奇”的審美體驗(yàn)相呼應(yīng)：

在這種時(shí)刻對(duì)我來說，任何區(qū)區(qū)細(xì)物，如一條狗，一只老鼠，一個(gè)甲蟲，一棵枯萎的蘋果樹，一條蜿蜒山丘之間的雞公車路，一塊鋪滿苔蘚的石頭，都強(qiáng)似與我共度良宵的忠貞不渝的絕色愛侶。這些一聲不吭的，有時(shí)一動(dòng)不動(dòng)的造物那么充實(shí)，帶著此時(shí)此刻的愛，赫然呈現(xiàn)在面前，我幸福的目光無暇光顧周圍的毫無生機(jī)之處了。③《錢多斯致培根》，第91頁(yè)。

錢多斯由此經(jīng)歷到與萬物融為一體的美好時(shí)刻，在其中看到偉大的啟示，與此同時(shí)，身體與精神、自我與世界的分裂被揚(yáng)棄。值得注意的是，啟悟（Epiphanie）不由高妙非凡的精美藝術(shù)品引發(fā)，而由尋常物件所觸動(dòng)。粗糙凡塵里神性盡顯，這也是世紀(jì)之交文人與自然、底層社會(huì)長(zhǎng)期分裂所致，表達(dá)出作者返璞歸真的渴望：“危機(jī)意識(shí)中的現(xiàn)代人也許只有憑借‘靜物’中的‘語言’、‘觀看’中之‘啟迪’，才能艱難地嘗試走出困境?！雹芪河啵骸赌┦赖妮x煌：“世紀(jì)轉(zhuǎn)折期”德語文學(xué)一瞥》，見《德語文學(xué)與文學(xué)批評(píng)》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第16頁(yè)。而且，啟悟這一對(duì)充盈當(dāng)前的存在性感受，“這種奇特的陶然魔境”⑤《錢多斯致培根》，第91頁(yè)。是不可預(yù)見、不可安排、不可把持、不可挽留的，美妙瞬間驟然而至，倏忽消逝，與困頓荒蕪的精神狀態(tài)不是前后階段的更替關(guān)系，而是持續(xù)黯淡中的偶然例外、間或亮點(diǎn)。這說明，關(guān)于絕對(duì)性的啟悟在世紀(jì)之交不再是為主體所穩(wěn)定擁有的心態(tài)，而是成了突如其來的偶發(fā)事件，仿佛降臨主體，主體猶如在被動(dòng)地遭遇，是感知承受和啟悟接收者。

錢多斯在信中以私密的語氣向培根這一唯一讀者傾吐衷腸，短篇小說《一封信》則由作者投入寄達(dá)大眾媒體的郵箱。錢多斯的信雖有歷史性的關(guān)聯(lián)框架，卻難以掩蓋作者的自傳色彩，即寫信者與作者之間的情形類似。這在霍夫曼斯塔爾致友人的信中可以一再讀到：

是我28歲生日時(shí)，我想應(yīng)該這樣理解我的創(chuàng)作力近兩年以來讓人害怕的持續(xù)停滯狀態(tài)：是從青春年少向成熟男人創(chuàng)作的艱難過渡；是深刻的內(nèi)心變化過程，這一過程向外僅僅可以感受為痛苦和遲鈍。⑥引自霍夫曼斯塔爾1902年2月14日致亞歷山大·施羅德的信。見 Hugo von Hofmannsthal，Briefe 1900－1909，Berlin：Bermann－Fischer，1937，S．67．

霍夫曼斯塔爾在1902年9月19日致好友安德里安（Leopold von Andrian）的信中寫道：“這個(gè)作品不是文學(xué)性的，而是帶有濃厚的個(gè)人色彩，其中一部分你讀起來會(huì)覺得像是我寫的信，就仿佛你在另一個(gè)人的書桌上發(fā)現(xiàn)了這封信?！雹連riefwechsel．Hugo von Hofmannsthal–Leopold von Andrian，hg．v．Walter H．Perl，F(xiàn)rankfurt／Main：Suhrkamp，1968，S．157．霍夫曼斯塔爾通過小說《一封信》回顧自己剛剛經(jīng)歷的創(chuàng)作危機(jī)，即1899年至1901年兩年間的創(chuàng)作間歇，借助對(duì)語言瓦解的詩(shī)學(xué)反思，通過實(shí)驗(yàn)性的書信體筆法探索新的語言形式和文類。這部作品一定程度上是作者自我療救、克服創(chuàng)作危機(jī)的有效手段，并成為其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即告別自言自語，邁向?qū)υ捠降膽騽”憩F(xiàn)，標(biāo)志著作者從抒情詩(shī)歌向戲劇創(chuàng)作的變遷：“選擇信函體裁展現(xiàn)出霍夫曼斯塔爾對(duì)溝通和對(duì)話的尋求，賦予該文本與另一種趨勢(shì)相抗衡的力量，即對(duì)抗沉默和自我中心主義?！雹貸 acques Le Rider，Hugo von Hofmannsthal．Historismus und Moderne in der Literatur der Jahrhundertwende，Wien／Küln／Weimar：Bühlau，1997，S．107．

錢多斯的信為霍夫曼斯塔爾打開通往戲劇的路徑，這同時(shí)意味著棄絕詩(shī)歌創(chuàng)作，因?yàn)橛杉?xì)節(jié)組成的新的世界經(jīng)驗(yàn)形式呼喚新的詩(shī)學(xué)。錢多斯沒有迎接這一挑戰(zhàn)，在信末宣告他將罷筆。停止寫作，甚至包括與培根的通信，這既可理解為語言上的潰敗，也可被視作出于堅(jiān)守的沉默。由于缺乏合適的表達(dá)形式，語言危機(jī)無從被克服，錢多斯給自己下了棄筆的律令并提及他因語言危機(jī)而不得不放棄的創(chuàng)作計(jì)劃包括對(duì)古希臘文學(xué)的改編：“我原本想開啟古希臘羅馬人所留下的寓言和神話小說，將之作為蘊(yùn)含隱秘和無窮智慧的象形文字”②《錢多斯致培根》，第84頁(yè)。。在此意義上，霍夫曼斯塔爾通過1902年之后的悲劇創(chuàng)作，尤其是《艾勒克特拉》（Elektra，1903）和《俄狄浦斯與斯芬克斯》（dipus und Sphinx，1904），履行了錢多斯所未竟的文學(xué)遺愿。

三

霍夫曼斯塔爾這兩部作品的創(chuàng)作時(shí)間相隔十一年，在這之間是他長(zhǎng)達(dá)九年的早期創(chuàng)作階段，作品包括三大文類，即詩(shī)歌、詩(shī)體劇和短篇小說，還有少量戲劇和芭蕾劇，《一封信》在研究界常被視為霍夫曼斯塔爾創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而對(duì)這兩部各處于霍夫曼斯塔爾早期和中期創(chuàng)作開端的作品之異同進(jìn)行比較，會(huì)十分有助于理解他在1900年后的美學(xué)與寫作轉(zhuǎn)向。它們的發(fā)表場(chǎng)所均為報(bào)紙雜志類的現(xiàn)代大眾媒體，體現(xiàn)出霍夫曼斯塔爾在文學(xué)創(chuàng)作中面向廣大受眾、擴(kuò)大作品輻射面的意旨，這與德國(guó)詩(shī)人斯蒂芬·格奧爾格（Stefan Georg）所主編的《藝術(shù)之頁(yè)》（Die Bl tter der Kunst）之曲高和寡大異其趣，昭示出他倆創(chuàng)作方案的巨大分歧，為霍夫曼斯塔爾在二十年代與德國(guó)導(dǎo)演馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）共同創(chuàng)辦的薩爾斯堡戲劇節(jié)埋下伏筆。這兩部作品的畫作內(nèi)容或人物形象被披上歷史外套，分別處于中世紀(jì)晚期或文藝復(fù)興時(shí)期。采用歷史借鏡和通過歷史距離委婉道出當(dāng)前的尖銳問題，這種借古喻今的塑造手法一直貫穿霍夫曼斯塔爾的創(chuàng)作詩(shī)學(xué)。這兩則短篇小說都在嘗試對(duì)他類體裁的戲仿，生發(fā)出關(guān)于文類的邊界游戲和含混性；作品貌似圖畫描述或歷史書信，巧妙地掩蓋小說的虛構(gòu)性，均以語言為媒介展現(xiàn)觀看與文字之間的裂隙，即畫面與標(biāo)題的指稱逆反，啟悟之不可言說。作品中的藝術(shù)感受或啟悟驟然發(fā)生于瞬間，具有突然和偶然性，反映出對(duì)視覺感知的重視，其中不乏想象和通感。

《兩幅畫》通過雙聯(lián)畫畫面與標(biāo)題之間的循環(huán)往復(fù)展現(xiàn)生死辯證法，這在霍夫曼斯塔爾早期多部以死亡為主題的作品中均有體現(xiàn)，例如詩(shī)體劇《愚者與死神》（Der Tor und der Tod，1894）。與此同時(shí)，《兩幅畫》勾勒出霍夫曼斯塔爾早期作品中的典型感知和審美范式，即媒介性的觀賞，處于第二秩序的觀看。在詩(shī)體劇《提香之死》（Der Tod des Tizian，1892）里，提香的眾弟子在提香畫作中觀看和領(lǐng)悟美之真諦；小說斷片《金蘋果》（Der goldene Apfel）的標(biāo)題物件可謂一件青春風(fēng)格的藝術(shù)品；詩(shī)體劇《田園牧歌》（Idylle，1897）里的鐵匠之妻自幼在父親所繪的陶器裝飾畫中瞥見生命的理想圖景；《愚者與死神》的主人公克勞迪奧蜷縮于擺滿精美藝術(shù)品的四壁之內(nèi)，漸漸喪失對(duì)藝術(shù)美和自然美的感知能力，陷入唯美生存的死胡同；短篇小說《第672夜童話》的主人公商人之子在室內(nèi)精心布置各種考究的陳設(shè)，整日徜徉其間、陶醉于觀賞。上述作品和《兩幅畫》具有類似的空間方案，即相對(duì)封閉的生活場(chǎng)所，場(chǎng)所內(nèi)的事物須按審美標(biāo)尺經(jīng)過嚴(yán)格遴選——唯美的過濾機(jī)制——方能登堂入室，審美活動(dòng)依賴于人造物（尤其是圖像），觀賞者帶著藝術(shù)的眼罩，背對(duì)現(xiàn)實(shí)，不乏孤芳自賞的自指性。幸福愿景在《途中幸?！防镌从诮柚h(yuǎn)鏡的觀看，在《金蘋果》中濃縮于金蘋果這一手工藝品及所刻文字。主人公希望將瞬間化為永恒的努力歸于失敗，在與現(xiàn)實(shí)（時(shí)間之流的不斷變化和關(guān)于創(chuàng)傷的回憶侵襲）的碰撞中，主體被拋回?zé)o根無助的痛苦境地。印象主義式的尋覓在瞬間發(fā)現(xiàn)后翻轉(zhuǎn)為頓然失落，短暫幸福被長(zhǎng)久痛苦取代；主體遭到回憶或臆想侵襲之際，不得不意識(shí)到幸福的虛妄。

在《一封信》里，錢多斯處于深刻的語言危機(jī)，在美妙時(shí)刻所看見的并非圖像①劉永強(qiáng)：《從“言說”到“觀看”——論霍夫曼斯塔爾的〈一封信〉》，載《德語學(xué)習(xí)》（學(xué)術(shù)版），2010年第2期，第51頁(yè)。，而是實(shí)物：“一把噴壺，一柄丟在地里的木耙，一條在曬太陽(yáng)的狗，一片殘破的教堂墓地，一個(gè)殘廢人，一間小小的農(nóng)舍，這一切均能成為我徹悟的盛器?！雹凇跺X多斯致培根》，第88頁(yè)。這些事物不再符合完整、勻稱、精致的唯美主義審美標(biāo)準(zhǔn)，而是對(duì)這一標(biāo)尺的反撥，處處顯露出粗糙、簡(jiǎn)陋、殘缺；它們不再是借助媒介的觀看，而是對(duì)造物的直接注視，是處于第一秩序的看，這意味著告別圖像，轉(zhuǎn)向造物，不再畫地為牢，而是面向大千世界，對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)“張目”。因凡塵萬物而生的啟悟隨之超越審美維度而擴(kuò)展為對(duì)生命本真的感悟，這體現(xiàn)出世紀(jì)之交霍夫曼斯塔爾作品中審美范式的標(biāo)志性轉(zhuǎn)換。