龐立民 牛文清 （河北省梆子劇院 050000 ）

眾所周知，中國戲曲藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化的代表之一。在1240年宋元時(shí)期江西的劉壎在《水云村稿》中提到關(guān)于“戲曲”一詞，近代學(xué)者王國維先生在《宋元戲曲考》中正式把中國的傳統(tǒng)戲劇統(tǒng)稱為“戲曲”了。中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列世界三大古老戲劇體系。如今古希臘悲喜劇、印度梵劇逐漸沒落，唯有中國的戲曲生命力最為旺盛。中國戲曲源頭于原始時(shí)期的祭祀歌舞，歷經(jīng)秦漢“百戲”，南北朝隋唐“歌舞戲”“參軍戲”“諸宮調(diào)”，宋元“雜劇”“金劇本”“南戲”，明清“傳奇”“昆曲”“京劇”“亂彈”等，孕育期既漫長又獨(dú)特。今天，中國的戲曲仍然俏立枝頭，仍然活躍在中國老百姓的鄉(xiāng)間地頭，活躍在世界戲劇的大舞臺(tái)上。

中國的戲曲藝術(shù)綜合性極強(qiáng)。分為時(shí)間藝術(shù)（音樂）與空間藝術(shù)（美術(shù)），它以唱、念、做、打四種形式為中心，涵蓋武術(shù)、雜技、工藝、舞蹈、文學(xué)、音樂等各門科藝術(shù)元素。

例如：元雜劇《感天動(dòng)地竇娥冤》。作者是響當(dāng)當(dāng)?shù)脑s劇劇作家關(guān)漢卿。劇本劇本，一劇之根本。首先戲好不好看，先看劇本如何？清理論家李漁曾用建筑房屋來比喻寫戲本，“基址初平，間架未立，先等何處建廳，何處開戶……始可揮斤運(yùn)斧……”，所以，先得有個(gè)排練的劇本，它肯定是文學(xué)創(chuàng)作。雖說是在三維的舞臺(tái)上表演，但它更多的是用雜劇的曲牌子（音樂藝術(shù)）來聯(lián)唱，來共同演繹這個(gè)凄美震撼的感人故事。再加上演員的身段表演（舞蹈藝術(shù)），把蒙屈含冤的竇娥刻畫得淋漓盡致，劇中竇娥臨砍頭前發(fā)下三樁誓愿：三尺白綾懸掛高桿，如若蒙冤，頭顱落地，鮮血直濺白綾；痛恨官府昏庸腐敗，如若蒙冤，楚州地界大旱三年；如天憐見，六月炎天，大雪漫飛，雪掩尸身以示清潔。

又如：小武戲《三岔口》，說的是宋朝大將焦贊被發(fā)配沙門島，途經(jīng)三岔口，天黑投宿客店。店主人劉利華是個(gè)見義勇為俠士，為了救護(hù)被奸臣迫害而發(fā)配的焦贊，與暗中保護(hù)焦贊的任堂惠發(fā)生誤會(huì)，在深夜黑暗中打斗起來。正當(dāng)難解難分的時(shí)候，焦贊及時(shí)趕來說明真相，解除了誤會(huì)大家相見，同奔三關(guān)。這是一折非常好看的小武戲，全長30分鐘，能極力的展現(xiàn)戲曲武生（短打）與武丑的武功、表演。這折戲又是京劇、梆子、漢劇、評(píng)劇等劇中保留完整并代代相傳的看家戲（關(guān)中戲），更是初學(xué)者砸基礎(chǔ)養(yǎng)根基的必學(xué)戲。劇中“任堂惠”的“走邊”（戲曲中的一種程式身段，表現(xiàn)行路時(shí)的狀態(tài)、心情），就吸取了武術(shù)中的“飛腳”“跨腿馬步”“弓步出拳”等技巧。在與店家劉利華摸黑開打時(shí)，更是運(yùn)用了一系列的武術(shù)的“手、足、身、眼法，運(yùn)用了 扳肩、進(jìn)肘、小鬼推磨、巧施陰陽等，但這些特定的武術(shù)技巧又融入戲曲的表現(xiàn)程式，形成了戲曲藝術(shù)獨(dú)有的風(fēng)格、韻律的對(duì)打程式。

戲曲藝術(shù)的音樂極為講究，分為“鑼鼓經(jīng)”與“唱腔”。這是根據(jù)劇中人物的性格和情節(jié)的形成而生發(fā)出來的。例如昆曲《十五貫》，劇中尤葫蘆無本錢經(jīng)營，為生計(jì)借來十五貫銅錢。因一句戲言，其女兒一氣之下離家出走。賭徒婁阿鼠賭場輸?shù)镁?，回來路過尤家，為偷走十五貫錢，斗膽將尤殺死。外城伙計(jì)熊友蘭為主人收來十五貫，路遇蘇迷路，被眾為誤認(rèn)為兇手，兩人同押官府。知縣不問青紅皂白將兩人判成死罪。蘇州太守況鐘是此案的監(jiān)斬官，在復(fù)查此案中查覺罪證不實(shí)，決意為民請(qǐng)命，以官職擔(dān)保，求得重審。為尋求真相，況親臨案發(fā)現(xiàn)場，他假扮算命人引婁阿鼠上鉤，探得案情真相。這出戲的成功挽救了昆曲頻臨消失的慘狀，正應(yīng)了“一出戲救活了一個(gè)劇種”（周恩來總理在觀看《十五貫》以后所說的一句話）。

此劇演員表演入木三分淋漓盡致，重要的是音樂唱腔極具特色。首先打破了曲牌御接的成規(guī),根據(jù)劇情要求,自由變換曲牌。每一支曲子又都根據(jù)劇情的耍求,把曲調(diào)加工或變化。例如:在這個(gè)劇里,雖然沿用了《山坡羊》《泣歌回》《石榴花》等牌子,但除了開始和煞尾的地方仍用原譜外,中間部分都根據(jù)內(nèi)容和字韻的不同而重新加以處理。劇中“況鐘”在“判斬”一折中的“混江龍”“天下樂，都妥貼的表達(dá)了當(dāng)時(shí)況鐘的內(nèi)心節(jié)奏，極大地輔助演員塑造了鮮活的人物形象。再例如“訪鼠”一折的打擊樂應(yīng)用，在緊張的“急急風(fēng)”節(jié)奏中，加入了舒緩流暢的“水底魚”，恰到好處的烘托出況鐘巧妙識(shí)破婁阿鼠的真相。這樣的打擊樂的應(yīng)用，是與在場上表演的兩個(gè)人物的內(nèi)心反映所一致的，也是刻畫兩個(gè)完全不同性格的角色而必備的。正像《閑情偶寄》中李漁說：筋節(jié)所在，當(dāng)擊則擊……

戲曲藝術(shù)中還有很重要的一道工藝叫舞臺(tái)布景，也叫“砌末”。 戲曲舞臺(tái)上大小用具和簡單布景的統(tǒng)稱，像文房四寶、灶臺(tái)、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。它不獨(dú)立表現(xiàn)景，在舞臺(tái)上首要的任務(wù)是幫助演員完成動(dòng)作，刻畫人物的精神面貌；一部份小砌末比較寫實(shí)，但還包含一定的假定性，如燭臺(tái)一般不點(diǎn)著；還有一些砌末是通過變形、裝飾，更具有明顯的假定性，如車旗、水旗等。

在戲曲作品中，同一個(gè)劇目，同一件砌末，在體現(xiàn)導(dǎo)演與演員的理解后，又不背離作品面貌，還要得到客觀的承認(rèn)。例如“轎子”，在很多戲中出現(xiàn)，并沒有什么外部特殊處理。無非是四個(gè)轎夫虛擬的抬起“轎子”，或是用綢帶兩兩肩扛著，僅僅在上轎、下轎、掀轎簾、跨轎桿時(shí)有許多程式性動(dòng)作。但在粵劇《搜書院》中，謝保老師所乘坐的轎子卻是當(dāng)?shù)厥⑿械臎鲛I。轎子前后用綢帶相連，沒頂，用布包圍轎子下邊底圍，乘轎時(shí)人的上身露出來，顯示乘轎時(shí)的自如表演，行路時(shí)可隨著轎子的移動(dòng)開唱表演，下身卻隨著轎子行動(dòng)。這就需要演員的高度技巧的配合了。再例如豫劇《抬花轎》，新娘與四個(gè)轎夫載歌載舞，時(shí)而上坡，時(shí)而過崗，上竄下撞，（充分體現(xiàn)了舞蹈性）一切盡在虛擬中，一切又盡在合情合理中，完全靠轎夫抬轎的姿勢和新娘的逼真表演而展現(xiàn)。所以說，砌末隨著劇情需要而產(chǎn)生不同的處理方式，它們是分別遵循著形式服從內(nèi)部的需要來產(chǎn)生。同是，它們又是受劇種風(fēng)格所影響，更要從題材出發(fā)選擇的表現(xiàn)手段……所以說，中國的戲曲藝術(shù)是集各家藝術(shù)于一體的，獨(dú)樹一幟的藝術(shù)體系。

《戲曲導(dǎo)演十講 》.中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，1983.6.