葉 莉?。ǘU城區(qū)文化館　528000）

“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，讓觀眾產(chǎn)生這種印象的原因除了觀眾自身經(jīng)歷的不同外，主要是通過演員對戲劇動(dòng)作不同的把握方式實(shí)現(xiàn)的。一個(gè)完整的戲劇動(dòng)作可以分解為：做什么、為什么做、怎么樣做。雖然做什么是比較固定的，然而為什么做和怎樣做對于演員來說就是個(gè)見仁見智的問題，于是就會(huì)出現(xiàn)千變?nèi)f化的舞臺(tái)形象。演員在塑造多變的舞臺(tái)人物形象時(shí)，綜合調(diào)動(dòng)外部動(dòng)作、靜止動(dòng)作和言語動(dòng)作，創(chuàng)造來源于生活又高于生活的舞臺(tái)情境，將觀眾吸引入這種情境中，并在此展現(xiàn)情節(jié)，展示矛盾沖突，完成戲劇的表演。因此，把握戲劇動(dòng)作的技巧精髓十分重要。

一、綜合把握戲劇動(dòng)作

相對于歌劇、舞劇、音樂劇等舞臺(tái)表現(xiàn)形式，話劇對于戲劇動(dòng)作的要求更具有綜合性。戲劇動(dòng)作在演出的過程中是直觀的，也是流動(dòng)的，他的流動(dòng)性體現(xiàn)在，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，舞臺(tái)動(dòng)作自然展現(xiàn)出來，而非刻意安排出來的，允許即興表演的出現(xiàn)，這是由于舞臺(tái)的表演是一次通過的，不同于電影和電視劇可以多次搬演。演員要想呈現(xiàn)給觀眾舞臺(tái)形象就要對話劇作品整體上有著深刻的了解，對作品表現(xiàn)的精神實(shí)質(zhì)有著獨(dú)到的理解。這要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行把握：

（一）對劇本全貌的宏觀把握

演員拿到劇本后，要通讀劇本，把握劇本反映的精神實(shí)質(zhì)，并且與導(dǎo)演和其他演員進(jìn)行探討，以期留下劇本的整體印象，演員產(chǎn)生對人物的細(xì)膩情感，并用這種情感來指導(dǎo)舞臺(tái)動(dòng)作的創(chuàng)作。將情感融于動(dòng)作的細(xì)節(jié)處理中，做到不漏痕跡，達(dá)到無招勝有招的效果，這才是宏觀把握劇本的實(shí)質(zhì)性作用。

（二）將外部動(dòng)作、內(nèi)部動(dòng)作、語言動(dòng)作自然結(jié)合

演員的舞臺(tái)表演并不是一種動(dòng)作做到底，而是需要適時(shí)地將外化的動(dòng)作，內(nèi)心的動(dòng)作，臺(tái)詞自然結(jié)合，通過情節(jié)的發(fā)展，自然串聯(lián)起來。有些話劇中，演員對動(dòng)作和臺(tái)詞采取死記硬背的方式，不能融會(huì)貫通，使得塑造的形象缺少精、氣、神，給人生硬、造作之感，這就喪失了話劇表演的表現(xiàn)力。而有些話劇，動(dòng)作和臺(tái)詞，外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作雖然也能結(jié)合，但是結(jié)合的方式處理不當(dāng)，脫離生活，顯得刻意而為，缺乏自然之感，讓觀眾覺得別扭。

（三）戲劇動(dòng)作與時(shí)俱進(jìn)

隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是信息社會(huì)各種傳媒形式不斷革新，各種觀點(diǎn)的爆炸式出現(xiàn)，人們的思想對各種社會(huì)現(xiàn)象的碎片化接受，使人們反思話劇的前景是固步自封還是與時(shí)俱進(jìn)。要用創(chuàng)新的思路革新戲劇動(dòng)作，讓戲劇動(dòng)作體現(xiàn)時(shí)代性和生命力，而不是因循守舊，將戲劇動(dòng)作進(jìn)行量化批量處理。這種創(chuàng)新體現(xiàn)在戲劇動(dòng)作更符合現(xiàn)代人的行為方式和動(dòng)作習(xí)慣，輕松隨意而不是高大上的動(dòng)作表現(xiàn)，臺(tái)詞也融入新的時(shí)代元素，達(dá)到讓現(xiàn)代人聽懂的目的，減少傳播障礙。

二、外部動(dòng)作對人物形象的塑造

英國的舞臺(tái)藝術(shù)革新家戈登·克雷曾經(jīng)說過：“觀眾來劇場，不是為了在兩個(gè)小時(shí)里去聽上萬字的臺(tái)詞，而是去看行動(dòng)的?！笨梢娡獠縿?dòng)作對觀眾的吸引力。

外部動(dòng)作也就是演員的五官、身體、四肢所表達(dá)的能直觀看見的動(dòng)作。他不同于臺(tái)詞這類關(guān)于人物的平板敘述，而是要在有限的時(shí)間內(nèi)將人物經(jīng)歷濃縮成典型化的行動(dòng)展現(xiàn)出來，演員的動(dòng)作是鮮活的、具有視覺沖擊力的、自然流暢的、美觀的，對于表現(xiàn)情節(jié)，深化沖突作用巨大。

（一）生活體驗(yàn)是把握外部動(dòng)作的基礎(chǔ)

在戲劇表演中，雖然外部動(dòng)作有所夸張，但仍是符合生活真實(shí)的，舉例言之，在戲劇《茶館》中，演員濮存昕飾演的常四爺，這個(gè)俠骨豪情的“旗人”，性格耿直，具有正義感和愛國心。他的行為舉止，盡管經(jīng)過濮存昕的夸張性的再創(chuàng)造表演，但他給觀眾的印象仍然是真實(shí)的、沒有脫離生活的。如果這種夸張的表演存在脫離實(shí)際的偏差，就會(huì)讓觀眾感覺到造作不舒服，長絲也的形象也就會(huì)被喜劇化，臉譜化，感覺像是丑角，角色的性格也會(huì)與故事情節(jié)設(shè)置相左。因此演員的外部動(dòng)作的創(chuàng)造要建立在生活經(jīng)驗(yàn)之上，這是塑造成功的舞臺(tái)形象的基礎(chǔ)。雖然戲劇演員的表演有著固定的程式，但在實(shí)際演出中要想讓表演更加鮮活，就要加入生活元素，不能產(chǎn)生“程式化”的僵化表演，這就需要演員在日常生活中搜集生活細(xì)節(jié)，多觀察揣摩生活，積累素材，并將平時(shí)的觀察體驗(yàn)所得，與所學(xué)得表演程式融會(huì)貫通，運(yùn)用到舞臺(tái)實(shí)踐中，讓假戲真做。

（二）想象力是把握外部動(dòng)作的翅膀

將所有表演人物的精力都體驗(yàn)一遍也是不現(xiàn)實(shí)的，這就需要演員在表演過程中加入合理的想象，想象是戲劇表演的重要手段之一，當(dāng)然這種想象也是在演員的生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。如果沒有想象力，就完不成外部動(dòng)作和角色的塑造。臺(tái)上的人物明明是女青年，怎么可能是小學(xué)生，這就要依據(jù)生活真實(shí)想象而且要想更多的背景材料，如小學(xué)生的動(dòng)作怎樣，行為習(xí)慣是什么樣.語言習(xí)慣是什么。沒了這個(gè)想象，眼神和動(dòng)作會(huì)變得很假。想象中覺得情況緊急，那做出動(dòng)作才會(huì)急促，才會(huì)逼真。以小品《昨天、今天、明天》的表演為例，演員在表演中，為了展示了老兩口東北人的特點(diǎn)，拖鞋上炕，盤腿而坐。表現(xiàn)他們戀愛情境，老兩口臉上的表情的展現(xiàn)，黑土憨厚狡黠的笑容，讓人印象深刻。演員明明是中年，演繹的卻是東北兩個(gè)近八十歲的老年夫妻，表演分寸掌握得恰到好處，使藝術(shù)的夸張和想象符合邏輯順序和人物情感的節(jié)奏，使觀眾會(huì)心、會(huì)意、動(dòng)情。因此，應(yīng)該使觀眾從演員的表演中，誘發(fā)觀眾的思索和想象，聯(lián)想到更多其他的東西，從而使表演達(dá)到完美的藝術(shù)境界。

（三）二度創(chuàng)作與即興表演

藝術(shù)來源于生活又高于生活，生活中的東西不能直接搬演到舞臺(tái)之上，而要經(jīng)過去粗取精、思考再創(chuàng)造的過程。藝術(shù)是從生活中提煉出來的真、善、美的東西，表演中，如果太拘泥于刻板的生活，把現(xiàn)實(shí)生活中的一些不雅的小動(dòng)作隨便地搬上舞臺(tái)，那么藝術(shù)作品就會(huì)失去藝術(shù)的美感。表演和生活的有著很強(qiáng)的辯證關(guān)系，如果演得不真，就違背生活了；如果真是真了，和生活一點(diǎn)不差，也不行。好的表演，既要符合人物心情，又要有藝術(shù)夸張。所以，演員有了生活體驗(yàn)，還必須用優(yōu)美的技巧表現(xiàn)出來，這就是演員的二度創(chuàng)作，這就需要演員舞臺(tái)全方位的修養(yǎng)。這種修養(yǎng)的表現(xiàn)不外乎在傳承的基礎(chǔ)上，在新的生活中提煉創(chuàng)造新的表演程式。這就需要演員具備豐富的文藝修養(yǎng)，在劇本的基礎(chǔ)上將人物的動(dòng)作行為加以補(bǔ)充，設(shè)身處地地感受角色，產(chǎn)生創(chuàng)作的靈感，甚至出現(xiàn)即興表演。戲劇表演要求演員全身都充滿藝術(shù)細(xì)胞，將戲劇融入自身的血液，做到會(huì)做戲會(huì)演戲。這里的“做戲”，就是藝術(shù)技巧。

（四）符合角色定位和情節(jié)發(fā)展

戲劇中，由于角色的身份地位、生活環(huán)境，文化教養(yǎng)的不同，為符合情節(jié)發(fā)展的規(guī)律，劇中角色的行為舉止也各不相同。比方說，老板、醫(yī)生、小偷、教師身份。這種特殊的身份決定了他有著特殊的思維邏輯、行為方式，而獨(dú)特的行動(dòng)決定了其別具一格的舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)貌，使得在戲劇舞臺(tái)中觀眾可以看到形形色色的人物形象。例如，在曹禺的作品《家》中有一個(gè)角色叫“馮樂山”，曹禺給這個(gè)形象的定位是一個(gè)殘忍卑鄙，色厲內(nèi)荏的病態(tài)形象。有了如此的定位，演員在表演的過程中就要通過肢體的表演突出這種形象的特點(diǎn)。在第三幕第一景中，情節(jié)設(shè)置是馮樂山逼迫婉姑要他招供她給王氏說的話時(shí)，他“拿起桌上還在燃燒著的煙蒂頭，吹了一下，抓著婉姑的手腕，就按在上面” ，這一連串外部動(dòng)作充分揭示了馮樂山的性格本質(zhì)。因此在戲劇創(chuàng)作和戲劇表演的過程中動(dòng)作的設(shè)定及表現(xiàn)都是為了突出其角色的定位和人物性格。戲劇中人物性格、動(dòng)作和情節(jié)三者之間是一種相互作用的關(guān)系，性格決定動(dòng)作，動(dòng)作構(gòu)成情節(jié)。具體說來，一方面，性格是情節(jié)發(fā)展的內(nèi)因，另一方面情節(jié)反過來又是展示性格的手段及過程，情節(jié)與人物性格的關(guān)系是相輔相成。因此人物性格理應(yīng)是構(gòu)成戲劇情節(jié)發(fā)展的一個(gè)有機(jī)部分。又推動(dòng)劇情的發(fā)展。

三、靜止動(dòng)作對人物形象的塑造

靜止動(dòng)作也叫內(nèi)部動(dòng)作，要與外部動(dòng)作協(xié)調(diào)一致，賦予角色豐富細(xì)膩的心理活動(dòng)，給予角色鮮活的生命，不能只重視外部動(dòng)作輕視內(nèi)部動(dòng)作，這樣演出的角色只能臉譜化、軀殼化。在戲劇中，揭示人物隱蔽的心理活動(dòng)最為主要的方式就是通過劇本“舞臺(tái)提示”中所說的“沉默”，或“停頓”，指戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的外部動(dòng)作和語言停頓之后的靜默場面。但這種停頓并不意味著戲劇動(dòng)作的絕對靜止，往往蘊(yùn)含著戲劇角色無比豐富的心理動(dòng)作，甚至比外部動(dòng)作更難把握。例如在《雷雨》第二幕第一景就是用靜止動(dòng)作揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)的一個(gè)非常精彩的例證。當(dāng)四鳳將自己的愛情全部寄托于大少爺周萍時(shí)，周萍這個(gè)內(nèi)心懦弱，具備資本家的虛偽本質(zhì)和兩面性的富二代不敢承擔(dān)責(zé)任，想將四鳳拋棄。

四鳳：可是大少爺，太太已經(jīng)發(fā)現(xiàn)我們的事情了，我已經(jīng)沒路可走了……

周萍：四鳳，你還是回去吧。

四鳳：（愣?。┐笊贍敚浚▋扇顺聊?，天空中響起一陣陣?yán)茁暎?/p>

四鳳：（片刻后）大少爺，你真的這樣忍心，你知道，我已經(jīng)有……

（雷聲起，四鳳大哭，兩人相背而立）

此時(shí)四鳳的表現(xiàn)就是內(nèi)心極度矛盾與痛苦，用靜止動(dòng)作來表現(xiàn)。這一靜止動(dòng)作是極富有動(dòng)作性的，通過角色的靜止可以發(fā)掘出豐富的內(nèi)心獨(dú)白，起到了無聲勝有聲的作用，在此時(shí)四鳳內(nèi)心的苦楚就象沉重的頑石壓在所有觀眾的心頭，讓人深深地體會(huì)到四鳳心中涌起的無比痛苦的內(nèi)心雷雨，使得四鳳這一性格塑造極具戲劇性。而且，這種“靜止”又預(yù)示著人物性格的向前發(fā)展，預(yù)示著四鳳和周萍將要有一系列新的動(dòng)作。同時(shí)，表演要不溫不火，有的演員為了表達(dá)人物的厚重感故意出現(xiàn)不必要的停頓和靜止，讓觀眾感覺表演過溫，影響劇情的正常發(fā)展，讓觀眾產(chǎn)生反感。

四、言語動(dòng)作對人物形象的塑造

言語動(dòng)作也是戲劇最為基礎(chǔ)的表現(xiàn)手段之一。無論是說明劇情、過場連接，刻畫人物性格、還是展示沖突都離不開戲劇語言?？梢娬Z言也是戲劇表演過程中展現(xiàn)人物性格的一種極其重要的手段。舞臺(tái)語言的技巧主要有重音，停頓，語調(diào)幾個(gè)方面。例如試用停頓不同來區(qū)分以下這句話的語意：

哥哥批評我不對

1.哥哥批評 我不對?！义e(cuò)了

2.哥哥批評我 不對?！覜]錯(cuò)，哥哥錯(cuò)了

在整理臺(tái)詞的過程中，就要非常清楚人物所要表達(dá)的思想，不要太隨便停頓，才能做到準(zhǔn)確生動(dòng)。臺(tái)詞要求“抑揚(yáng)頓挫”，同時(shí)要注意臺(tái)詞“說什么，為什么說，怎樣說”和諧處理這三方面的關(guān)系。舞臺(tái)上不能用電視劇的臺(tái)詞方式，否則重音會(huì)被忽視。輕重是在比較中得出來的，不能強(qiáng)調(diào)了重音，又忽略了其他，使得舞臺(tái)語言不夠自然。所謂在重音的地方要加強(qiáng)，突出，但不要把其他部分弱化。而語調(diào)，是人物情緒的展露，要符合人物的語言習(xí)慣，同時(shí)要有人物自己的語言特色，在臺(tái)詞上，恰當(dāng)?shù)恼Z調(diào)對角色的塑造會(huì)有很大的幫助。

結(jié)論

演員要把握戲劇動(dòng)作就要在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上綜合員用各種技巧，調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)造性和情感，協(xié)調(diào)外部動(dòng)作、靜止動(dòng)作和言語動(dòng)作之間的關(guān)系，相信這樣塑造出來的人物形象才能更加鮮活和具有藝術(shù)感染力。

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