李林俐

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京，211189)

后經(jīng)典敘事學(xué)與文學(xué)研究的“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”

李林俐

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京，211189)

“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”作為文學(xué)理論從“現(xiàn)代”向“后現(xiàn)代”過(guò)渡中最重要的范式轉(zhuǎn)換之一，在將文學(xué)置于開放性的外在向度的同時(shí)，也在一定程度上失落了對(duì)于文本結(jié)構(gòu)本身的關(guān)注。作為伴隨“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”而興起的一種新的學(xué)科架構(gòu)與知識(shí)體系，后經(jīng)典敘事學(xué)一方面將人們的視域延伸至更寬廣的社會(huì)文化語(yǔ)境，一方面也不忘立足文本，對(duì)文本自身各要素的復(fù)雜關(guān)系加以審慎的梳理與細(xì)致的辨析，并為研究者提供了一系列切實(shí)而具體的文本解讀方式。后經(jīng)典敘事理論不僅矯正了當(dāng)前文學(xué)研究對(duì)于文本本身的相對(duì)忽視，同時(shí)也緩和了文論轉(zhuǎn)型中“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”兩階段之間的張力,從而在“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”的總體背景下展現(xiàn)出了充分的生長(zhǎng)可能。

后經(jīng)典敘事學(xué)；語(yǔ)言；話語(yǔ)；話語(yǔ)轉(zhuǎn)向；文本結(jié)構(gòu)；社會(huì)文化語(yǔ)境；文論轉(zhuǎn)型

一

在文學(xué)理論從“現(xiàn)代”向“后現(xiàn)代”的歷史性位移中，由“語(yǔ)言”(language)向“話語(yǔ)”(discourse)的過(guò)渡無(wú)疑是最具特色的范式轉(zhuǎn)換之一①?！皬奈膶W(xué)理論在20世紀(jì)的范式建構(gòu)來(lái)看，我們可以概括出語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向出現(xiàn)了兩次：第一次轉(zhuǎn)向從世紀(jì)初到60年代，呈現(xiàn)在從俄國(guó)形式主義到捷克布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的理論探索中；第二次轉(zhuǎn)向則出現(xiàn)在后結(jié)構(gòu)主義之中。前一次轉(zhuǎn)向建構(gòu)了分析抽象語(yǔ)言系統(tǒng)和規(guī)律的理論范式，后一次轉(zhuǎn)向則反其道而行之，將抽象的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為實(shí)踐性的話語(yǔ)，完成了以話語(yǔ)為范式的理論建構(gòu)?！盵1]如果說(shuō)，對(duì)語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)主要以索緒爾(Ferdinand de Saussure)的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)說(shuō)為理論支撐，側(cè)重于一種與外界社會(huì)文化隔離的封閉、微觀的研究方式，這種研究取向在科學(xué)主義思潮興盛的背景下發(fā)展壯大，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)西方文化自古希臘開始的“邏各斯中心主義”(logocentrism)或“語(yǔ)音中心主義”傳統(tǒng)的遙相呼應(yīng)——無(wú)論是形式主義者對(duì)導(dǎo)源于語(yǔ)言的“文學(xué)性”的強(qiáng)調(diào)，還是新批評(píng)理論家對(duì)“張力”“反諷”“謬見”諸說(shuō)的推崇，抑或結(jié)構(gòu)主義者對(duì)作品內(nèi)部抽象結(jié)構(gòu)單元的細(xì)致劃分，都是這一理論取向的突出例證。那么，對(duì)話語(yǔ)的關(guān)注則在相當(dāng)程度上作為對(duì)語(yǔ)言的逆反而凸顯出來(lái)，它改變了傳統(tǒng)文學(xué)研究局限于閉鎖的、孤立的語(yǔ)言體系的理論取向，為文學(xué)研究帶來(lái)了一種別樣的思維路徑。

所謂“話語(yǔ)”，來(lái)源于拉丁文“discursus”，而“discursus”又由動(dòng)詞“discurrere”轉(zhuǎn)換而來(lái)，意為“到處奔跑”“四處游走”[2](647)。不難發(fā)現(xiàn)，在話語(yǔ)一詞的語(yǔ)源學(xué)意義上，其實(shí)已經(jīng)包含了一種打破封閉狀態(tài)，將視野拓展至更廣泛領(lǐng)域的初始動(dòng)因。早在結(jié)構(gòu)主義代表托多羅夫(Tzvetan Todorov)的論述中，話語(yǔ)的這種開放性特征便已經(jīng)有所表現(xiàn)：“話語(yǔ)概念是語(yǔ)言應(yīng)用之功能的對(duì)應(yīng)物……語(yǔ)言根據(jù)詞匯和語(yǔ)法規(guī)則產(chǎn)生句子，但句子只是話語(yǔ)活動(dòng)的起點(diǎn)，這些句子彼此配合，并在一定的社會(huì)文化語(yǔ)境里被陳述，它們彼此變成言語(yǔ)事實(shí)，而言語(yǔ)變成話語(yǔ)?！盵3](17)毋庸置疑，他的表述強(qiáng)調(diào)了話語(yǔ)作為一種表達(dá)行為的實(shí)踐性，以及對(duì)于交往情境的依賴。伴隨文學(xué)研究視野的不斷拓展，被伊格爾頓(TerryEagleton)戲稱為“沒(méi)有主體的符號(hào)鏈”的語(yǔ)言已經(jīng)無(wú)法窮盡文學(xué)本身的無(wú)限豐富性[4](100)。于是，在倡導(dǎo)多元化、反對(duì)本質(zhì)主義的后現(xiàn)代思潮的推進(jìn)下，人們不再將文學(xué)貶低為一只封閉而脆弱的“精致的甕”，不再將文學(xué)研究貶低為一種局限于真空之中的純語(yǔ)言學(xué)意義上的操演，相反，將文學(xué)理解為一種“話語(yǔ)”，將文學(xué)研究理解為一種“話語(yǔ)批判”的趨向已經(jīng)愈發(fā)顯著。作為“話語(yǔ)批判”的文學(xué)研究，將過(guò)去常常為語(yǔ)言中心主義者所忽略的社會(huì)文化維度引入了研究框架，注重“言說(shuō)者”-“言說(shuō)過(guò)程”-“言說(shuō)對(duì)象”三者在具體文化情境中的相互關(guān)聯(lián)，“話語(yǔ)必須在最寬泛的意義上來(lái)加以理解：任何一種表述，只要它假定了一個(gè)說(shuō)話人和一個(gè)聽話人，在說(shuō)話人身上便存在著一種以某種方式來(lái)影響他人的動(dòng)機(jī)”[5](208-209)。于是，一方面，文學(xué)研究不再局限于狹隘孤立的“語(yǔ)言”領(lǐng)域，而是成為了一種更加開放、更具活力的“話語(yǔ)”層面的考量，從而擴(kuò)展到更加廣泛的文化價(jià)值領(lǐng)域；另一方面，研究視野的開放、擴(kuò)充又使得越來(lái)越多的社會(huì)文化向度上的意義附載于作為話語(yǔ)的文學(xué)范疇本身。例如，巴赫金(Mikhail Bakhtin)反對(duì)文學(xué)寫作中那種中心化、強(qiáng)制性的“權(quán)威話語(yǔ)”，轉(zhuǎn)而推崇一種民主化、多元化的“對(duì)話”格局；阿爾都塞(Louis Ahhusser)將文學(xué)視作由“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”所操控的制造幻覺(jué)的話語(yǔ)工具；布爾迪厄(Pierre Bourdieu)將文學(xué)話語(yǔ)看作承載象征資本威權(quán)的符號(hào)，注重挖掘其中隱含的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵……無(wú)不是鮮明的例證。當(dāng)然，話語(yǔ)理論的最顯著代表莫過(guò)于米歇爾·?？?Michel Foucault)對(duì)“權(quán)力與話語(yǔ)”的闡述。?？虏恢鲝垖⒃捳Z(yǔ)簡(jiǎn)化為純粹的語(yǔ)言符號(hào)，而是更多聚焦于“系統(tǒng)地形成話語(yǔ)的談?wù)搶?duì)象的多種實(shí)踐”[6](54)。在他看來(lái)，權(quán)力作為一種微觀、多元、流動(dòng)的關(guān)系性存在，與話語(yǔ)彼此依存，難以分離。話語(yǔ)的廣泛傳播帶來(lái)了權(quán)力的加固與不斷增殖；與此同時(shí)，權(quán)力又為話語(yǔ)提供了維系其存在所不可缺失的絕對(duì)的依憑。福柯相信，文學(xué)實(shí)際上便是一種話語(yǔ)，它由作為權(quán)威的大學(xué)機(jī)構(gòu)賦予了特權(quán)，而文學(xué)的不斷傳播、流行又逐漸強(qiáng)化了大學(xué)的影響力與神圣地位。“從來(lái)沒(méi)有人分析過(guò)，在大量的言談中，在所有實(shí)際的話語(yǔ)中，一些這種類型的話語(yǔ)(文學(xué)話語(yǔ)、哲學(xué)話語(yǔ))被賦予了特別的神圣性和功能?！膶W(xué)是通過(guò)選擇、神圣化和制度的合法化的交互作用來(lái)發(fā)揮功能的，大學(xué)在此過(guò)程中既是操作者，又是接受者?！盵7](87-89)

無(wú)需贅言，在層出不窮的“話語(yǔ)理論”的帶動(dòng)下，在后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、后殖民主義、女性主義直至新近發(fā)生的賽博批評(píng)、空間理論、生態(tài)主義、鬼怪批評(píng)中，文學(xué)作品已經(jīng)越來(lái)越被看做是一處充溢著權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、性別∕種族歧視、象征資本等因素的，不斷發(fā)生著抑制、抗拒、沖突、流變的充滿張力的地方，成為了一片各種力量彼此角逐、互不相讓的“戰(zhàn)場(chǎng)”。這種由“語(yǔ)言”向“話語(yǔ)”的轉(zhuǎn)向無(wú)疑能極大地拓寬研究者的理論視野，將作者、讀者、批評(píng)家乃至更廣闊的社會(huì)文化領(lǐng)域納入其探討的范圍之內(nèi)，從而使文學(xué)告別“語(yǔ)言中心”階段封閉、抽象的意義指涉，獲取更加多元化的理論內(nèi)涵與價(jià)值取向。進(jìn)而言之，話語(yǔ)轉(zhuǎn)向也意味著對(duì)于啟蒙時(shí)代“理性萬(wàn)能”的宏大敘事的強(qiáng)烈反撥：既然局限于語(yǔ)言之內(nèi)的精確解剖無(wú)法窮盡文學(xué)的本真存在，那么推而廣之，局限于理性(它是語(yǔ)言背后的最強(qiáng)有力支撐)之內(nèi)的謀劃與操作也絕不可能窮盡客觀世界的無(wú)限可能性。自然，文學(xué)研究由“現(xiàn)代”向“后現(xiàn)代”的推進(jìn)也將伴隨這種認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變而循序漸進(jìn)地發(fā)生。

然而，作為“話語(yǔ)分析”的文學(xué)研究同樣潛藏著嚴(yán)重的隱患。首當(dāng)其沖的，是文學(xué)研究中的“過(guò)度語(yǔ)境化”趨向。在話語(yǔ)觀念支配下的文學(xué)研究中，人們總是先入為主地將權(quán)力、壓迫、意識(shí)形態(tài)等因素作為最核心的考察對(duì)象，總是習(xí)慣于借助一種外在的框架對(duì)文學(xué)話語(yǔ)加以梳理與規(guī)范，這種對(duì)語(yǔ)境的過(guò)分強(qiáng)調(diào)可能導(dǎo)致文學(xué)研究的“意識(shí)形態(tài)化”，甚至是“庸俗社會(huì)學(xué)化”。其次，正如福柯所言：“為了弄清楚什么是文學(xué)，我不會(huì)去研究它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我更愿去了解某種被遺忘、被忽視的非文學(xué)的話語(yǔ)是怎樣通過(guò)一系列的運(yùn)動(dòng)和過(guò)程進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域中去的。”[7](90)在研究者對(duì)于外部語(yǔ)境的日復(fù)一日的強(qiáng)調(diào)中，文學(xué)自身的內(nèi)在組織構(gòu)造遭受了可想而知的遺忘。如此一來(lái)，文學(xué)研究也便極有可能失去其安身立命的最重要出發(fā)點(diǎn)，并逐漸淪落為一座失去立足根基的虛妄的“空中樓閣”。

二

從“語(yǔ)言”轉(zhuǎn)向“話語(yǔ)”，從精密、封閉的真空式研究轉(zhuǎn)向游牧般四處彌散的開放性思維，這樣的差異不僅呈現(xiàn)出兩種截然不同的研究路徑與價(jià)值取向，同時(shí)也印證了“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”理論之間所存在的巨大張力?！叭绾纬絻蓸O對(duì)立而建構(gòu)‘第三條道路’，是黑格爾式的“正、反、合”螺旋上升辯證過(guò)程？還是兩極對(duì)立依舊但卻衍生出其他另類路徑？”[1]這是每一個(gè)文學(xué)研究者必須思考的問(wèn)題。不過(guò)，需要注意，語(yǔ)言和話語(yǔ)之間的界限或許并不像表面上那般涇渭分明，或許，在這兩種研究取向之間還潛伏著千絲萬(wàn)縷的隱秘關(guān)聯(lián)。誠(chéng)然，一種總體化、宏觀性的描述式考量并不能徹底緩解乃至消弭這兩種理論趨向目前的緊張關(guān)系，但是，倘若采取一種更加具體、細(xì)致，更富實(shí)踐性與操作性的研究方式，以之切入話語(yǔ)轉(zhuǎn)向背景下的文學(xué)研究中，人們也許可能發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言同話語(yǔ)之間更加微妙而深刻的“同構(gòu)性”，進(jìn)而使溝通這兩種研究狀態(tài)的理論方式在更具可感性的實(shí)踐層面上得以彰顯。于是，當(dāng)前蓬勃興起的“后經(jīng)典敘事學(xué)”(postclassical narratology)便成為了一條行之有效的考察路徑。

所謂后經(jīng)典敘事學(xué)(亦稱“新敘事學(xué)”或“后現(xiàn)代敘事學(xué)”)，與興盛于20世紀(jì)50～60年代以索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為根基的“經(jīng)典敘事學(xué)”(classical narratology)不同，是從20世紀(jì)80～90年代開始興起，以解構(gòu)主義、西方馬克思主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、精神分析、修辭學(xué)、文化研究等理論思潮為支撐，以開放、多樣、“消解距離”為宗旨的敘事學(xué)的理論態(tài)度與研究立場(chǎng)。美國(guó)學(xué)者戴衛(wèi)·赫爾曼(David Herman)曾談到，后經(jīng)典敘事學(xué)注重“揭示結(jié)構(gòu)主義舊模式的局限性”，同時(shí)，又主動(dòng)“吸納了大量新的方法論和研究假設(shè)，打開了審視敘事形式和功能的諸多新視角”[8](3)。有國(guó)內(nèi)學(xué)者則指出，后經(jīng)典敘事學(xué)的最鮮明特色在于克服經(jīng)典敘事理論固守于文本自身的缺陷，進(jìn)而“將敘事作品視為文化語(yǔ)境中的產(chǎn)物，關(guān)注作品與其創(chuàng)作語(yǔ)境和接受語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)”[9](6)。誠(chéng)如此言，后經(jīng)典敘事學(xué)將新的學(xué)科范式作為其終極歸宿，表現(xiàn)出了多元化、跨學(xué)科、跨文類、跨媒介等一系列全新的特征，從而由多個(gè)層面完成了對(duì)經(jīng)典敘事觀念的“反叛”與“超越”。當(dāng)然，后經(jīng)典敘事學(xué)在很大程度上依然脫胎于經(jīng)典敘事學(xué)的“母體”，并傾向于“把經(jīng)典敘事學(xué)視為自身的‘重要時(shí)刻’之一”[8](3)。但必須承認(rèn)，在后經(jīng)典語(yǔ)境下，任何傳統(tǒng)的理論術(shù)語(yǔ)和概念范疇往往都得到了大幅度的提煉、拓展與升華，從而也呈現(xiàn)出了一系列前所未有的精神取向與方法論立場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，正是這種新舊交接點(diǎn)上的超越與提升，使后經(jīng)典敘事學(xué)能夠同“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”中的文學(xué)研究產(chǎn)生某種程度上的契合，從而為二者之間更深層次的對(duì)話、溝通與交融奠定了學(xué)理上的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

首先，是“敘事”(narrative)與“話語(yǔ)”之間復(fù)雜而微妙的關(guān)聯(lián)。如前所述，“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)意味著較之從前更加明確、集中地將各種社會(huì)文化成分引入文學(xué)研究之中，進(jìn)而將包括作家、讀者、文本等等在內(nèi)的整個(gè)文學(xué)體系視作任由種族、性別、階級(jí)、倫理等因素激烈爭(zhēng)斗、無(wú)限蔓生的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域。這一理論操作本身便隱含著這樣的思路：作為話語(yǔ)形態(tài)的文學(xué)表達(dá)絕不能完全等同于(哪怕只是相對(duì)接近)言說(shuō)或表述的對(duì)象本身，相反，多種力量的彼此抗衡、商談、妥協(xié)使文學(xué)表達(dá)總是或多或少地成為了被這些力量所重塑、改造的“客體”或“對(duì)象”。例如，后殖民主義者總試圖通過(guò)文學(xué)研究揭穿“西方中心主義”的陰謀，女性主義者往往把文學(xué)視作她們深惡痛絕的白人中產(chǎn)階級(jí)男性實(shí)施其威權(quán)的手段，而文化民粹主義者則傾向于將主流文學(xué)當(dāng)成是可以不斷拼接、改造，從而制造逃逸的“快感”的契機(jī)……在一次又一次的闡釋乃至“過(guò)度闡釋”中，文學(xué)的“能指”外殼越來(lái)越脫離其“所指”而肆意飄蕩，文學(xué)作品的本真存在也變得比任何時(shí)刻都難以輕易觸及。

在“經(jīng)典”到“后經(jīng)典”的演進(jìn)歷程中，類似的層次劃分得到了愈發(fā)清晰、集中的貫徹與體現(xiàn)。美國(guó)敘事學(xué)家杰拉德·普林斯(Gerald Prince)曾就“敘事”一詞作出過(guò)這樣的界定：“由一個(gè)、兩個(gè)或數(shù)個(gè)(或多或少顯性的)敘述者向一個(gè)、兩個(gè)或數(shù)個(gè)(或多或少顯性的)受敘者傳達(dá)一個(gè)或更多真實(shí)或虛構(gòu)事件(作為產(chǎn)品和過(guò)程、對(duì)象和行為、結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)化)的表述?！盵10](136)不難發(fā)現(xiàn)，在作為一種文化實(shí)踐的敘事行為中，實(shí)際上包含著如下兩個(gè)環(huán)節(jié)：① 作為敘述對(duì)象的特定事件；② 實(shí)際的敘述行為以及對(duì)這種敘述的效果預(yù)期。二者分別表征著不同的組織構(gòu)造、邏輯思維乃至文化價(jià)值關(guān)懷。這種層次劃分的明確意識(shí)清晰地貫穿于敘事學(xué)從“經(jīng)典”向“后經(jīng)典”演進(jìn)的整個(gè)過(guò)程中：俄國(guó)形式主義者的“素材”與“情節(jié)”，熱奈特(Gerard Genette)的“故事”(histoire)和“敘事”(discours)以及西摩·查特曼(Seymour Chatman)的“故事”(story)和“話語(yǔ)”(discourse)，無(wú)不是上述區(qū)隔意識(shí)的明確體現(xiàn)②。如果將敘事學(xué)中的層次劃分同作為“話語(yǔ)解讀”的文學(xué)研究相互參照的話，那么不難發(fā)現(xiàn)：正如在作為“話語(yǔ)”的文學(xué)表述與被表述的特定事件之間橫亙著難以彌合的鴻溝，在被敘述的具體事件與敘述過(guò)程及其結(jié)果之間，同樣存在著巨大而耐人尋味的張力——客觀而本真的事件是異常復(fù)雜、生動(dòng)、難以捉摸的，它不可能被作為符號(hào)序列的敘述話語(yǔ)所完整把握并精確還原。更進(jìn)一步，在敘述的實(shí)際行為中，每一段語(yǔ)詞序列都并非單純、透明的“容器”，它們都無(wú)法擺脫敘述者主觀意念乃至更廣闊的社會(huì)文化觀念的影響與滲透，自然也不可能與“原初事件”產(chǎn)生真正的呼應(yīng)與契合。當(dāng)然，在作為微觀操作技法的“敘事”同作為宏觀研究范式的“話語(yǔ)”之間進(jìn)行這樣的類比也許略顯牽強(qiáng)，但無(wú)可否認(rèn)，二者在理論姿態(tài)上的暗合之處恰恰成為了后經(jīng)典敘事學(xué)與“話語(yǔ)研究”產(chǎn)生交集的最重要前提。

其次，從研究方式上看，在后經(jīng)典敘事學(xué)同“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”中的文學(xué)研究之間也存在著類比的空間。毋庸置疑，作為一種“話語(yǔ)批判”的文學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)的是一種“跨學(xué)科”乃至“超學(xué)科”的研究方法。如果對(duì)“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”背景下的文學(xué)研究稍加梳理的話，不難見出，不同理論家對(duì)于特定文學(xué)作品所采取的學(xué)科態(tài)度、所征引的理論資源顯得格外錯(cuò)綜復(fù)雜。如巴赫金對(duì)文學(xué)中“權(quán)威話語(yǔ)”與“對(duì)話”狀態(tài)之間兩極對(duì)立的研究，便主要來(lái)源于對(duì)中世紀(jì)官方文化與民間“狂歡節(jié)”文化之間張力的歷時(shí)性考察；布爾迪厄?qū)⑽膶W(xué)話語(yǔ)視作權(quán)力的符號(hào)化形式的思路，主要來(lái)源于他的社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)素養(yǎng)與語(yǔ)言學(xué)積淀；阿爾都塞對(duì)文學(xué)作為被“多元決定”的權(quán)力話語(yǔ)的相關(guān)思考，則可以追溯到他的馬克思主義背景以及對(duì)弗洛伊德精神分析理論的采納……在福柯的理論視域內(nèi)，對(duì)于包括文學(xué)話語(yǔ)在內(nèi)的各類話語(yǔ)體系的研究則呈現(xiàn)出了更加駁雜多元的知識(shí)譜系：在他的早期研究中，主要體現(xiàn)出一種哲學(xué)與考古學(xué)融會(huì)貫通的知識(shí)狀況，以此為基點(diǎn)，他不僅概括出了古典、現(xiàn)代、當(dāng)代各種“知識(shí)型”(episteme)的獨(dú)特品質(zhì)，更注重考察知識(shí)型的變遷所造成的話語(yǔ)方式的改變；而他的后期研究更是展現(xiàn)出了倫理學(xué)、法學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)、精神病學(xué)等諸多知識(shí)成分相互交織、彼此勾連的駁雜面貌，他的目標(biāo)在于從盡可能多的向度出發(fā)，對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的組織、構(gòu)造、內(nèi)在規(guī)范以及壓抑機(jī)制等等作出更為全面、清晰的體認(rèn)。

而后經(jīng)典敘事學(xué)同樣體現(xiàn)出了對(duì)這種“跨界整合”趨向的天生的狂熱。英國(guó)理論家馬克·柯里(Mark Currie)曾將“多極化”設(shè)定為當(dāng)代敘事理論的最突出特征之一，他所說(shuō)的多極化主要指“敘事學(xué)研究范圍的大規(guī)模拓展和研究對(duì)象的日益包羅萬(wàn)象”[11](3)，其中，自然也隱含著打破固有學(xué)科邊界的沖動(dòng)以及通過(guò)多個(gè)角度并采取多種策略對(duì)特定對(duì)象加以探究的熱切渴望。由此看來(lái)，后經(jīng)典敘事學(xué)始終不忘將“馬克思主義、接受理論、解構(gòu)主義、新歷史主義、后殖民主義等”融為一爐[11](16)，進(jìn)而全方位、多層面地作用于既定敘事文本的研究態(tài)度也就不難理解了。這種多樣化的姿態(tài)與包容性的視野無(wú)疑與“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”背景下的文學(xué)研究產(chǎn)生了強(qiáng)烈的呼應(yīng)。

再次，在理論訴求上，“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”推動(dòng)下的文學(xué)研究背棄了“語(yǔ)言中心”階段對(duì)于啟蒙理性的絕對(duì)信仰以及由此引發(fā)的對(duì)于深層次結(jié)構(gòu)與絕對(duì)意義的執(zhí)著追尋，它往往青睞于描繪文本疆域內(nèi)各種因素彼此爭(zhēng)斗、相互抗衡，不斷遷移、流動(dòng)、轉(zhuǎn)變的生動(dòng)圖景。如霍爾(Stuart Hall)便明確意識(shí)到，依照話語(yǔ)研究的運(yùn)行邏輯，意義并非俯拾即是、觸手可及，并非馴順地寓居于文本內(nèi)部，相反，意義總是被種種外在力量所規(guī)訓(xùn)、所塑造，總是處于動(dòng)蕩不定的狀態(tài)，并“一直在推遲和延緩與絕對(duì)真理會(huì)面”[12](9)。福柯更是很大程度上流露出了后結(jié)構(gòu)主義的鮮明氣質(zhì)(盡管他自己對(duì)此矢口否認(rèn))，在他看來(lái)，對(duì)于整個(gè)話語(yǔ)體系的考察不僅應(yīng)當(dāng)涉及具有絕對(duì)統(tǒng)攝性的所謂“宏大權(quán)力”，更應(yīng)當(dāng)著力關(guān)注以多種形態(tài)滲透于話語(yǔ)之中的“微觀權(quán)力”的生動(dòng)、靈活的游移與流變。于是，權(quán)力也便結(jié)成了一張錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系性網(wǎng)絡(luò)，“權(quán)力從未確定位置，它從不在某些人的手中，從不像財(cái)產(chǎn)或財(cái)富那樣被據(jù)為己有，權(quán)力運(yùn)轉(zhuǎn)著……個(gè)人不僅流動(dòng)著，而且他們總是既處于服從的地位又同時(shí)運(yùn)用權(quán)力”[13](27-28)。

同樣，這樣的理論姿態(tài)也存在于后經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的“二項(xiàng)對(duì)立”(binary opposition)模式的瓦解過(guò)程中?？梢哉f(shuō)，經(jīng)典敘事學(xué)通常熱衷于將敘事理解為“一種基本解釋模式、一種不可化簡(jiǎn)為普遍涵蓋律模式的模式”[14](194)，并力圖對(duì)蘊(yùn)藏于文本深處的，包括“中心—邊緣”“男性—女性”“白人—黑人”“光明—黑暗”等等在內(nèi)的二元模式加以開掘。這樣的狀況注定了敘事學(xué)自其誕生伊始便面臨著被“架空”的困境，面臨著被貶抑為流水線式的，機(jī)械、僵化的“操作技法”的危險(xiǎn)。而后經(jīng)典敘事學(xué)則試圖扭轉(zhuǎn)上述局面。后經(jīng)典敘事理論的倡導(dǎo)者強(qiáng)調(diào)，“任何故事都具有永無(wú)止境向前發(fā)展的潛能”[15](225)。在他們的眼中，敘事的目標(biāo)不是要找到一個(gè)本質(zhì)主義式的意義的“終極”，相反，意義就如同古希臘神話中佩涅洛佩的織物一般難以窮盡，并始終將伴隨敘事的展開而處于不斷疊加、蔓延、重構(gòu)的動(dòng)態(tài)進(jìn)程之中。正是在這一信念的推動(dòng)下，后經(jīng)典敘事學(xué)家才會(huì)義無(wú)反顧地相信，任何深度模式的確定、任何“惟一典范”的樹立都將阻斷文本各細(xì)微部分微妙交織所產(chǎn)生的意義的無(wú)限可能，而只有當(dāng)刻板、凝滯的“大敘事”被拆解為復(fù)數(shù)的，更加開放、靈活、更具活力的“小敘事”時(shí)，過(guò)去被“懸置”的意義的無(wú)窮魅力才能夠在文本的縫隙間敞亮，裹挾在敘事話語(yǔ)之中的無(wú)限豐富的內(nèi)涵也才可能得到源源不斷的開掘與提煉。也正是基于上述理由，后經(jīng)典敘事學(xué)才得以在精神向度上與“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”中的文學(xué)研究互為補(bǔ)充、相得益彰。

由此可見，無(wú)論就研究取向、視域還是就理論態(tài)度、方法而言，在后經(jīng)典敘事學(xué)與文學(xué)的“話語(yǔ)研究”之間都存在著顯而易見的契合之處，這樣的契合也為后經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”背景下文學(xué)研究的進(jìn)一步推進(jìn)與提升帶來(lái)了充分的可能。

三

前文已經(jīng)談到，在“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”背景下的文學(xué)研究中，語(yǔ)言性文本成為了承載各種權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、利益關(guān)系等等的最基本的“載體”，它的意義和價(jià)值是任何人都無(wú)法輕易抹殺的。然而，必須承認(rèn)，在越來(lái)越多的當(dāng)代研究者眼中，“載體”的重要性卻往往為更加顯在而具體的社會(huì)文化語(yǔ)境所取代。如法國(guó)學(xué)者伊里加雷(Luce Irigaray)便針對(duì)當(dāng)前文學(xué)研究中“文本”地位的相對(duì)失落而發(fā)出過(guò)這樣的感慨：“我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于內(nèi)容的爭(zhēng)論幾乎沒(méi)有考慮到內(nèi)容信息的‘載體’……科學(xué)持續(xù)不斷地改進(jìn)新的工具、新的機(jī)器(并且是以極其昂貴的代價(jià))，但在一切研究中，語(yǔ)言技巧、語(yǔ)言工具仍然很少得到研究?！盵16](41)有學(xué)者更是直言不諱地指出，現(xiàn)今中國(guó)學(xué)術(shù)界總是沉迷于“意識(shí)形態(tài)”或“審美文化”之類的“理論熱點(diǎn)”，而遠(yuǎn)未能將文本形式建構(gòu)為獨(dú)立的研究對(duì)象，最終也連帶引發(fā)了所謂“超越形式直奔主題”的病態(tài)景觀[17]。

同樣，后經(jīng)典敘事學(xué)的種種固有特質(zhì)決定了其對(duì)于“外在背景”的熱切關(guān)注。這種關(guān)注首先表現(xiàn)為它不再將作品視為相對(duì)封閉的自足有機(jī)體，而是將其進(jìn)一步投入了作者-文本-讀者的互動(dòng)循環(huán)之中。早在經(jīng)典敘事學(xué)階段，理論家對(duì)“隱含作者”“理想讀者”等概念的闡述其實(shí)已經(jīng)隱隱體現(xiàn)出了一種突破封閉文本層面、將敘事置于動(dòng)態(tài)過(guò)程之中的內(nèi)在訴求③。在后經(jīng)典敘事階段，這種打破封閉狀態(tài)的潛在訴求得到了進(jìn)一步的釋放，人們更多聚焦于文學(xué)活動(dòng)中作家與讀者之間相互作用、彼此“協(xié)商”所帶給敘事的深刻影響，而過(guò)去常常遭受無(wú)視的“讀者”更是得到了尤為突出的強(qiáng)調(diào)。后經(jīng)典敘事學(xué)積極介入對(duì)讀者的研究，通過(guò)劃分讀者類型、歸納讀者功能等方式，重新建構(gòu)起敘事同讀者之間曾經(jīng)缺失的紐帶。更進(jìn)一步，后經(jīng)典敘事學(xué)還將關(guān)注的重心延伸至整個(gè)歷史、文化、精神層面。在馬克·柯里眼中，“政治化”可被視作后現(xiàn)代狀況下敘事學(xué)的一個(gè)主要標(biāo)簽：“從詩(shī)學(xué)到政治學(xué)的過(guò)渡亦可看成是解構(gòu)主義的一大遺產(chǎn)。因?yàn)榻鈽?gòu)主義引進(jìn)了揭示意識(shí)形態(tài)面目的新方法?！盵11](6)雖然敘事的動(dòng)因并不能一味歸結(jié)為政治意識(shí)形態(tài)，但這樣的表述的確也充分道出了后經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)于精神性向度的高度重視。也就是說(shuō)，敘事不只是一個(gè)單純的技法問(wèn)題，它由更加廣泛而深刻的社會(huì)、歷史、文化情境所生成、所塑造、所牽制，而對(duì)于這種情境的不懈探尋也成為了后經(jīng)典敘事學(xué)拓展其理論視域的關(guān)鍵所在。正因?yàn)槿绱?，后?jīng)典敘事學(xué)才體現(xiàn)出了與“話語(yǔ)轉(zhuǎn)向”異曲同工的理論旨?xì)w。

不過(guò)，在高度重視外部因素的同時(shí)，文本自身的組織構(gòu)造卻并未在文學(xué)研究中全然失落。“敘述可以采用幾乎任何可以表意的工具。實(shí)際上凡是用一種符號(hào)手段再現(xiàn)一系列的事件，而這些事件的排列又是具有一定的‘可跟蹤性’，這個(gè)符號(hào)意指過(guò)程就稱為敘述。”[18](1)由此可見，敘事學(xué)就其原初狀態(tài)而言就已經(jīng)蘊(yùn)含著超越語(yǔ)言文字的疆域而走向更具開放性的“后經(jīng)典”狀態(tài)的巨大潛能。然而，對(duì)于后經(jīng)典敘事學(xué)而言，根植于語(yǔ)言文字的敘述性文本才是其最不可或缺的立足根基。原因很簡(jiǎn)單，首先，語(yǔ)言性文本是敘事學(xué)作為學(xué)科得以成立的最基本前提，也是其理論操演的最重要平臺(tái)，因此，無(wú)論在“經(jīng)典”還是“后經(jīng)典”階段，敘事學(xué)都不可能放棄對(duì)于文本的強(qiáng)調(diào)而一味地迎合與“敘事”不存在明確“同構(gòu)性”的外在文化現(xiàn)象。第二，語(yǔ)言所具有的概括性、形象化以及強(qiáng)大表現(xiàn)力等特質(zhì)決定了它始終在人類的思維與認(rèn)識(shí)中占據(jù)著至關(guān)重要的位置，因而，即使是后經(jīng)典敘事學(xué)也不太可能脫離語(yǔ)言文字這一“基石”而進(jìn)入漫無(wú)邊際的領(lǐng)域。第三，最為關(guān)鍵的是，在后經(jīng)典敘事學(xué)的理論框架內(nèi)，文本各組成部分的微妙關(guān)聯(lián)，如文本中層次、母題、情節(jié)、時(shí)空等等的巧妙安排，敘述者、視點(diǎn)、引語(yǔ)、人稱等環(huán)節(jié)的復(fù)雜交織，以及諸形式因素之間的矛盾與張力等等，才是真正通往外在社會(huì)文化語(yǔ)境的值得信賴的渠道。后經(jīng)典敘事學(xué)不再像傳統(tǒng)敘事學(xué)一般拘泥于對(duì)文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的發(fā)掘或是對(duì)敘事話語(yǔ)的修辭性考量，而是將文本視為被包括意識(shí)形態(tài)在內(nèi)的種種外界因素所浸染、所決定的對(duì)象，認(rèn)為只有從語(yǔ)言文字本身出發(fā)，從文本自身所包含的含混、悖謬、乃至“空白”“失語(yǔ)”之處入手，才可能真正把握敘事性文本同外在社會(huì)文化因素的復(fù)雜互動(dòng)，才可能真正達(dá)成對(duì)敘事研究的延伸、演繹與開拓。如女性主義敘事學(xué)家蘇珊·蘭瑟(Susan S. Lanser)便是一個(gè)突出的代表，在她看來(lái)，“敘事負(fù)載著社會(huì)關(guān)系，因此它的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止那些講故事應(yīng)遵守的條條框框”[19](3)。由此出發(fā)，蘭瑟主要對(duì)簡(jiǎn)·奧斯丁(Jane Austen)、喬治·艾略特(George Eliot)、托妮·莫里森(Toni Morrison)等若干女性作家的代表性作品加以解讀，探究這些作品是怎樣借助含蓄、迂回、曲折的敘事方式與修辭策略來(lái)建構(gòu)女性的立場(chǎng)并發(fā)出女性的聲音，從而真正將抽象的敘述形式與社會(huì)化的性別認(rèn)同緊密地聯(lián)系在了一起。中國(guó)學(xué)者譚君強(qiáng)同樣也作出過(guò)頗為有益的嘗試。他強(qiáng)調(diào)指出，研究者絕不能把敘事局限于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的狹隘領(lǐng)域，而應(yīng)當(dāng)主動(dòng)將敘事理解為一個(gè)開放的、未完成的、動(dòng)態(tài)的“編織”過(guò)程，并盡可能從一個(gè)更宏闊的社會(huì)、文化視域出發(fā)而對(duì)其加以觀照。在此基礎(chǔ)上，他提出了創(chuàng)建“審美文化敘事學(xué)”(cultureaesthetical narratology)的理論構(gòu)想，主張“將形式與語(yǔ)境，與歷史、文化，與審美判斷和審美價(jià)值意義等多方面要素連接起來(lái)”[20]，從而為敘事研究的既有格局注入了新的活力。

注釋：

① “范式”(paradigm)一詞來(lái)源于美國(guó)學(xué)者托馬斯·庫(kù)恩(ThomasSamuel Kuhn)在其代表作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中的相關(guān)論說(shuō)，用以指涉科學(xué)共同體得以運(yùn)作所必需遵守的最基本的學(xué)科規(guī)范。庫(kù)恩認(rèn)為，范式凝聚著某一共同體成員所共有的范例、符號(hào)、價(jià)值觀以及形而上體系，從而對(duì)該共同體成員的思維與行動(dòng)產(chǎn)生了強(qiáng)有力的凝聚作用。同時(shí)，范式也并非始終處于穩(wěn)定不變的狀態(tài)，它始終都可能伴隨社會(huì)、文化情境的改變而發(fā)生大幅度的調(diào)整與變遷。范式概念在當(dāng)前已經(jīng)被人文研究者主動(dòng)吸納并普遍應(yīng)用于包括文學(xué)理論在內(nèi)的各學(xué)科領(lǐng)域中。參見托馬斯·庫(kù)恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》。

② 稍加留心，便可觀察到包含于上述幾組對(duì)立項(xiàng)當(dāng)中的“家族類似”式的同構(gòu)之處，要言之，前者多半涉及未經(jīng)修飾與渲染的敘事的“原始材料”，后者則大多意指敘事者在特定思想與價(jià)值觀念的引導(dǎo)下，針對(duì)“原始材料”所作出的再度加工、整合與規(guī)劃。

③ 當(dāng)然，必須認(rèn)識(shí)到，這些敘事范疇就根本而言都是理論家為了使敘事結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)整、充實(shí)、完滿而概括出來(lái)的抽象類型，它們?nèi)匀晃茨苷嬲撜Z(yǔ)言性文本的層面而產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的指涉性。

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Postclassical narratology and “discursive turn” in literary studies

LI Linli
(Art College, Southeast China University, Nanjing 211189, China)

“Discursive turn” is one of the most important transformations in the movement from “modern” to“postmodern” in literary theory. Placing literature into the open and external dimension of theoretical research, to a certain extent, discursive turn overlooks the texture and structure of the text. “Postclassical narratology” is a new disciplinary structure and knowledge system which emerged with the tendency of “discursive turn”. On the one hand,“postclassical narratology” extends people’ horizons to the broader dimension of society and culture. On the other hand, it mostly focuses on the complex relationships among elements of literary work, and provides a series of practical critical mode to researchers. Postclassical narratology not only corrects the contemporary prejudice of neglecting the text itself, but also eases the tension between “l(fā)anguage” and “discourse” in the transformation of literary theory. In conclusion, postclassical narratology unfolds sufficient space of development under the general background of“discursive turn”.

postclassical narratology; language; discourse; discourse transformation; text structure; social and cultural context; trans formation of culture

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A

1672-3104(2014)06-0260-06

[編輯: 胡興華]

2014-04-25回日期：2014-10-18

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“視覺(jué)文化視域中的藝術(shù)生產(chǎn)理論”(13YJA760025)

李林俐(1988-)，女，四川自貢人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，主要研究方向：西方文論