徐靜涵

從符號學的角度審視電影《觀音山》

徐靜涵

電影《觀音山》海報

為了更好地進行敘事，電影通?？梢詫⑸?、音樂、道具、場景等元素“符號化”，為電影披上“象征”或“隱喻”的外衣?！队^音山》不同于以往意義上的文藝影片，它沒有日本純愛電影的溫情或是淡漠的感傷，卻不乏細膩的情感刻畫;它不像同樣偏于倫理題材的臺灣文藝片般挑戰(zhàn)道德底線，卻用視聽元素結合細致的情節(jié)描寫，勾勒出失落情緒下年輕人對于未來的迷茫與渴望。

從符號學的角度來研究電影，實際上就是對電影語言進行分析，電影符號是經(jīng)過人為精心設計的，所以它更接近于理據(jù)性意指。電影符號是由畫面和聲音構成的視聽符號，它的能指是影像和聲音構成的物理介質(zhì)，所指是介質(zhì)代表的物質(zhì)符號，電影符號是可以被觀眾“直接感知(視聽)的實在的物質(zhì)形態(tài)”。［1］因此，從符號學的角度來探析一部影片的架構以及內(nèi)涵，必須從其“視”、“聽”以及多元化結合的角度下審視影片中具體的物質(zhì)表現(xiàn)。

一、“視”覺符號下的理性辨識

電影猶如語言，但不是文字化的語言，而是一種跨越語言障礙的可視化國際語言。［2］從早期的默片中就能清晰地發(fā)現(xiàn)，電影強調(diào)可視化符號，強調(diào)通過演員表演，道具配合等視覺化“能指”元素組織出帶有“所指”意含的符號化情節(jié)。

(一)色彩符號奠定全片基調(diào)

電影《觀音山》全片幾乎都以冷色調(diào)呈現(xiàn)，明明是夏天，卻幾乎都是陰冷潮濕的畫面，反常色調(diào)的運用使得影片的基調(diào)得以更好地呈現(xiàn)。在表現(xiàn)觀音山以及觀音廟的場景中，更是全用冷色調(diào)，配合空靈、悠遠的音樂，展現(xiàn)一種莊嚴、安逸的情緒氣氛。

觀音廟也是全片的點睛之筆。從三個年輕人第一次來到破敗的觀音廟，到他們帶常月琴來觀音廟時，看到大師一個人修廟，到最后幾人合力修繕好了破敗的觀音廟。終于，夜晚的火光照亮了觀音廟。這里少有地運用了暖色調(diào)進行暗示，暗示一切快要結束，但或許又是一種全新的開始。

(二)道具符號揭示隱含情節(jié)

導演擅長使用道具作為符號進行隱喻，丁波從父親那里偷來父親買給繼母的結婚戒指，肥皂戴在手上玩，卻意外發(fā)現(xiàn)取不下來了，丁波用無所謂的口吻說:“送你了?！苯逯@樣的方式展現(xiàn)出丁波對父親再婚的態(tài)度，表現(xiàn)出丁波性格中的叛逆與不羈，同時片中多次在不經(jīng)意間拍攝到肥皂小拇指上這個丁波繼母的戒指，似乎是在不斷地提醒著觀眾，丁波與父親間的關系正在逐步惡化。

劇中還有一個重要的道具——車。常月琴兒子的女友在她兒子去世一周年的忌日，帶著蛋糕，拄著雙拐來到常月琴家，再次激起了常月琴痛苦的記憶，隨后她一個人來到停放在車庫內(nèi)破損的汽車上，用雙手撫摸著方向盤，仿佛是觸摸著失去的兒子，她痛苦不堪，歇斯底里地哭泣。此時影片藉助常月琴在車內(nèi)的情感釋放，將全片的情緒推到了至高點。

二、“聽”覺符號內(nèi)的感性透視

電影中的聲音元素包含:音樂、音響以及人聲，在影片中它們分別以表意單位的形式存在，而研究這些表意單位所產(chǎn)生的效果，分析其語言學意義上的直接意指與含蓄意指，能夠揭示電影中不同的符號以及對符號的不同處理方式是如何影響意義傳達的。［3］

(一)音樂符號抒發(fā)特殊情緒

影片中對于歌曲《藍蓮花》的運用恰如其分。三個年輕人不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了藏在常月琴家車庫內(nèi)的秘密，隨后將撞壞的汽車開出車庫，南風隨著車內(nèi)的音響哼起《藍蓮花》時臉上露出的是對歌曲中自由的向往，此刻《藍蓮花》以客觀音樂的方式出現(xiàn)，而后在常月琴的夢中《藍蓮花》是對兒子出車禍的痛苦記憶，是以主觀音樂的形式呈現(xiàn)，歌曲本身彷徨的情緒和歌詞中對于自由的追求作為一種符號，對影片的寓意有著一定的影響。同時，《藍蓮花》在這兩組鏡頭中流暢地進行音樂轉(zhuǎn)場，巧妙地將四人連接在一起，參與敘事的同時抒發(fā)出他們各自的情感。

(二)臺詞符號彰顯人物個性

臺詞作為電影中人聲的主要存在形式，因為篇幅的限制，片中每一句臺詞的設計都是精煉而又獨到的，將臺詞作為符號象征來表現(xiàn)人物性格最為恰當。三人第一次來到常月琴家，南風和丁波都叫常月琴阿姨，唯獨肥皂說:“大姐好!”此刻體現(xiàn)出肥皂性格中討巧卻又不合時宜的特質(zhì)。

三、多元化符號中的藝術共識

電影作為一種多元化的藝術形態(tài)，其通過視聽結合遣詞造句，從符號學的角度來說，電影具有自己的一套符號系統(tǒng)，電影為符號學提供了復雜的文化研究對象。［4］拋開早期的直接轉(zhuǎn)場或特技轉(zhuǎn)場，近年來“敘事轉(zhuǎn)場”使得情節(jié)間的銜接越來越自然流暢，而場景作為語匯，成為了一種多元化符號的基本單位。

影片《觀音山》中，“鐵軌”這一場景意象作為敘事及轉(zhuǎn)場的符號，共計出現(xiàn)九次?！拌F軌”總以一種故事段落總結的形式來實現(xiàn)每兩段故事間的轉(zhuǎn)場，表達出上一段落帶給觀眾的究竟是什么樣的情感和思想的同時，暗示下一段落中，人物的行為或思想將會有所改變或提升，這樣的“承上啟下”，將人物性格或思想的改變合理化，打破了亞里士多德在悲劇人物性格刻畫上要求前后一致的原則。例如:片中“鐵軌”第一次出現(xiàn)，是在三人離開酒吧后，路過火車站，此時他們面對的是南風的失業(yè)，前路迷惘。第四次，常月琴自殺未遂，三人救活她后，爬上火車，開始了一次奇妙的旅行，展露出年輕人對夢想的追逐以及對生命的熱愛。第八次，是伴隨著常月琴的再次自殺，常月琴的死同樣藉助“遠去的火車”這一巧妙的方式代替，沒有令人窒息的死亡畫面，減去了觀眾視覺上的痛苦，但悲傷的情緒依舊席卷了觀眾的心靈。影片斷斷續(xù)續(xù)地藉助“鐵軌”這一能指符號參與敘事、表達情感、展現(xiàn)完整的故事情節(jié)，這樣的方式讓人記憶猶新。

結語

電影符號系統(tǒng)向受眾傳播的過程，不僅是語言符號的譯碼過程，更是文化內(nèi)涵的解碼過程［5］，而電影實質(zhì)上是一種跨文化、跨領域的符際交際活動，因而符號化象征賦予了電影多義性以及豐富的文化內(nèi)涵，透過符號學的角度來審視電影中的表達、思想等文化意含，可以更好地指導電影行業(yè)無論是在技術、理念還是文化上的良性發(fā)展，同時提升受眾的藝術欣賞水平。

［1］劉宏球.電影學［M］.杭州:浙江大學出版社，2006.

［2］Robert Stam.New Vocabularies in Film Semiotics Structuralism［J］.Post－ Structuralism and Beyond，London:Routledge.1992.

［3］克里斯蒂安·麥茨.電影與方法［M］.李幼蒸，譯.北京:三聯(lián)書店.2007.

［4］［5］周翎，游越.電影《黑天鵝》的符號象征意蘊［J］.電影文學，2012(1).

徐靜涵，女，甘肅蘭州人，西北師范大學傳媒學院碩士生，主要從事紀錄片研究。