孫曉材的繪畫創(chuàng)作在中外畫壇上可謂獨樹一幟，是具有代表性的創(chuàng)新藝術(shù)家，他擎起“綜合畫派”的一面旗幟，其縱橫捭闔的“大氣”實在可嘉。其融合中西的“探索”又是那么的腳踏實地！

從繪畫本體上看，曉材的繪畫是力圖“打破水墨”從而“融會中西”的，他的作品是中西繪畫美學的融合后的視覺形象呈現(xiàn)。可以說，他的中國畫創(chuàng)作是一種“綜合的創(chuàng)新”，總是給予觀賞者以一種“綜合美感”。

曉材的畫特點是生拙、樸素、辛辣、意真語樸、格老氣蒼、古典、簡約效厚、不求表面的流暢和習見的技巧漂亮。

中國畫以“水墨為本”，這幾乎是千年的古訓，在中國傳統(tǒng)文化成為自足體系的年代，這是毋庸置疑的。在中西文化相互撞擊的時代之后，“水墨之爭”便不絕于耳，在保守主義者看來，似乎失去了水墨中國畫就失去了命脈，那么，在這個全球化的時代，究竟該如何發(fā)展中國畫？

曉材的中國畫就在這方面作出了積極的探索。他明確提出，在中國畫繪畫材料上應(yīng)打破固有的“水墨”這一界限，把西方人的美學理念與東方人固有的思想方式結(jié)合起來，這一探索的思路，被眾多學者稱為“綜合畫派”。

通過幾年的艱苦摸索，曉材通過中西繪畫美學之間的“混合與比較”，獨開蹊徑，走出了自己的獨特道路。這種探索表現(xiàn)在諸多方面：

其一，“線的弱化”與“面的強化”。

吳道子之后的中國傳統(tǒng)繪畫，“線”的審美作用被凸現(xiàn)了出來。這與“書（法）入于畫”的傳統(tǒng)息息相關(guān)。然而，中國畫的水墨表現(xiàn)，未必一定要以線為“骨”。曉材的創(chuàng)新在于反其道而行之，他走上了以面為主、以線為輔甚至根本摒棄線的繪畫道路，這就可能把油畫的處理技法糅合進去。西方傳統(tǒng)油畫并不注重線，但比較注重呈現(xiàn)“面”的肌理。曉材的中國畫吸收了西畫的這個特點，一方面通過中國古已有之的筆墨，來呈現(xiàn)一種“表面的肌理”，這種平面的肌理效果反倒是油彩所不能達到的；另一方面，通過畫面所表現(xiàn)的人物造型來呈現(xiàn)一種“隱含的肌理”，讓觀者產(chǎn)生一種與中國傳統(tǒng)文化那種質(zhì)樸感相關(guān)的視覺聯(lián)想。

其二，“墨的強化”與“水的弱化”。

在“水”與“墨”這兩者之間，曉材更青瞇于后者。更加注重墨的渲染。這是因為，曉材自身不僅本來就有油畫的研習根基，而且，“墨”這一維度更與西畫相通。一般而言，“水”的靈性非常適合于表現(xiàn)中國的蒼山嫩水，而“墨”往往也要憑借“水”的滋潤，這樣畫面上水墨的痕跡往往透露出一種流動性和偶然性，從而使得繪畫成為中國人的“心印”。然而，在曉材的繪畫中運用的主要是干墨焦墨，主要通過墨的干與燥來學渲染出繪畫對象的服裝、皮膚、毛發(fā)的質(zhì)感。而且，與中國傳統(tǒng)繪畫那種“一揮而就”不同，曉材則通過反復施墨來縮小畫面的偶然性，把水墨的屬性減弱到最小，充分運用油畫的屬性來表現(xiàn)審美客體。

其三， “中國畫的神韻”與“西畫的立體感”的融合。

雖然，曉材的畫雖然借鑒西畫的成分著實不少，但是一看便知是中國畫。這不僅是由于作者創(chuàng)作題材都是以中國人為題材的，而且，曉材還運用了國畫的“知白守墨”的布置手法。這些中國畫中人物，幾乎都是被置于“留白”的空間之中的，即使有背景的點綴也是相當抽象的，的確達到了“計白當黑”的效果。與此同時，曉材這種繪畫表現(xiàn)又不是囿于傳統(tǒng)的。很多時候，你又不覺得曉材的繪畫是用筆墨創(chuàng)作出來的，那種西畫素描的層次的體質(zhì)感，讓人更有一種版畫雕塑的感覺。

孫曉材的中國畫作品往往以中國傳統(tǒng)文化為載體，比如《吾民大象》系列創(chuàng)作，就以20世紀中國人的民俗形象為審美對象，其中的人物形象有提籠架鳥的閑散之人，吟誦著之乎者也的私塾先生，有身著滿族旗袍和長辮大褂的正紅旗的夫妻……面對這些藝術(shù)形象，作者保持著一種剪不斷理還亂的復雜心態(tài)，這一心態(tài)可以概括為對“欲羨還諷”的民俗情節(jié)，用作者的話來說，這些繪畫里面“既有我對傳統(tǒng)人文思想的情節(jié)深處的依戀，又有從文化中感悟到的‘人性這一自然‘過客中耗盡了自己的生活。同時也認定了中華民族的‘吾民的精神，豐富了人類思想與文化的精神內(nèi)在?！?/p>

總之，孫曉材先生的繪畫不僅在形式上是積極探索的成功者，在思想上意蘊上也達到了一種哲理的深度。（作者為中國社會科學院助理研究員、中華美學協(xié)會副秘書長劉悅笛）endprint