摘 要：《靈魂拒葬》是美國(guó)作家歐文·肖的成名作，近年來它在中國(guó)的校園里廣為流行。該劇的流行不僅與當(dāng)下校園戲劇活動(dòng)的活躍有關(guān)，與該劇的風(fēng)格、題材及戲劇結(jié)構(gòu)有關(guān)，也與該劇的反戰(zhàn)主題及現(xiàn)實(shí)隱喻密切相關(guān)?！鹅`魂拒葬》是訴求被壓抑者的呼喊，命運(yùn)被掌控者的申訴，絕對(duì)個(gè)體價(jià)值的宣言。

關(guān)鍵詞：《靈魂拒葬》；校園；流行；個(gè)體價(jià)值

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）01-0010-03

近年，有一部話劇在校園中頗為流行。由于該劇是一部翻譯劇，它就有了不同的中文名稱《埋葬死者》、《陣亡士兵拒葬記》、《靈魂拒葬》。其中，《靈魂拒葬》的譯法深受歡迎，流傳最廣。考其原名Bury the Dead 的準(zhǔn)確譯法自然是《埋葬死者》，但意譯《靈魂拒葬》則更能傳其神韻。第二種翻譯雖最為完備，但對(duì)中文表達(dá)而言，嫌其盡露而無含蓄之美，而且其譯法更適合作為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品的名稱，不能夠貼近表現(xiàn)主義風(fēng)格，與其他表現(xiàn)主義戲劇命名大異其趣。

該劇初演于1936年4月18日，地點(diǎn)是美國(guó)紐約百老匯西第47街243號(hào)愛斯?fàn)枴ぐ屠锬杽≡海‥thel Barrymore Theatre），該劇院的座位數(shù)為1096個(gè)，屬于較大的劇場(chǎng)。該劇原作者為美國(guó)當(dāng)代作家歐文·肖（Irwin Shaw，1913-1984）。劇本初版于1936年，劇作描寫了6個(gè)陣亡士兵的尸體站在墓地不肯被埋葬的故事。這部作品的風(fēng)格被歸類為表現(xiàn)主義戲劇，主題被視為反戰(zhàn)劇。這種劃分自然大致不錯(cuò)，但是略嫌簡(jiǎn)單化了。

表現(xiàn)主義在20世紀(jì)20年代已經(jīng)達(dá)到其頂峰，寫于30年代的《靈魂拒葬》在藝術(shù)的開創(chuàng)性上，顯然不能比其他表現(xiàn)主義戲劇家貢獻(xiàn)更大，而反戰(zhàn)又是作家常常涉及的領(lǐng)域，所以，歐文·肖不會(huì)在該題材或主題上有首創(chuàng)之功。然而該劇又確實(shí)是嚴(yán)肅的作品，不是純粹的娛樂品。這大概可以部分說明很多人把歐文·肖歸為介于偉大的嚴(yán)肅作家和通俗暢銷作品作家之間的原因。

一、《靈魂拒葬》在校園里的流行

這部作品大約從20世紀(jì)末開始在中國(guó)大陸的校園里流行起來。比較早地將它搬上舞臺(tái)的是中央戲劇學(xué)院。根據(jù)2013年6月14日《魯豫有約·中戲1996班“明星班”再度聚首》的回憶，《靈魂拒葬》的演出是在一個(gè)偶然的情況下被排練的。1999年該班男生為了排練一場(chǎng)以男性為主的戲劇全部剃了光頭，最后他們?nèi)缭敢詢斉叛萘嗽搼?。在隨后的幾年里，中戲的學(xué)生又陸續(xù)以該劇為期末匯報(bào)作品或者畢業(yè)大戲，1999年、2000年、2004年、2007年、2012年都能找到中央戲劇學(xué)院或者中央戲劇學(xué)院的劇場(chǎng)里演出該劇的消息。中戲的演出對(duì)該劇在校園里的流行起到了重要的推動(dòng)作用。

畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院的黨昊在2002年將這部戲劇以音樂劇的形式帶進(jìn)了北京舞蹈學(xué)院。據(jù)筆者的粗略調(diào)查，2006年解放軍藝術(shù)學(xué)院、黑龍江省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院、人民大學(xué)話劇團(tuán)都演出了該劇。其中，黑龍江省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院演出的是《靈魂拒葬》歌舞劇。

當(dāng)然，在大多數(shù)情況下，該劇都是以話劇的形式演出的。演出該劇的大多數(shù)是高校的藝術(shù)類、中文、新聞等專業(yè)學(xué)生或者是學(xué)校話劇團(tuán)。比較特殊的是山東師范大學(xué)附屬中學(xué)也于2013年演出了該劇。細(xì)心搜索，我們可以在網(wǎng)上搜到不少該劇的演出視頻，有的是演出預(yù)告，有的是演出片段，也有的是演出的完整內(nèi)容。

下面是筆者找到的近年該劇的演出統(tǒng)計(jì)。

二、該劇廣受學(xué)校演劇歡迎的原因

（一）中國(guó)高職院校和普通高校該類專業(yè)的增設(shè)與擴(kuò)招

隨著影視、傳媒產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，其良好的就業(yè)前景和璀璨的明星效應(yīng)使得中國(guó)中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等院校成為高考中炙手可熱的選項(xiàng)。同時(shí)，中國(guó)高校擴(kuò)招熱也在這一領(lǐng)域蔓延，許多高校紛紛增設(shè)影視戲劇、播音主持等專業(yè)，并不斷擴(kuò)招。開設(shè)這類專業(yè)或?qū)I(yè)方向的大多是專業(yè)的戲劇影視學(xué)校、各高職類藝校及普通高校等。在普通高校里，開設(shè)此專業(yè)或?qū)I(yè)方向的大多是藝術(shù)學(xué)院、新聞學(xué)院或文學(xué)院，所以，它往往被歸為藝術(shù)類和文化類兩種招生類型。文化類招生多屬于漢語言文學(xué)專業(yè)，新聞專業(yè)或者藝術(shù)專業(yè)多屬于藝術(shù)類招生。

不斷壯大的影視戲劇類學(xué)生需要專業(yè)實(shí)踐活動(dòng)，他們需要選擇演出劇目進(jìn)行學(xué)期末或者畢業(yè)匯報(bào)演出。因此，許多適合此類活動(dòng)的作品被遴選出來，它們大多為著名作家的經(jīng)典劇目。例如莎士比亞、莫里哀等著名作家的作品或者其他廣為流傳的作品。《靈魂拒葬》是歐文·肖的成名作，又曾在美國(guó)百老匯熱演，自然進(jìn)入遴選名單。

在這類學(xué)校中，權(quán)威高校的帶動(dòng)作用不容忽視，正如前文所述，中央戲劇學(xué)院為此劇的熱演提供了重要的契機(jī)和動(dòng)力?？疾烨懊姹砀裰懈鞯匮莩鲈搫〉臅r(shí)間，我們也可得出類似結(jié)論，即該劇先是在北京地區(qū)傳播，后在全國(guó)蔓延。

（二）該劇目適合作為期末或者畢業(yè)大戲的要求

該劇為篇幅較長(zhǎng)的獨(dú)幕劇，其結(jié)構(gòu)非常清晰，相對(duì)來說線索和劇情比較簡(jiǎn)單，易于把握，對(duì)于表演功力還不深的學(xué)生來說容易上手。

六個(gè)陣亡士兵的尸體拒絕被埋葬，他們懷著對(duì)生活的眷戀，對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著，質(zhì)疑自己死亡的價(jià)值，憤怒控訴，死不瞑目。這個(gè)劇目的情節(jié)鋪排得比較均勻，六個(gè)士兵及其親人的對(duì)手戲戲份都可以單獨(dú)成立，互不影響，方便排練，適合作為練習(xí)劇目，這樣就有12個(gè)人的戲份可以安排，此外，貫穿全劇的還有中尉、將軍、參謀及埋葬尸體的士兵。如此一來，舞臺(tái)上雖然不必同時(shí)容納20人，但整個(gè)劇目需要近20名演員，加上劇務(wù)、導(dǎo)演、舞燈光就足夠幾十個(gè)人忙的了。在相對(duì)獨(dú)立的6組對(duì)手戲里，每一組都可以作為臨時(shí)的主角，這樣每組對(duì)手戲都可集中展現(xiàn)。其他戲劇往往全劇除了一兩個(gè)演員外，其他人只作為配角出現(xiàn)，演員們得不到足夠的練習(xí)和展示。因而，《靈魂拒葬》可以解決戲份不均勻的問題。

該劇雖以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，但具有明顯的表現(xiàn)主義風(fēng)格，這使它的演出不必拘守于對(duì)表演上要求體驗(yàn)生活程度較深的社會(huì)寫實(shí)劇的手法。表現(xiàn)主義戲劇擅長(zhǎng)在舞臺(tái)上以可視可聽的手段將人物的內(nèi)心與感受直接或間接外化，而該劇以較多筆墨展現(xiàn)青年人內(nèi)心的渴望，常常使用直接傾訴的方式宣泄情感，陳述主張，演員常常面對(duì)著對(duì)手或者觀眾直接夸張地朗誦臺(tái)詞以表達(dá)訴求，其表演方式較為直接，適合于初演者練習(xí)。endprint

這部戲劇常常因?yàn)槠溥x材角度而令人嘖嘖稱奇。戲劇一開場(chǎng)，6位士兵很快就陣亡了。戰(zhàn)事激烈，青年士兵在一邊奉命攻陷陣地，一邊在聊天中互相熟悉對(duì)方，此時(shí)，炮彈從我方陣地打來，士兵陣亡。指揮戰(zhàn)場(chǎng)的將軍與參謀的對(duì)話則顯示了他們無視己方士兵的生命，下令炮轟，從而將自己的士兵打死。隨后，奉命挖掘墓坑埋葬尸體的人發(fā)現(xiàn)6具尸體拒絕被埋葬，這部戲的主體部分得以展開、呈現(xiàn)。

莎士比亞借哈姆雷特之口曾經(jīng)說過“從來沒有任何人從死亡的國(guó)度里回來”，所以，對(duì)于死后的情形，也就無現(xiàn)實(shí)生活可以“模仿”，演員則具有了極大的靈活性去表現(xiàn)死后的世界。獲得了自由權(quán)的演員就可以按照自己對(duì)戲劇的理解，對(duì)人物的把握大膽演出，這對(duì)于演員來說無疑是較為討巧的一出戲。由青年演員表達(dá)對(duì)青春的眷戀，對(duì)夢(mèng)想的渴望，對(duì)被規(guī)定命運(yùn)的抗議，自然是駕輕就熟，不難把握。

除了以上幾個(gè)原因，這部戲劇受到青年人的喜愛，最重要的原因還是這部作品的主題不僅較為豐富、深刻，而且深深契合了青年人的價(jià)值觀。

三、該劇受歡迎的主題因素之一

該劇在故事層面上的意義自然是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，倡導(dǎo)和平，飽含人道主義立場(chǎng)。

戲劇在開場(chǎng)不到十句話的時(shí)候就讓士兵陣亡了。戰(zhàn)士們正在最前方執(zhí)行命令舍身殺敵，攻陷山頭，而我方指揮官卻完全不顧及戰(zhàn)士生命下令炮轟，從背面將自己的戰(zhàn)士射殺，造成了士兵的無意義陣亡，其他戰(zhàn)士也在混亂的沖鋒中死去，當(dāng)然也包括20歲的士兵杰米。戲劇開場(chǎng)即充分揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)在貌似理性、崇高背后的極大的無序性、隨意性，從而也就體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和欺騙性。于是，人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事意義也就在片刻間成為虛無。英雄、責(zé)任、愛國(guó)、偉大的理想與正義、祖國(guó)的主權(quán)與榮譽(yù)這些為戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事所頻繁使用的詞匯頓時(shí)失去了依托，變成了沒有所指的能指。戰(zhàn)士們的臺(tái)詞也進(jìn)一步強(qiáng)化了這層含義：“這是他媽的什么戰(zhàn)爭(zhēng)”，“狗娘養(yǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)”，“停止戰(zhàn)爭(zhēng)”，“一條命換4碼該死的土地”，“該死的臭氣熏天倒霉透頂?shù)能婈?duì)”。戰(zhàn)士們不過是為了地圖上的一個(gè)箭頭而無意義地送命，那是一群年輕的、鮮活的生命，他們?cè)镜纳矸菔恰般y行職員啦，技師啦，大學(xué)生啦——”，與這些相反的卻是戰(zhàn)士們眷戀的毛茸茸而感性的生活：香煙，女人，陽光、洗澡……這些普通人的日常生活在士兵眼里簡(jiǎn)直就是無上的享受，充滿誘惑，令人向往。兩相對(duì)比，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、向往和平的主旨昭然若揭，極為顯豁。

一場(chǎng)激戰(zhàn)結(jié)束，戰(zhàn)場(chǎng)即時(shí)變?yōu)閴瀳?chǎng)，狼藉的尸體，讓生命變得毫無尊嚴(yán)和體面，而活躍于死亡之上來享受這場(chǎng)尸體盛宴的則是那腦滿腸肥、身體壯碩的老鼠，那些以“銀行職員”、“技師”、“大學(xué)生”飽腹的老鼠。在這部簡(jiǎn)潔的戲劇里，老鼠的登場(chǎng)具有強(qiáng)烈的荒誕感和諷刺性，進(jìn)一步暴露了戰(zhàn)爭(zhēng)最基本的真實(shí)面目。

如果瓦解掉戰(zhàn)爭(zhēng)的崇高意義，那么支撐起反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值天平是什么呢？人道主義。是人道主義讓20歲的杰米、銀行職員、大學(xué)生、香煙、女人、陽光、洗澡的價(jià)值得以與空洞的責(zé)任、榮譽(yù)抗衡，而獲得價(jià)值確立。

人道主義是一種普世價(jià)值，當(dāng)然，當(dāng)今年輕的大、中學(xué)學(xué)生也不會(huì)抗拒或者放棄這一價(jià)值取向。在這個(gè)層面上來看，《靈魂拒葬》具有極其廣泛的接受面。

《靈魂拒葬》以尸體的主體行動(dòng)和意志表達(dá)的神奇構(gòu)思獲得了觀眾和評(píng)論者極大的贊譽(yù)。此時(shí)，我們也許應(yīng)該提及一首中國(guó)古代的漢樂府短詩《戰(zhàn)城南》，“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食”，這首詩與《靈魂拒葬》無論是構(gòu)思方式還是主題意趣具有驚人的相似。從戰(zhàn)斗結(jié)束入筆，讓尸體說話，賦予否定生命、飽餐尸體的烏鴉以活躍的在場(chǎng)，以具體的、感性的人道主義，抗衡虛偽、空洞的宏大意義掩飾下的戰(zhàn)爭(zhēng)。相似的美學(xué)追求讓相隔幾千年的作家選擇了相似的藝術(shù)表達(dá)。

如果戲劇《靈魂拒葬》只具有反戰(zhàn)或者說人道主義的主題的話，我們也許會(huì)覺得它未免有些單薄。事實(shí)上，這部作品之所以受到當(dāng)代學(xué)生的歡迎，還有更深層次的主題隱喻。

四、該劇受歡迎的主題因素之二

《靈魂拒葬》是訴求被壓抑者的呼喊，命運(yùn)被掌控者的申訴，絕對(duì)個(gè)體價(jià)值的宣言。

六個(gè)士兵的訴求似乎都很平凡，他們是普通人，每個(gè)人的生活理想似乎也不值得拿出來頌揚(yáng)。農(nóng)民士兵眷戀他的土地、耕作和鄉(xiāng)間氣息。年輕的父親惦念他的幼子。戀人間的思念與守護(hù)，母子間的牽掛與感恩，姐弟間的失散與重逢……這些與以國(guó)家、民族名義而進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)相比，似乎不值得也沒必要反復(fù)渲染。如果說軍隊(duì)是由士兵組成的，而每一個(gè)士兵身后都有一個(gè)同樣感人的“故事”，如果戰(zhàn)爭(zhēng)考慮這些因素，那么它還能進(jìn)行嗎？因而，戰(zhàn)爭(zhēng)中這些命題必須懸置。

六個(gè)士兵除了代表共同的士兵群體，他們每個(gè)人還代表一個(gè)個(gè)獨(dú)特的個(gè)體。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化史上，獨(dú)特個(gè)體的聲音從來在強(qiáng)調(diào)“一致性”的集體中無法表達(dá)，近乎失語。如果集體主義或團(tuán)體主義的主張?jiān)儆小皣?guó)家、主權(quán)、責(zé)任、榮譽(yù)”等宏大意義保駕護(hù)航，那么，個(gè)體的訴求就會(huì)變得及其微小、微弱、卑微、猥瑣，而毫無被關(guān)注的可能性。個(gè)體訴求被壓抑及自我價(jià)值得不到肯定的情況，在今天的語境下雖然有所好轉(zhuǎn)，但并未獲得充分的肯定。當(dāng)今，主流意識(shí)形態(tài)雖然以極大的包容去處理各種個(gè)體的特殊行為和觀念，但并未真正肯定其價(jià)值。在總體上而言，個(gè)體仍處于集體文化的壓抑之下，這種感受在青年人群體中最為強(qiáng)烈。所以，藝術(shù)作品為個(gè)體價(jià)值的合法性而吶喊就仍具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，也就仍然可以獲得觀眾的支持和共鳴。

被懸置的士兵訴求與生活中被遮蔽的個(gè)體表達(dá)具有可類比性，而演員在表演時(shí)加入自身或者當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)，借作品中人物之口表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的訴求是戲劇表演常見的現(xiàn)象。所以，戲劇由演員和作品人物來連接現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界，從而完成作品的內(nèi)含表達(dá)和外部隱喻；其外部隱喻直指當(dāng)下青年人，尤其是每一個(gè)個(gè)體的主體感受。

作為個(gè)體價(jià)值的表達(dá)，該劇具有廣泛的個(gè)體接受度。因?yàn)樵谶@個(gè)世界上，每一個(gè)人都是一個(gè)個(gè)體，都會(huì)有著被壓抑、被決定、被遮蔽的主體感受，而這種感受需要得到傾訴，那些不符合宏大意義的個(gè)體價(jià)值需要得到文化上合法性、合理性的確認(rèn)。而這一點(diǎn)正是這部戲劇最有價(jià)值的部分。

從舞臺(tái)表演方式上，每一個(gè)陣亡士兵的個(gè)體訴求都給與盡量平等的戲份，也就代表著每一個(gè)個(gè)體的價(jià)值訴求都是平等的。而六個(gè)士兵尸體的戲份總和遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于將軍和參謀這些代表國(guó)家利益者的舞臺(tái)表演時(shí)間，動(dòng)搖的將軍和不擇手段的參謀已在表演中自行瓦解掉自己宏大立場(chǎng)的正義性，變得荒謬而不可理喻。

在表演手段上，六個(gè)士兵反復(fù)用較為夸張的傾訴對(duì)觀眾表達(dá)他們的渴望，宣示他們的主體感受，告訴觀眾，無論他們的愿望是多么渺小，多么烏托邦，但對(duì)他們個(gè)體來講都是有價(jià)值的、珍貴的，不能被取代，不應(yīng)被剝奪的。個(gè)體訴求的合理性是天經(jīng)地義的，它不比任何別的價(jià)值遜色，它的重要性與任何其他價(jià)值相比都無法被置換、被取消，對(duì)個(gè)體而言，它比一切都重要。

士兵們拒絕被埋葬，個(gè)體價(jià)值拒絕被代言，他們死不瞑目，他們要為被剝奪了話語權(quán)的個(gè)體訴求而吶喊。無論在任何時(shí)代，任何群體，任何重大的事件中，集體的抉擇都不能泯滅掉個(gè)體的主體意義，都不能取消他的個(gè)體權(quán)利、個(gè)體判斷及個(gè)體體驗(yàn)。剝奪了個(gè)體價(jià)值的任何集體價(jià)值都是荒謬的、無意義的，這就是這部作品帶給當(dāng)代校園青年人的深度體驗(yàn)。當(dāng)然，這部作品的目的不在于解構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)而在于弘揚(yáng)個(gè)體價(jià)值的重要意義，這一點(diǎn)是需要明確的。

作者簡(jiǎn)介：

王鳳霞（1972-），廣州大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師，英國(guó)倫敦大學(xué)訪問學(xué)者，主要研究方向：戲劇影視學(xué)。

項(xiàng)目基金：本文為國(guó)家社科項(xiàng)目成果（13BZW105），本文受國(guó)家留學(xué)基金委全額資助。endprint