張雅娜

一、什么是后生代

20世紀(jì)90年代，伴隨著外來文化的深刻影響和高科技的飛速發(fā)展，各種公眾圖像在不經(jīng)意間已廣泛侵入人們的視野。當(dāng)時(shí)很多畫家在題材的選擇上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，最明顯的表現(xiàn)在一批出生在20世紀(jì)70年代左右，活躍于90年代畫壇的“后生代”繪畫上。這批畫家，在動筆前利用攝影、攝像、電腦制作等處理手法將各種圖像進(jìn)行改裝、并置、重組，并將這一制作過程視為創(chuàng)作中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

相對于“新生代”繪畫，美術(shù)評論界將1970年前后出生的一批畫家命名為“后生代”。其中油畫界的代表畫家有：鐘飆、趙能智、秦珂、熊莉鈞、張小濤、尹朝陽、付泓、江衡、李大方、何森等。

二、后生代產(chǎn)生的時(shí)代背景

正如威廉？米歇爾[W·J·T·Michel]所說：圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無一幸免。當(dāng)時(shí)經(jīng)歷了市場化改革后的中國，在商業(yè)化的推動下，鋪天蓋地的圖像符號已經(jīng)以無法回避的姿態(tài)滲入到人們的生活中來。數(shù)碼照相機(jī)、DV攝像機(jī)和電腦的普及使社會大眾都成了潛在的圖像制造者，圖像不但滲透了人們的日常生活，還超越了它本來的含義與功能，構(gòu)成了一些新的意識形態(tài)與價(jià)值觀念。

后生代畫家們正是抓住了社會轉(zhuǎn)變中的這一特殊現(xiàn)象，認(rèn)識到圖像文化的影響不僅改變了人們獲取知識、了解事態(tài)、掌握規(guī)則的基本方式，而且圖像本身也已超越了本來的含義和功能，成為了有力和有影響的文化意象。因此，他們自然的將這些圖像（包括已經(jīng)流行的和自己制造的）當(dāng)作了重要的文化資源來對待，并使其成為了有利的創(chuàng)作素材。

三、圖像的“后期制作”

所謂"后期制作"，就是搞攝影和攝像時(shí)必須經(jīng)過后期的剪輯、處理、制作才能做成一個東西。這種做法已為后生代藝術(shù)家們所借用，他們創(chuàng)作的具體方法一種是對現(xiàn)有公共圖像的挪用、改裝、并置、重組。另一種是將攝影、攝像作為基本的媒介加以使用，然后再將獲取的圖像放入計(jì)算機(jī)中進(jìn)行技術(shù)化處理，使之成為創(chuàng)作的藍(lán)本。通過圖像的“后期制作”使后生代藝術(shù)家們作品呈現(xiàn)出了一種全新的樣式。

一是就畫面的組合形式而言，一些年輕的當(dāng)代油畫家喜歡用自由聯(lián)想的游戲方式去創(chuàng)造帶有流行效果的、戲劇性的、荒誕的、半夢半醒的作品。例如后生代藝術(shù)家鐘飆，他認(rèn)為生活本身就是可能性和想象力的樂園，他將不同時(shí)期下的人物和景物按照不符合現(xiàn)實(shí)的比例置入與之不相符的文化背景中，運(yùn)用這種對比的差異來敘述某種“視覺的奇遇”，營造一種異樣的情景。鐘飆的圖像資源是在生活中通過日積月累的搜集而實(shí)現(xiàn)的。他依照心中那種朦朧的秩序感，來判定哪些圖像用于確立草圖，哪些宣布報(bào)廢。他挪用視覺材料的興致近似瘋狂：可口可樂、萬寶路香煙、卡拉0K、房地產(chǎn)、影樓、百貨店、旅館、備戰(zhàn)備荒、上山下鄉(xiāng)、戲劇臉譜、革命軍人、英雄雷鋒、流行歌星、電影演員、政治領(lǐng)袖……凡是人眼所及的事物都可能被鐘飆信手抓來，作為道具，安置在他的圖像世界里。

鐘彪畫中的形象沒有一個不是不具體的。世界上確實(shí)存在這些東西，畫家尋找到“存在”這一本質(zhì)，承認(rèn)這一本質(zhì)，并且將這些不同時(shí)期，不同地域的人、物組合在一起。這種組合并不是隨意的組合，而是將他們歸結(jié)于一個具體的形狀當(dāng)中，從構(gòu)圖的形式中來尋找畫面的秩序，很好地做到了零而不亂的視覺效果。

另外一位后生代藝術(shù)家熊莉鈞的圖像在上畫布之前也是運(yùn)用擺拍的方式，不同的是她將人物形象比例以動漫的形象比例進(jìn)行夸張的處理。她以獨(dú)特的藝術(shù)語言展現(xiàn)了一些年青人盲目模仿西方的生活方式，自我放縱、追求瞬間快樂的人生價(jià)值觀。熊莉鈞畫面中的主人公往往是16-20歲左右的青少年，在人物處理上畫家采用了流行文化中的卡通形象，繪畫風(fēng)格介于寫實(shí)性和裝飾性之間，采取了大膽地夸張變形，人物表情歡快，情緒激揚(yáng)而又輕松愉悅，他/她們的身體總是處于舞動之中，充滿了表達(dá)與宣泄的渴望。在“獨(dú)生子女”為主體的年輕人的消費(fèi)時(shí)代，四季服裝、發(fā)式、化妝、配飾、紋身、手機(jī)成為了青少年所追求的時(shí)尚元素。熊莉鈞充分把社會的現(xiàn)實(shí)關(guān)系圖像化，色彩的鮮艷宣泄了某種情緒飽和度，突顯了年輕世代渴望尋找自己亮點(diǎn)的心態(tài)。

熊莉鈞的《特快周末版》，《達(dá)達(dá)，達(dá)達(dá)》等系列作品巧妙地借用了波普藝術(shù)的元素，其炫目的色彩和去除深度的扁平化語言處理，造成了流行大眾文化的可視化沖擊力，用來反傳統(tǒng)繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)。那些讓人看了天旋地轉(zhuǎn)的強(qiáng)烈色彩，是關(guān)于消費(fèi)性物質(zhì)主義時(shí)代的藝術(shù)娛樂和狂歡，有“洛可可”的趣味。這是關(guān)于美麗和炫的視覺童話，使她的作品有著“超女”一樣的陽光、自由、燦爛，洋溢著青春張揚(yáng)的活力。青春就是揮霍和燃燒，“在QQ、在BBS和小區(qū)灌飽了水，接受了每日必需的信息轟炸之后，滿足而去”（熊莉鈞手記）。“新新人類”在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)之間去享受虛擬生活的此時(shí)此刻愛的甜蜜幻覺。

二是就畫面的造型表現(xiàn)方式而言，他們喜歡將不同的傳統(tǒng)藝術(shù)形式（如達(dá)達(dá)藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、波普藝術(shù)等）與大眾文化中的不同類型（如漫畫、廣告、攝影、攝像等）自由結(jié)合。由此，他們也創(chuàng)造了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格，并具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。如后生代藝術(shù)家俸正杰的作品《皮膚的敘述》，作品在制作上主要采用以下幾種方法，一是運(yùn)用實(shí)物圖片：粗俗而又泛濫的色情形象、健康而又充滿誘惑感的青春玉女形象、典雅而又端莊的古典藝術(shù)形象等衛(wèi)生巾、紙、線、布片等進(jìn)行拼貼。二是手繪，手繪的內(nèi)容包括：圖像的借用與處理，即對實(shí)物拼貼的著色，民間年畫的復(fù)制與轉(zhuǎn)換；皮膚的病變，模糊的人物肢體、頭像、城市夜景等的綜合運(yùn)用，并以紅、黃、藍(lán)、綠等鮮艷而又強(qiáng)烈的色彩來加強(qiáng)畫面的緊張、前推的效果，以此實(shí)現(xiàn)皮膚的“敘述”的視覺方式的轉(zhuǎn)換。作品既有對人倫理想的向往和呼喚，也有對現(xiàn)實(shí)狀況的焦慮，更有對當(dāng)代社會和文化上的隱含問題和精神危機(jī)的預(yù)示和批判。他對圖像進(jìn)行選取、組合，并加以適當(dāng)?shù)奶幚?，在看似不?jīng)意的圖像組合和處理轉(zhuǎn)換過程中實(shí)現(xiàn)對畫面效果的把握和藝術(shù)觀念的傳達(dá)，以此在畫布上深深地打下了畫家思想的烙印。

綜上所述，“后生代”畫家的圖像使用方式給新一代畫家提供了一個成功的“快捷方式”。他們所擁有的自由的個性，開放的思想，聰明的頭腦，以及扎實(shí)的基本功使他們走在了藝術(shù)的前沿。后生代藝術(shù)創(chuàng)作的合理性和原創(chuàng)性，以及所傳達(dá)的現(xiàn)代大眾的文化觀念被人們所接受，并得到了發(fā)揚(yáng)，在中國當(dāng)代繪畫史上留下了深深的印跡。

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