20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)出現(xiàn)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作思潮。文學(xué)除了要表現(xiàn)人的內(nèi)心世界外，專注文學(xué)形式也成為文學(xué)創(chuàng)作的重要特征。先鋒小說的出現(xiàn)，標(biāo)志著“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)倡導(dǎo)在創(chuàng)作領(lǐng)域得到了深入表現(xiàn)。先鋒小說提倡小說敘事本身，不關(guān)心講什么樣的故事，而注重怎樣講故事成為先鋒小說家們共同遵循的藝術(shù)旨?xì)w。社會功能這一現(xiàn)實主義文學(xué)的圭臬被拋棄。更重要的是，一些先鋒小說（這類先鋒小說常常別稱作“元小說”）在敘述過程中裸露現(xiàn)實主義小說敘事陳規(guī)。這股無論在文學(xué)功能還是藝術(shù)觀念上與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)迥異的創(chuàng)作潮流，被操現(xiàn)代主義文學(xué)批評話語的批評家們認(rèn)定為“邊緣敘事”。由此可見，“邊緣敘事”，作為一個詩學(xué)概念起源于20世紀(jì)80年代后期。其所張揚的是先鋒小說不同于現(xiàn)實主義的一些特征：重視形式、表達(dá)個人的生存體驗等特征。“邊緣敘事”也因此成為先鋒小說的代名詞。作為一個詩學(xué)概念，“邊緣敘事”出現(xiàn)于先鋒小說崛起這一特定語境，顯示了先鋒小說不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的異質(zhì)。

不過，隨著時間的推移，“邊緣敘事”不再僅僅特定指涉先鋒小說，出現(xiàn)了泛指。一個時代有一個時代的文學(xué)風(fēng)尚，這種代表時代文學(xué)風(fēng)尚的文學(xué)敘事，無疑是體現(xiàn)時代價值、表現(xiàn)時代審美趣味的“中心敘事”。既有“中心敘事”也就隨之出現(xiàn)“邊緣敘事”。批評家們把出現(xiàn)在一個時代不同于主流文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)敘事，都統(tǒng)稱為“邊緣敘事”。因而“邊緣敘事”成為指代一個時期文學(xué)創(chuàng)作不同于主流創(chuàng)作的一些癥候?！笆吣辍蔽膶W(xué)時期，文學(xué)規(guī)范是文學(xué)要表現(xiàn)工農(nóng)大眾革命實踐和革命斗爭生活，文學(xué)以教育、引導(dǎo)、培育社會主義新人為最高標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的文學(xué)環(huán)境下，出現(xiàn)了一批像《青春之歌》、《紅旗譜》、《紅巖》等代表“十七年”文學(xué)規(guī)范的典范作品。然而，“十七年”也出現(xiàn)了像《組織部新來的年輕人》、《紅豆》等或直面現(xiàn)實陰暗面，或表現(xiàn)個人情感的小說。《組織部新來的年輕人》、《紅豆》等小說，以其不同于當(dāng)時現(xiàn)實主義文學(xué)規(guī)范的特征，也被稱之為“邊緣敘事”。雖然，《組織部新來的年輕人》、《紅豆》和先鋒小說，都是不同時代的“邊緣敘事”，都是對現(xiàn)實主義陳規(guī)的顛覆。但是，《組織部新來的年輕人》、《紅豆》的“邊緣敘事”顯然是現(xiàn)實主義文學(xué)規(guī)范“內(nèi)部”的“邊緣”，總體上的敘事規(guī)范與敘事旨趣和當(dāng)時的現(xiàn)實主義規(guī)范之間尚不存在本質(zhì)的差異。而先鋒小說是對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的徹底顛覆?！督M織部新來的年輕人》和先鋒小說雖然都可以成為“邊緣敘事”，二者的含義還是不一樣的。前者是對時代文學(xué)規(guī)范的疏離，后者是對文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆。由此看來，《組織部新來的年輕人》和先鋒小說都可以成為“邊緣敘事”，但是二者的“邊緣”內(nèi)涵還是存在著重大的差異性。

20世紀(jì)90年代，文學(xué)出現(xiàn)多元化格局。由于中心被顛覆，邊緣的界限也顯得非常模糊。“邊緣敘事”的命名也顯得比較困難。不過，“邊緣敘事”在20世紀(jì)90年代仍然有明顯的表現(xiàn)。人們常常將此時崛起的女性主義小說稱之為“邊緣敘事”。由于中國有著較長的封建社會歷史，也由于中國缺乏獨立的女權(quán)運動，男權(quán)中心主義在中國有著比較深厚的傳統(tǒng)。顛覆男權(quán)中心主義的女性主義小說，成為20世紀(jì)90年代小說敘事的自覺追求。在《一個人的戰(zhàn)爭》、《私人生活》等女性主義小說中，女同性戀的書寫、身體寫作等原本男權(quán)中心主義禁錮的文學(xué)創(chuàng)作，浮出歷史地表，深刻地動搖了中國男權(quán)中心主義價值觀。這種體現(xiàn)了女性性別意識的敘事，成為20世紀(jì)90年代最具代表性最有顛覆力量的“邊緣敘事”。性別敘事拓寬了“邊緣敘事”的邊界。“邊緣敘事”的內(nèi)涵在于，“十七年”時期是另類的現(xiàn)實主義寫作，20世紀(jì)80年代是對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的顛覆，而在20世紀(jì)90年代，“邊緣敘事”就成為解構(gòu)男權(quán)主義的性別敘事。

事實上，“邊緣敘事”的邊界與內(nèi)涵在新世紀(jì)繼續(xù)發(fā)揮著“善變”的角色。20世紀(jì)90年代末期，“底層文學(xué)”崛起，隨著對“底層文學(xué)”的關(guān)注，人們也注意到中國文學(xué)創(chuàng)作的版圖也在發(fā)揮著重要的變化。那些不關(guān)注文學(xué)體制反應(yīng)而埋頭于自己創(chuàng)作的大批文學(xué)創(chuàng)作者受到關(guān)注。后來被學(xué)院派認(rèn)可的大量“打工文學(xué)”，是20世紀(jì)以來最重要的“邊緣敘事”。“打工文學(xué)”作者們關(guān)注的不是個人文學(xué)成就被認(rèn)可、被接納，他們創(chuàng)作的初衷顯然是自我發(fā)泄與自我娛樂。而互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展，為這個時代最為寬泛的草根寫作提供了機會，也為這些創(chuàng)作者提供了技術(shù)支持。大量游離于文學(xué)體制的草根創(chuàng)作者遂漸出現(xiàn)。在這個互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速發(fā)展的時代，“邊緣敘事”的內(nèi)涵與邊界也發(fā)生了變化。在博客、微博、QQ空間、論壇上的個人隨心所欲的文學(xué)創(chuàng)作，包括類文學(xué)創(chuàng)作，成為新世紀(jì)重要的文學(xué)現(xiàn)象?！冻啥迹褚拐垖⑽疫z忘》、《明朝那些事兒》即是此類“邊緣敘事”的代表作。不同于體制內(nèi)的作家創(chuàng)作，這些草根作者的創(chuàng)作初衷與目的，以自娛自樂為旨?xì)w。而20世紀(jì)90年代至今的“邊緣敘事”又與前述三個階段的“邊緣敘事”有著重大差異性。這里的“邊緣敘事”指向的是作家的身份。

由是觀之，所謂“邊緣敘事”并非是一個具有固定所指、固定邊界的概念，而是一個具有濃厚相對主義價值指向的詩學(xué)觀點：“十七年”時期指向不同于現(xiàn)實主義的另類敘事；20世紀(jì)80年代，“邊緣敘事”是對文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆；20世紀(jì)90年代，“邊緣敘事”是對文學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)。而新世紀(jì)以來，“邊緣敘事”則是對作家文化身份的界定。“邊緣敘事”所指的滑動，和“邊緣敘事”的自身特質(zhì)相關(guān)?！斑吘墧⑹隆笔呛椭行臄⑹孪鄬?yīng)的一個概念。而每個時代中心敘事的差異性，必然引起“邊緣敘事”的內(nèi)涵發(fā)生變化。

從文學(xué)史的發(fā)展實際情況來看，在不同的歷史時期，“邊緣敘事”具有重要的文學(xué)史價值?！督M織部新來的年輕人》、《紅豆》因其不同于“十七年”時期的文學(xué)規(guī)范，而具有重要價值。先鋒小說、女性主義文學(xué)，也都在文學(xué)史上具有相當(dāng)?shù)囊饬x和價值。今天的草根敘事，豐富了文學(xué)史圖景，其價值和意義也被人們所看好。如此看來，“邊緣敘事”似乎成為一個具有積極意義的概念。

果真如此么？

首先，我們要清醒地認(rèn)識到，“邊緣敘事”要義在于要確定一個“中心”，沒有中心自然沒有邊緣。然而，何為一個時代的文學(xué)中心？不同論者對中心的認(rèn)定自然是不同的。上文對于中國當(dāng)代“邊緣敘事”的歷史梳理，是把現(xiàn)實主義文學(xué)規(guī)范當(dāng)做文學(xué)的“中心”來認(rèn)定的。以“現(xiàn)實主義”作為話語背景，建立起了文學(xué)中心，確立了文學(xué)規(guī)范，以此為界，同時也確立了每個時代的“邊緣敘事”。就像“邊緣敘事”是相對主義詩學(xué)概念一樣，每個時代的文學(xué)中心話語何嘗不是相對主義的存在呢？因此，今天對于“邊緣敘事”的確立與描述之中，潛藏著要置現(xiàn)實主義于死地的快感。中國當(dāng)代文學(xué)的“邊緣敘事”從文學(xué)規(guī)范、歷史意義、作家身份幾個方面，在顛覆、解構(gòu)現(xiàn)實主義。而現(xiàn)實主義是什么？少有人沉思。實際上，從現(xiàn)實主義這個詩學(xué)概念誕生伊始，它本身就是開放的、變化著的。何為現(xiàn)實主義？伊恩·P·瓦特有著獨特的見解，他認(rèn)為：“‘現(xiàn)實主義’一詞首次公開使用是1835年，它被作為一種美學(xué)表述方式，指稱倫勃朗繪畫的‘人的真實’，反對新古典主義畫派的‘詩的理想’；后來，它被杜朗蒂主編的雜志《現(xiàn)實主義》1856年創(chuàng)刊號作為一個特殊的文學(xué)術(shù)語獻(xiàn)諸公眾”。這個術(shù)語后來又在福樓拜及其后續(xù)者那里“用作‘理想主義’的反義詞” 。通過對現(xiàn)實主義概念的梳理，伊恩·P·瓦特認(rèn)為現(xiàn)實主義是一個歷史性的產(chǎn)物，是和當(dāng)時的社會文化歷史緊密聯(lián)系在一起的，而不是個孤立的、普泛性的概念。的確，現(xiàn)實主義本身是一個發(fā)展的概念，社會生活的發(fā)展為現(xiàn)實主義的內(nèi)涵提供了豐富的拓展空間。在和社會文化語境的對話中，現(xiàn)實主義拓展了自身的文化內(nèi)涵和規(guī)定性。

既然現(xiàn)實主義是一個開放的詩學(xué)概念，那么，那種畫地為牢、置現(xiàn)實主義于死地而后快的“邊緣敘事”還有多大意義呢？

責(zé)任編輯 向 午