寫作中的時(shí)間
我和劉全德算不上絕對熟悉,但我認(rèn)識他。他晚上幾點(diǎn)睡覺,這個(gè)我一般不打聽。但我知道一點(diǎn),他應(yīng)該沒有足夠時(shí)間進(jìn)行寫作。和眾多上班族一樣,每天朝九晚五,過著兩頭見不到太陽的日子,什么時(shí)候可以寫一寫呢?
也許他會(huì)說:在公交車上,在開會(huì)走神的時(shí)候,在地鐵呼嘯著穿過通州街區(qū)的時(shí)刻,在菜市場上,在屋子后邊的菜地里看瓢蟲爬過空心菜菜葉的時(shí)候,在匆匆灌下第一瓶燕京啤酒以后。坐火車,坐汽車,坐馬桶,什么時(shí)間不能寫作呢?
對,這是他的風(fēng)格。把一個(gè)稿子熟悉到極致以后,抽一個(gè)極短暫的時(shí)間,迅速完成。只有極好的腹稿習(xí)慣,才能應(yīng)對如此生活下的寫作。
這不是一個(gè)隨時(shí)隨地都能寫作的時(shí)代。也不是你想寫什么就能寫什么的時(shí)代。騎驢找詩和映雪讀書,現(xiàn)在是小資風(fēng)雅,是新聞事件,名士逸聞,而不是寫作現(xiàn)實(shí)。
有一次,全德開玩笑似的說:除了國務(wù)院報(bào)告,他寫過幾乎所有的文體。
他在電腦鍵盤上和壓縮過的時(shí)間搏斗,在遺忘到來以前和語言迅速成交。
堅(jiān)持或放棄
還有,他必須寫得足夠快。出產(chǎn)的數(shù)量和質(zhì)量又必須調(diào)整到大致均衡的程度。
寫作正在成為規(guī)模龐大的職業(yè),而文學(xué)的寫作也已成為職業(yè),但它屬于貴族。
少得可憐的業(yè)余時(shí)間,成規(guī)模地寫文學(xué)作品,代價(jià)慘烈。
除了身體好,還要心態(tài)好。最起碼保證自己不生病、不發(fā)瘋。這就是事實(shí)。
時(shí)間——速度——均衡,制約了劉全德這樣的寫作者。
也就是說,在如此生態(tài)里,他們長期寫作的結(jié)果卻往往是:寫得少,寫得精,寫得身心俱疲。我不擔(dān)心一個(gè)寫作者的慢,我擔(dān)心的是一個(gè)寫作者會(huì)因此中斷他的寫作進(jìn)程,那將會(huì)帶來無法彌補(bǔ)的損失。要知道,寫作是一個(gè)時(shí)間游戲。在一生的某些時(shí)段,會(huì)出產(chǎn)某些特定作品。
劉全德又顯然是一個(gè)有語言潔癖的人。如果寫詩,他就是“苦吟派”;如果寫論文,他就是“學(xué)院派”;如果寫小說,他就是“有聊派”——不把任何一個(gè)無聊的詞匯放到字里行間。可是,世上有那么多金子只供你一人錘鍛嗎?
這是一種帶有時(shí)代印記的寫作。寫作的大眾化,反而凸顯、放大了它的時(shí)間代價(jià)。我們面對的是“不貴族,毋文學(xué)“的基本轉(zhuǎn)變,這對歷史意味著什么?
所以,劉全德面對的寫作生態(tài)就是:要么放棄,要么永遠(yuǎn)堅(jiān)持。
兩者都是很痛苦的。
不痛苦原理
仔細(xì)讀過全德的幾個(gè)小說,我發(fā)現(xiàn),他在小說中寫了很多足夠痛苦的事件。
《白日夢邊緣》寫一個(gè)中學(xué)生在畸形家庭里心理失衡,于一場混亂的毆斗中失手殺死同學(xué)兼朋友,過著亡命天涯的生活,后來選擇了投案自首?!对诿篮玫娜兆永铩罚瑢懸粋€(gè)出外旅游的人回家后遇到“鳩占鵲巢”的怪事,而那個(gè)取締他“丈夫”身份的人竟和他本人長得一模一樣。這是一次真正的家庭危機(jī)和心理地震,當(dāng)幻覺消失、真相大白后,他卻喪失了繼續(xù)生活下去的勇氣。
這里,還有新出的一篇,《土末村紀(jì)事》,越發(fā)出奇,寫到一個(gè)叫作土末村的鄉(xiāng)村世界里各種各樣的怪人和各種各樣的怪事。叫人愉快的經(jīng)歷幾乎絕跡,寫的是北方鄉(xiāng)野的黑暗部分,不透光的那些事物。七口唾沫培育出的人祖爺,一罵驚天的奶奶,人形羊蹄的孩子,照得見妖魔鬼怪的青銅鏡子,學(xué)貓叫的小白雞,地主、游行、上吊、仇恨、嫉妒、夢語、穿越乃至死而復(fù)生、蒙太奇式的場景并置,真是極度魔幻,極度聊齋,但——也極其痛苦。
但讀者讀到這個(gè)文本的時(shí)候決不會(huì)難受,因?yàn)?,這些痛苦是被化解過了,被參透了,也被作者本人強(qiáng)悍的內(nèi)心消化過一遍。作為“表現(xiàn)出來”的痛苦,它必須是“高于生活”的、“升華”出來的一種面貌。要不然,狂笑唯使人暈眩,而長號適足以煩心罷了。生活和藝術(shù),并不是泥沙俱下的關(guān)系,而是互相選擇、互相摒棄的關(guān)系,甚至,是對立而不是統(tǒng)一的。在當(dāng)今這個(gè)儼然是超現(xiàn)實(shí)般的世界上,藝術(shù)的基本原理不為所動(dòng)地堅(jiān)持著自己。沒有藝術(shù)選擇,也就沒有任何藝術(shù)表現(xiàn)。在選擇苦難作為寫作主題的時(shí)候,一個(gè)作家更加需要適度引入這里所說的所謂“不痛苦原理”。
有一天,劉全德興奮地說:他感到自己懂了點(diǎn)俄國文藝。我問:那是神馬意思呢?他說:俄羅斯的靈魂,痛苦而折斷翅膀的天使,發(fā)出墜落、粉碎之前的呼號,是那個(gè)民族靈魂的寫照。我說:你這表達(dá)太拗口了,不好!
實(shí)際上,我贊同這一見解。
也許劉全德會(huì)很喜歡俄羅斯的藝術(shù),并從中有所掌握。我相信是這樣的。消化痛苦,并以動(dòng)人的、美麗的形式表現(xiàn)這現(xiàn)實(shí)必有的痛苦里深深埋藏的愛戀,屬于大地本身的偉大民族,總在呻吟中求索,這就是“不痛苦原理”的藝術(shù)立場。寫得深入,尤其是在寫到人性弱點(diǎn)的時(shí)候達(dá)到驚人而深刻的程度。不唯如此,還寫得動(dòng)人非凡,這就是痛苦貢獻(xiàn)于文學(xué)藝術(shù)的最大意義。我感到,劉全德已經(jīng)在俄羅斯十九世紀(jì)到二十世紀(jì)誕生的那些大師那兒察覺到這一基本事實(shí)。
正是這個(gè),影響到他寫作的性質(zhì)。
這小說里有一個(gè)奮力推馬車的細(xì)節(jié),即來自于一幅俄羅斯繪畫場景。
這種“不痛苦”或“反痛苦”的歷史實(shí)質(zhì)和哲學(xué)依據(jù)是:人類生活中最巨大的事變在特定時(shí)段里是無法更改的,此刻,世界作為客體總扮演著壓抑和強(qiáng)迫者的角色。席卷其中的主體,來不及發(fā)出所謂“個(gè)人”的聲音。一個(gè)作家,下一個(gè)作家,都只能唱出某一個(gè)聲部。于是,作品的聲調(diào)必然呈現(xiàn)為“非個(gè)人”的表演。當(dāng)你表現(xiàn)一己痛苦時(shí),你可以哭泣;但是,當(dāng)你要表現(xiàn)屬于全人類的、全宇宙的痛苦時(shí),你只能微笑。我們在審視俄羅斯藝術(shù)的時(shí)候,不難領(lǐng)悟到這一點(diǎn)。
其次,提醒大家注意一下《土末村紀(jì)事》里那些或隱或顯的幽默。我想,這小說里的幽默正是面對痛苦的一種表達(dá)態(tài)度,也是一種藝術(shù)方向吧。這個(gè)小說里組織情節(jié)的藝術(shù)邏輯摻雜了中國“因果報(bào)應(yīng)”的觀念。因果報(bào)應(yīng)是中國小說特有的一種情感邏輯,從積極方面說,它是應(yīng)對人世滄桑的黑色幽默,是對“消逝”現(xiàn)象的獨(dú)特解釋角度。往往的,在需要對“消逝”表達(dá)巨大遺憾的時(shí)候,中國人不是聳聳肩膀了事,還要編出一個(gè)首尾俱全的故事去傳說它,紀(jì)念它??鬃拥呐R水一嘆,是千古不朽的情感反應(yīng)——“逝者,如斯夫!”在這個(gè)母題里,他肯定說的是一個(gè)民族性的惘然和奮發(fā)。只有對情感本身的完美施與極度關(guān)注的民族,才會(huì)把因果報(bào)應(yīng)這種看起來很“消極”的思想觀念帶入、融化到藝術(shù)領(lǐng)域。靜觀萬物和果報(bào)三世,這就是中國的藝術(shù)和中國的文學(xué),是中國山水的“靜”與中國故事的“動(dòng)”之根底。我以為,這就是我們民族的人生興味。傳奇只是表象。傳奇性是成熟者反觀自我的童話態(tài)度。
最后,為什么要把中篇當(dāng)長篇那樣(此間寫到七個(gè)男人、七個(gè)女人)去寫呢?
我把這個(gè)疑問留下,交給讀者朋友評判吧。
為什么寫作
我問過很多人。同一個(gè)問題:“你為什么寫作呢?“
當(dāng)我拋出這個(gè)問題給劉全德的時(shí)候,他手機(jī)里整了這么一番話:
在語言被文字化以前,人類就發(fā)明了兩種掌握世界的游戲,一是戰(zhàn)爭,二是宗教。在語言被文字化以后,人類發(fā)明了第三種游戲,這就是寫作。對生命而言,戰(zhàn)爭好比是冬天,殺伐萬物;宗教好比是夏與秋,自昏熱走向靜美。寫作呢?必然是春天,對應(yīng)著萌發(fā)、喜悅。寫作是生命世界打開和結(jié)束的原點(diǎn),是歸零。
典型的東扯葫蘆西扯瓢。我很無語。
我回過去:“那么,你為什么寫作呢?”這次,沒有答復(fù)。
我仔細(xì)讀了讀小說,找出這么兩段,不知道能不能答出這個(gè)疑問:
剛讀完《論語》,一場大饑荒來了。
每個(gè)人心里都眠著一只可怕的貓,春天會(huì)把她叫醒的。
(提示:連在一起讀。)我發(fā)現(xiàn),這里有一個(gè)到處埋釘子的人??!