摘 要：把經(jīng)典性的小說改編為話劇，是近年來中國話劇一種比較流行的生產(chǎn)和消費方式。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要是因為話劇劇本創(chuàng)作隊伍的匱乏和小說改編為影視藝術(shù)的成功示范。小說與話劇的文本轉(zhuǎn)換改變了固有的觀演關(guān)系，并且成為小劇場話劇實驗革新的一種手段。在文本轉(zhuǎn)換過程中，話劇的形式和內(nèi)容都呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的表達，即個性化的批判精神和有容乃大的戲劇品格。

關(guān)鍵詞：新世紀話劇；文本轉(zhuǎn)換；現(xiàn)代性；戲劇品格

作者簡介：張福貴，男，吉林大學文學院教授、博士生導師，從事中國現(xiàn)當代文學研究；周珉佳，女，吉林大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士研究生，從事中國現(xiàn)當代文學研究。

中圖分類號：I207.34 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2013）03-0131-06

現(xiàn)代傳播方式的多元化發(fā)展為文藝形式的互相轉(zhuǎn)換提供了越來越大的空間。以小說為藍本改編話劇雖然沒有像小說改編為電影那樣影響廣泛，但是已經(jīng)成為中國話劇史上一種不可忽視的生產(chǎn)方式。成功的經(jīng)典性劇目有以老舍同名小說改編的《駱駝祥子》、以曲波的《林海雪原》改編的《智取威虎山》等。新世紀以來，這種文本轉(zhuǎn)換又成為話劇舞臺上一股值得關(guān)注的風潮。其中，藝術(shù)上比較成功、影響力較大的小說改編劇目有《生活秀》（池莉同名小說改編）、《生死場》（蕭紅同名小說改編）、《四世同堂》（老舍同名小說改編）、《紅玫瑰與白玫瑰》（張愛玲同名小說改編）等。而新近排演的小說改編劇目有《女性生活》（蘇童小說《婦女生活》改編）、《活著》（余華同名小說改編）、《失戀33天》（鮑鯨鯨同名小說改編）、《杜拉拉升職記》（李可同名小說改編）、《一座城池》（韓寒同名小說改編）、《面包樹上的女人》（張小嫻同名小說改編）等。

近年來，小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換，從生產(chǎn)機制來說是對“小說改編電影”成功案例的模仿。借助優(yōu)秀小說文本的廣泛影響而改編的話劇劇本，不僅可以保證劇作的基本質(zhì)量，還可以攜原文本的市場效應，促進話劇市場的發(fā)展，在一定程度上挽救了話劇的危機。因此，從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換這一文化現(xiàn)象的存在本身就有市場機制、觀眾選擇和文藝規(guī)律等多方面因素的作用。小說改編話劇是當下話劇這種小眾藝術(shù)形式努力大眾化的重要過程，其中也包含有一定的現(xiàn)代意義。

一、小說與話劇文本轉(zhuǎn)換的發(fā)生機制

雖然人們不能把中國當代話劇的貧困和模式化問題簡單歸咎于“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方式的局限性，但是以“易卜生—斯坦尼拉夫斯基”為根基的傳統(tǒng)模式，在創(chuàng)造了中國話劇的輝煌之后，在影視藝術(shù)現(xiàn)代大潮的沖擊下，依然固守于原來的形式，的確讓中國當代話劇在眾聲喧嘩中逐漸失去了活力。話劇過分生硬地照搬生活原貌會導致人們理性思考的退化，所以無論是形式還是內(nèi)容上，話劇藝術(shù)都亟須革新。當一個文化領(lǐng)域的發(fā)展失去了動力，一些來自外部的影響和內(nèi)部的對抗就會打破原有的平衡和僵局，領(lǐng)域內(nèi)的先鋒者們就會尋求新的美學觀念和審美方式的變革。

從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換，是尋求藝術(shù)突圍的一個有效方式，其成為一種不大不小的熱潮，是有著多種因素的。

第一，小劇場話劇實驗的衰微。20世紀80年代中期，布萊希特的戲劇敘事理論、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理念、迪倫馬特的荒誕派戲劇等西方戲劇理論被大量譯介到中國，為中國當代話劇的變革提供了一個個試驗場。劇作家們除了直接模仿學習西方戲劇的表現(xiàn)形式之外，還深受西方傳統(tǒng)戲劇精神的影響，使中國話劇的主題包含了更多的自由思想元素，力圖引領(lǐng)觀眾走進深層思考的層面。這是一個模仿藝術(shù)和移植思想的時代。

在20世紀80年代中后期，中國的先鋒話劇創(chuàng)作者用小劇場的形式探索繼續(xù)話劇的現(xiàn)代性變革。小劇場話劇注重舞臺表現(xiàn)形式的實驗和探索，在有限的空間感中充分表現(xiàn)象征和隱喻的藝術(shù)力量，反映社會現(xiàn)象和人文困惑，所以，無論是表現(xiàn)形式還是題材內(nèi)容都十分新潮前衛(wèi)。但是，這種新興的藝術(shù)形式畢竟是由中國社會經(jīng)濟體制改革引發(fā)觀眾消費結(jié)構(gòu)變化的產(chǎn)物，因此小劇場話劇最終難以逃脫票房的綁架，追逐時尚，投其所好，逐漸失去了先鋒的意味。例如，當都市兩性情感話題大行其道的時候，小劇場創(chuàng)演團隊幾乎全都在表現(xiàn)這一題材。除了話劇題材單一，小劇場的“利益最大化”宗旨使劇目的質(zhì)量得不到保證，一些劇目的價值取向也趨向娛樂化和形式主義。面對小劇場話劇的逐漸蕭條，話劇創(chuàng)作者們意識到，中國當代話劇的現(xiàn)代性發(fā)展離不開高質(zhì)量的劇本。所以，劇作家除了不遺余力地創(chuàng)作新劇本之外，還把眼光投到了改編現(xiàn)當代小說經(jīng)典上面。

第二，創(chuàng)作隊伍的匱乏。話劇的導演和監(jiān)制在籌備一部新話劇的時候，首先苦惱的是好劇本無處可尋。2012年9月18日，《中國文化報》上刊載了一篇名為《話劇編劇人才瓶頸何時突破》的文章，揭示了話劇界“劇本荒”的問題。其實，這與話劇發(fā)展的市場環(huán)境有很大關(guān)系，國話先鋒劇場經(jīng)理傅維伯表示：“話劇在哪個國家都不是盈利行業(yè)，是靠政府給予支持才能生存下去的?！盵1]所以，中國的話劇如果單靠投資收益的模式運營，很容易流失優(yōu)秀的話劇編劇和劇本。話劇作為當今中國文化產(chǎn)業(yè)中的小眾文化，編劇的酬勞低早已不是什么秘密——“創(chuàng)作一部話劇劇本所耗的精力基本上等于五集電視劇劇本所耗的精力；而創(chuàng)作一部話劇劇本的稿酬卻只是大約三分之一集電視劇的稿酬” [1]。這樣懸殊的收入差別，很難吸引到功底好、水平高的編劇從事創(chuàng)作。又因為觀眾的審美水平日漸提高，已經(jīng)成名成家的話劇編劇深知很難滿足大眾，不愿以自己的聲望做籌碼擔風險，索性封筆，很少再創(chuàng)作新劇本。只有個別的影視編劇以“玩票”的姿態(tài)參與話劇編劇，例如劉恒，他在執(zhí)筆《菊豆》、《秋菊打官司》、《張思德》、《云水謠》、《集結(jié)號》和《貧嘴張大民的幸福生活》等影視劇后聲名大噪，在文藝界已有相當?shù)牡匚?，?008年，北京人民藝術(shù)劇院（簡稱“北京人藝”）的院長張和平以好友的身份向劉恒約話劇劇本，他才創(chuàng)作了話劇《窩頭會館》。再如莫言，2012年12月1日，剛剛獲得諾貝爾文學獎的莫言以《我們的荊軻》榮獲中國話劇界最高獎項——金獅獎的編劇獎，其實，莫言早在1999年就與朋友合作創(chuàng)作了一部名為《霸王別姬》的話劇，并由吳京安、肖雄等人在北京人藝小劇場演出過，當時也曾引起轟動和爭議，但之后莫言再無話劇劇本，十多年過去，莫言才第二次涉足話劇。

知名編劇這樣蜻蜓點水地參與話劇創(chuàng)作，而剛剛從高校戲劇文學系畢業(yè)的大學生創(chuàng)作的話劇劇本大多內(nèi)容雷同、商業(yè)氣息強、思想膚淺，整體水準不高，所以話劇創(chuàng)作隊伍整體匱乏。

隨著創(chuàng)作源的減少，導演和監(jiān)制在不斷重復以前的劇目的同時，也受到影視界向小說“借”創(chuàng)意的啟發(fā)。在新世紀之初，小說改編影視作品就取得了巨大成功，王朔和馮小剛的珠聯(lián)璧合，李安深入解讀張愛玲，還有近幾年六六的社會問題劇本等，都在市場中引起了很大反響，使創(chuàng)作團隊獲得了極大的聲望和經(jīng)濟效益，這對話劇界來說絕對是一大誘惑。于是，話劇界也開始嘗試向小說“借”創(chuàng)意。不久前，上海藝術(shù)研究所張余在接受采訪時透露：“在現(xiàn)在的話劇市場中，原創(chuàng)話劇只占到20%左右，剩下的80%中，有‘影視話劇’、‘翻譯話劇’、‘改編話劇’等?！盵2]原創(chuàng)話劇劇本的匱乏給了經(jīng)典小說大舉進軍話劇界的機會。

第三，經(jīng)典小說的藝術(shù)成功與潛在市場效應。經(jīng)典的現(xiàn)當代小說無一不關(guān)注人的經(jīng)歷和情感，其豐富的情節(jié)和人物性格轉(zhuǎn)變還能夠滿足話劇文學構(gòu)成中的戲劇性。戲劇性是與人的感情世界和動作密切相關(guān)的，動作是話劇的主心。雖然格洛托夫斯基早已通過“質(zhì)樸戲劇”的觀點指出話劇的第一義和第二義要素都可以被逐步簡化，但格氏戲劇觀無論如何都不能否定動作，所以，連貫動作的成立是小說作品改編為話劇的首要保證。除了戲劇性，小說跌宕起伏的情節(jié)還為話劇保證了沖突性。長篇小說的矛盾沖突是比語言更為重要的因子，這使小說改編為話劇有了可能性。劇作者通過刪節(jié)和改編小說文本使矛盾沖突集中，在有限時長內(nèi)將人物的成長歷程和性格轉(zhuǎn)變富有邏輯性地表現(xiàn)出來，使情節(jié)緊張、曲折。

除了戲劇性和沖突性能夠滿足話劇的舞臺效應外，經(jīng)典小說多樣新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式也能激發(fā)潛在的話劇市場。

中國當代話劇最主要的弱點就是類型單一，新時期之前是題材內(nèi)容單一，改革開放之后雖有好轉(zhuǎn)，但表現(xiàn)形式還是很刻板單一的，普遍是情緒激烈、表演夸張的表現(xiàn)風格，很少有內(nèi)在、潛隱的表演。但是，比利時象征主義劇作家梅特林克的“靜止戲劇”理念為中國當代話劇的表現(xiàn)形式創(chuàng)新打開了另一扇門，他主張在平平靜靜的日常生活中發(fā)掘“戲劇性”，使“戲”更加內(nèi)心化、散文化，甚至成為一種表現(xiàn)“沒有動作的生活”的“靜止的戲劇”。新派劇作家田沁鑫接受了這種戲劇觀念，并把眼光投放到蕭紅的小說《生死場》上。蕭紅的小說《生死場》，是以鏡頭組接的形式將抗日戰(zhàn)爭時期中國東北農(nóng)村的生活展現(xiàn)出來，敘事性和情節(jié)性并不強，全篇是不溫不火的散文化藝術(shù)風格，其寫作方式突破了傳統(tǒng)小說具有中心人物和完整情節(jié)的結(jié)構(gòu)范式，藝術(shù)風格獨樹一幟。田沁鑫重新架構(gòu)了小說，留取了小說“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的藝術(shù)特質(zhì)，并結(jié)合了梅特林克倡導的“用動作與內(nèi)心組合”的表現(xiàn)方式，這使話劇《生死場》一改20世紀80年代中國話劇一向過于夸張的狀態(tài)。但田沁鑫并沒有完全遵循梅特林克的“靜止”，也沒有完全摒棄原本情緒激烈的表演方式，對于西方現(xiàn)代戲劇理論，她先是借鑒，而后將其改良，為我所用。所以，從表演風格來看，演員倪大紅、韓童生還是以內(nèi)斂為主，反倒是青年演員李琳飾演的金枝情感波動非常大。

導演和編劇將劇本腳本的挑選視野擴大至經(jīng)典小說，不僅可以保證劇目的基本質(zhì)量，還可以通過不同類型的小說創(chuàng)作出有多種藝術(shù)特色的話劇，刺激現(xiàn)代話劇市場。所以，將經(jīng)典小說搬上話劇舞臺成為近年來的一股風潮。

二、文本轉(zhuǎn)換與觀演關(guān)系的變化

從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換很大程度上是一件有益于話劇現(xiàn)代化發(fā)展的事，但是這也會帶來觀演關(guān)系的尷尬。話劇作為一定空間內(nèi)近距離的表演形式，投入感是一項非常重要的直覺體驗。演員在進入角色的時候需要有投入感，觀眾在觀看演員表現(xiàn)和體驗的同時也需要有投入感，觀眾跟隨著人物進入情境，把注意力放到情節(jié)和人物性格的發(fā)展中。然而，如果話劇劇本改編自一部觀眾熟知的經(jīng)典小說，觀眾早已了解情節(jié)和人物性格，那么，觀眾在劇場內(nèi)便會無所適從，觀演關(guān)系將隨之混亂。國內(nèi)知名戲劇研究者董健曾指出：“隨著劇情展開，觀眾的精神狀態(tài)，不知不覺間發(fā)生了重大變化：原來處于意識核心的各種私心雜念漸漸淡化，變成了看戲的背景，而眼前的舞臺景象則迅速成為關(guān)注焦點和欣賞對象。觀眾已經(jīng)沉浸到劇情里，暫時忘掉自己，成為整個演出活動的一部分。”[3]（P246-247）可以說，觀眾是帶著期待走進劇場的，希望得到一次審美愉悅和心靈滿足，可是，改編劇會使觀眾游離董老先生所指的這種“暫時忘掉自己，成為演出的一部分”的狀態(tài)。

為了彌補這個缺陷，改編劇的導演和編劇開始追求編演的陌生化效果。布萊希特原本希望通過展示社會歷史題材喚起人們對現(xiàn)實社會的理性思考和批判的“陌生化”，在這里成為帶給觀眾新的視覺感受和審美滿足的具體方式。

第一，通過改變原著內(nèi)容而改變觀演狀態(tài)。新劇的導演和編劇只是將小說原著當作一個選材背景，顛覆原來的內(nèi)容情節(jié)，采用新的演繹方式，追求作品的陌生化。這樣的文本轉(zhuǎn)化是有意使原有的舞臺假定性失效，減少創(chuàng)作者的暴露感，觀眾和創(chuàng)演之間以往達成共識的邏輯事件被打破，通過劇場的其他綜合因素實現(xiàn)新的觀演關(guān)系。這對創(chuàng)作者是一個考驗，因為要使觀眾顛覆以往對小說作品的印象，形成新的審美印象，遠比讓觀眾簡單接受一部完全陌生的新劇難得多。

張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》就這樣被田沁鑫成功地改編了出來。田沁鑫在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中采用了雙人雙景的表現(xiàn)形式，她在劇本中這樣記錄：“一條長長的玻璃走廊串起兩間公寓房，一間住兩個紅玫瑰，一間住兩個白玫瑰。兩個房間里，紅白玫瑰的故事同時上演，但一個是現(xiàn)在時，一個是過去時。辛柏青和高虎演的佟振保在這兩個時空來回穿梭，像一對孿生兄弟，他們在真我和本我之間搏斗，時而勾肩搭背時而和顏悅色。這是一出帶喜劇色彩的悲劇。紅玫瑰和白玫瑰也是兩個演員扮演。3個角色，6個演員，戲立了起來?！盵4]（P67）一個人物的甲乙方互相對話，互相質(zhì)問，將角色的內(nèi)心世界和不能言說的心中詭秘用這種方式表達出來，用真我和本我表現(xiàn)現(xiàn)代人的性格分裂，表現(xiàn)內(nèi)心掙扎和情感糾葛——就這樣，一部帶有淡淡諷刺的劇情劇轉(zhuǎn)化成了性格劇和心理劇。話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的結(jié)尾是完全獨立的，與原著截然不同，表現(xiàn)了創(chuàng)作者追求生活“舉重若輕”的平靜狀態(tài)。佟振?；仡櫫俗约旱囊簧?，認為要做個有意義的好人，對家人朋友要有所交代。他不相信有來生，所以更加珍視今生，于是親手捂死了佟振保（乙），第二天改過自新做了好人。這種陌生化的效果是脫離張愛玲的創(chuàng)作環(huán)境的，重在表達劇作家的價值觀和生活態(tài)度，是戲劇內(nèi)涵的現(xiàn)代性創(chuàng)造，對于觀眾來說，這是一種新的體驗。

第二，提高第二義戲劇要素的地位，重視舞美音效的獨特魅力。這一點不關(guān)乎內(nèi)容，主要是在表現(xiàn)形式上給觀眾帶來新的觀感體驗。小說《杜拉拉升職記》在近幾年頻繁被改編，電影、電視、音樂劇、網(wǎng)絡(luò)劇，均有作品，在2009年，何念又導演了話劇版《杜拉拉升職記》。如此頻繁地被改編，觀眾對這部小說的內(nèi)容早已爛熟于心，所以，如何能在劇場里再一次抓住觀眾的注意力成了一個難題，何念選擇在表現(xiàn)形式上下足功夫。

話劇《杜拉拉升職記》融入歌舞劇元素，在職場對決部分取消了角色間刻板枯燥的言語攻擊，而是采用女聲二重唱的方式表現(xiàn)爭斗和激烈。在表現(xiàn)辦公室裝修的部分，沒有實物展示破銅爛鐵的場景，而是用歌舞展現(xiàn)其嘈雜，將舞臺假定性和劇場性很好地結(jié)合起來，推助了劇情的展開，又增添了時尚感和青春氣息，頗具感染力。這一點受到了格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”的影響，話劇舞臺并不需要事事逼真，舞美的象征性更適用于抽象的表達。

話劇《失戀33天》在上海藝海劇院首演的時候，田水導演安排舞臺兩側(cè)各置一塊巨大的LED屏，“一塊由數(shù)百只燈泡組成的時間顯示屏懸在舞臺正中央，隨著上面數(shù)字的變化，街景也隨著時間的流逝變換天色，讓觀眾身臨其境地感受女主角失戀以后的變化與成長”[5]。

總之，調(diào)整觀演關(guān)系就需要找尋更契合現(xiàn)代人的戲劇表現(xiàn)形式。早在1958年，導演焦菊隱、編劇趙起揚、夏淳等人就把曲波的長篇小說《林海雪原》轉(zhuǎn)換為話劇《智取威虎山》，但當時的話劇藝術(shù)風格十分強調(diào)真實性，尤其是在楊子榮的喬裝改扮被定河道人識破的緊急關(guān)頭，他一下子跳上座山雕的虎皮座椅，敞開胸襟露出腰圍上的手榴彈——這一系列動作都十分逼真，這也是焦菊隱導演時代的突出特點。但是，現(xiàn)代人并不關(guān)注動作的連貫性和真實性，所以劇作家在改編的時候要注意符合現(xiàn)代觀眾的審美常識。老舍的《四世同堂》，原著近百萬字，人物上百，現(xiàn)在的觀眾并不期待在話劇舞臺上看到走馬燈式的人影晃動，只希望欣賞鮮亮獨立的人物和線條明晰的深沉敘事，所以，老舍在20世紀50年代創(chuàng)作《茶館》的那種全景式展現(xiàn)人物和珠串式場景連接就不再適合如今的話劇舞臺。改編的創(chuàng)作團隊根據(jù)年代差異做了一些巧妙的設(shè)置，例如用洋車的位置移動轉(zhuǎn)換敘事場景，用多媒體技術(shù)調(diào)整空間位移等等，這都是改變原有觀演關(guān)系的有效舉措。

三、轉(zhuǎn)換之后的文本差異與戲劇品格

雖然從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換主要依賴小說，但是話劇的創(chuàng)演團隊也是舉足輕重的，二度創(chuàng)作一定要有獨立的鑒賞能力和批判精神。改編最忌諱的是完全表現(xiàn)原著，如果人們的觀看感受和閱讀感受相同，那么，話劇的二度創(chuàng)作就失去了意義，所以，創(chuàng)演團隊一定要對作品有獨立的理解。導演和編劇，甚至是演員，都要對原著有一定的批判精神，文藝崇拜是要不得的。老舍的《駱駝祥子》在1957年第一次登上北京人藝的話劇舞臺，1980、1989和2007年又先后三次被重排，每一次都有不同的風格和角色定位。2007年重排的《駱駝祥子》對虎妞這個人物有比較大的調(diào)整，話劇中特意加了給虎妞送葬的情節(jié)，可見對這個人物的人情味比以前濃重了許多，演員王茜華并沒有一味表現(xiàn)虎妞的妖與媚惑，而是給足了空間表現(xiàn)這個女人精明潑辣背后的內(nèi)心掙扎，尤其是與劉四爺講條件的部分。同時，導演和編劇認為用暖色調(diào)保留祥子的愛和希望勝于冷酷地表現(xiàn)都市文明病，所以，更改了祥子經(jīng)歷無數(shù)打擊之后淪落為行尸走肉的情節(jié)。

創(chuàng)演團隊獨立的批判精神對話劇具有一定的修補功能。如果原著的人物表現(xiàn)力不夠，那么，編演人員可以在表演中加重戲，擴大張力。近些年來，導演和編劇均意識到要關(guān)注現(xiàn)實中的人，重視表現(xiàn)人的內(nèi)在情緒和精神世界，重視“情”與“理”的辯證關(guān)系，這比早年間單純改變外在形式更有價值。

現(xiàn)代話劇應該更注重情感交流和精神對話，但北京人藝改編的話劇《白鹿原》可以作為這方面的反面教材。這部話劇過多地表現(xiàn)“史詩”規(guī)模，而忽視了與觀眾的情感交流，劇場內(nèi)更像是復古“第四堵墻”內(nèi)的戲劇。相比之下，《生活秀》中飾演來雙揚的王姬表演更為松弛，給觀眾留下了投入感情的空間和時間。

從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換還要秉承有容乃大的戲劇品格。從20世紀80年代末期開始，以布萊希特為首的西方戲劇家們就很被國內(nèi)人推崇，他們新潮的戲劇理論和不俗的戲劇表現(xiàn)形式成為中國當代戲劇創(chuàng)作者和評論者的必備武器。尤其是布萊希特提出的“通過陌生化手法破除生活的幻覺（verfremdung seffekte）”，“將事物與事物、人與人、人與事物之間令人觸目驚心、恍然大悟、并不理所當然卻不明朗的關(guān)系表現(xiàn)出來”[6]（P83-84）——這的確是中國話劇大觀中重要的發(fā)現(xiàn)，但是除了陌生化手法，中國話劇還需要更開闊的道路和更全面的發(fā)展。

布萊希特與中國當代話劇的關(guān)系是互動的，在中國劇壇學習他戲劇理論的同時，他也在積極學習中國的傳統(tǒng)戲劇。所以，與其說布萊希特的戲劇理論值得我們學習，不如說布萊希特的精神才是精髓。布萊希特的戲劇立場打開了中國話劇的胸襟，使中國當代話劇的有識之士以兼容并包的態(tài)度和以我為主的立場讓諸多流派的編劇和導演都有平等的機會進入對話劇現(xiàn)代性的探索。除了模仿布萊希特的戲劇敘事理論、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理念、迪倫馬特的荒誕派戲劇、梅特林克的象征主義等，現(xiàn)代性創(chuàng)作還保留了斯坦尼體系和易卜生的傳統(tǒng)戲劇理念。假定性與現(xiàn)實主義并不二元對立，所以，秉承開放的創(chuàng)作態(tài)度更有利于中國當代話劇的良性發(fā)展。中國著名導演孟京輝就是這樣打破派系間的屏障，打開自己的戲路，從原來的先鋒創(chuàng)作進入到現(xiàn)實主義風格的創(chuàng)作——2012年，他將余華的現(xiàn)實主義小說《活著》搬上了話劇舞臺，其深邃的戲劇風格再次征服了觀眾。

孟京輝在接受媒體采訪時表示：“《活著》是一部人的心靈史詩，它關(guān)注的重心不是歷史、社會或者外在的任何東西，而是人本身?！盵7]話劇版《活著》臺詞絕大多數(shù)來自余華原著，主要劇情也幾乎沒有刪改，在內(nèi)容上達到了對原作最大程度的忠實。但是，孟京輝并沒有讓主演黃渤和袁泉用服裝和化妝展現(xiàn)舞臺假定性，也不是想重點呈現(xiàn)年齡和年代感，而是要在展現(xiàn)淳樸質(zhì)感的同時，用嚴肅的批判精神表現(xiàn)荒誕的生活本質(zhì)。所以，我們不必再去精確界定導演或者編劇究竟是屬于哪個派系，因為“創(chuàng)演”關(guān)系和“觀演”關(guān)系一樣，都在隨著戲劇觀的變化而綜合發(fā)展。

不可否認的是，從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換的確會使劇本喪失一定程度的閱讀功能，也可能會使觀眾誤讀原著，但是，這樣的文本轉(zhuǎn)換為中國當代話劇提供了更為豐富的高質(zhì)量來源，促進了小說與話劇雙方生命力的延伸。創(chuàng)演團隊的個性表達拓寬了觀眾的接受視野，話劇也在這樣的創(chuàng)作中走向成熟，具有了哲思品格，從而實現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。

參 考 文 獻

[1] 侯璞. 話劇編劇人才瓶頸何時突破[N]. 中國文化報，2012-09-18.

[2] 酈亮，周勝潔. 話劇界正遭遇“劇本荒”[N]. 青島日報，2012-05-23.

[3] 董健，馬俊山. 戲劇藝術(shù)十五講[M]. 北京：北京大學出版社，2012.

[4] 田沁鑫. 田沁鑫的戲劇本[M]. 北京：北京大學出版社，2010.

[5] 劉歡. 話劇《失戀33天》首演 失戀戲發(fā)揮“正能量”[N]. 新民晚報，2012-08-24.

[6] 布萊希特. 布萊希特論戲劇[M]. 北京：中國戲劇出版社，1990.

[7] 孟京輝. 話劇《活著》今晚首演[N]. 北京晚報，2012-09-04.

[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]