鳳凰衛(wèi)視《開卷八分鐘》主持人，鳳凰衛(wèi)視評論員，中國內地、香港及馬來西亞多家報刊雜志專欄作家。

一、

以前母親、祖母、外婆、保姆、傭人講故事給小孩聽，是世界性好傳統(tǒng)。有的母親講得特別好，把自己放進去。

這段話出自《文學回憶錄》，是陳丹青當年在紐約聽木心講世界文學史的筆記。講世界文學，忽然來這么一句，未免突兀，不夠學院。木心講課的框架底本，借自上世紀二十年代鄭振鐸編著的《文學大綱》。坦白講，鄭本在縱向時間軸上的分期、橫向以國別涵蓋作家的方法，今天看來已經太落伍了。而在木心的講述里頭，史實又大幅簡略，反倒是他個人議論既多且廣。興之所至地談下來，重點選擇的作家和作品，多是木心自己的偏愛，全書很難找出一貫而清晰的方法。因此，我們不能把它當成今日學院式的文學史來看。好在，讀者不傻。

木心不是學者，他是個作家，是一個藝術家。以作家身份談文學史，遂有作家的“artisticexcuse”。同樣的例子在所多矣。艾略特、米沃什、昆德拉、卡爾維諾、納博科夫……有誰真會用專業(yè)文學史家的眼光去苛求他們？我們讀這些作家述作的文學史，目的不在認識文學史，而在認識“他的文學史”。就像木心所講的母親說故事，說得好，會把自己說進去一樣，這類文學史述作好看的地方正正在于他們自己也在里頭。

所謂“在里頭”，別有兩個意思。一個比較顯淺，是他們自己不循慣例、乾綱獨斷的見解。好比昆德拉的小說史觀，不只史學家不一定同意，說不定他頻頻致意的現(xiàn)象學家都不買賬。但那又怎么樣呢？看他談小說的歷史，我們究竟還是看到了一種饒富深意又極有韻味的觀點。沒錯，這種文學史也是（并且就是）他們的作品。一個稍微講理的讀者絕對不會無理取鬧，從中強求史實的真理；果有真理，那也是artistictruth，一個藝術家自己的真理。

“在里頭”的第二個意思由此衍生：它是一位作家以自己的雙眼瞻前顧后，左右環(huán)視，既見故人，亦知來者，為自己創(chuàng)作生涯與志趣尋求立足于世的基本定向。如此讀解文學史，讀出來的是這位作者之所以如此寫作的由來，是他主動報上家門，是他寫作取向的脈絡，是他曝露“影響之焦慮”的底蘊。更好的時候，他還會借著他的文學史道出他之所以寫作的終極理由。也就是說，大部分一流作者的文學史，其實都是他們的自我定位?！段膶W回憶錄》里的木心便是一個在世界文學史中思索自身位置，進而肯定自身的木心。這就是木心的“文學回憶”，也是《文學回憶錄》中的木心。

二、

屈原寫詩，一定知道他已永垂不朽。每個大藝術家生前都公正地衡量過自己。有人熬不住，說出來，如但丁、普希金。有種人不說的，如陶淵明，熬住不說。

具有這等企圖、這等雄心的中國作家，是罕見的，這是木心之所以是木心的原因。耐心的讀者或許就會慢慢明白：木心為什么和“文壇主流”截然不同。他不但在談文學史的時候是個專業(yè)門墻的局外人；就算身為作家，他還是一個局外人。他“局外”到了一個什么程度呢？剛剛在大陸出版作品的時候，大家以為他是臺灣作家，或是不知從哪兒來的海外作家；更早在臺灣發(fā)表作品的時候，那邊的圈子也在探聽是不是一個民國老作家重新出土；他竟然“局外”到了一個沒有人能從他的作品中讀出來處的地步，“局外”到了讓人時空錯亂的地步。

有些讀者感到木心的作品“很中國”，甚至要說它是“老中國”；不過你從今日大陸（所謂的中州正統(tǒng)），一直往回看到“五四”，恐怕也找不到類似的寫作。既然如此，為什么大家仍然以為木心“很中國”？這里的“中國”究竟是指哪個“中國”？另一方面，木心的文學實踐又非常西化、非常前衛(wèi)。早在五十年代，他便在大陸寫過帶有荒謬劇況味的劇本；青年時期，更自習意象主義和超現(xiàn)實主義。于是我只好猜想，三四十年代，以江浙一帶文脈之豐厚蘊藉，傳統(tǒng)經典既在，復又開放趨新，如無中斷，數(shù)十年下來，也許就會自然衍生出木心這樣的作家；但它畢竟是斷了。所以，一個不曾中斷、未經洗劫的木心才會這般令人摸不著頭腦。如今看來，一個本當順理成章走成這般的作家，居然是個局外人。雖說是局外人，但又讓人奇詭地熟悉，仿佛暌違多年的故人。如若強認他是漢語寫作的自己人，繼承了傳統(tǒng)正朔，那便只好勉強說他是“不得禰先君”，遠適異鄉(xiāng)，自成一宗的“別子”了。盡管，我不肯定眼下的主流到底算不算是漢語書寫的嫡傳。

三、

《紅樓夢》中的詩，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。

《紅樓夢》里的詩，是多少人解析過的題目，有人據此說曹雪芹詩藝平平，也有人說他詩才八斗。而木心這句斷語，也并非沒人講過，只是說不到這么漂亮，這么叫人服氣；“水草”，何等的譬喻，就這一句，便顯見識，便能穿透，正是所謂的“斷言”，無須論證，不求贊同，然而背后的識見，全出于其高超的“aestheticquality”，令人欣賞，乃至嘆服。

這就是木心，也只有木心，才會大膽說出這樣透辟的句子。他的作品，好讀難懂，難懂易記，因為風格印記太過強烈了，每一句說，自有一股木心的標識，引人一字一字地讀下去，銘入腦海，有時立即記住了某一句，回頭細想，其實還沒懂得確切的意思：于是可堪咀嚼，可堪回味。

與《紅樓夢》中的詩不同，木心的斷語，取出水面，便即“兀自燃燒”起來。這一評價，本是劉紹銘教授形容張愛玲的名言。在我看來，現(xiàn)代中國文學史，木心是一位“金句”紛披的大家。但他的“火焰”，清涼溫潤，卻又凌厲峻拔，特別值得留意的是，他的一句句識見，有如冰山，陽光下的一角已經閃亮刺眼，未經道出的深意，深不可測。

四、

本書的題目，叫做《文學回憶錄》，書里的講述全部出自木心，然而這是陳丹青五年聽課的筆錄。很自然的，讀者會猜測，甚至追究：筆錄中的木心到底有多真實？又有多少帶著筆錄者的痕跡？不尋常的是，木心當初備有完整的講義，但他不以為用來講課的底本可以作為他的創(chuàng)作，因此，他在生前不贊成出版講義。自重自愛如木心，后人應當尊重他的意愿。饒是如此，陳丹青出版筆記的用心，便如他所說，乃出于木心葬禮上眾多年輕讀者的懇求了。

但我們仍然面對著微妙的困境：木心不把講義視為他的文學作品，那么，眼前這本《回憶錄》，還是他的書嗎？

熟悉歷史和文學史的讀者，應該明白，這個問題，是個“述”與“作”的問題，這個問題又古老，又經典。佛陀、孔子、蘇格拉底、耶穌，全都述而不作。他們的言論與教化全部出自后人門生的記錄。今人可以合理地追問：佛經里的“如是我聞”，到底有多“如是”？“子曰”之后的句子，又是否真是孔子的原話？其中最著名的公案，當屬柏拉圖與蘇格拉底的關系。當年至少有十個跟隨蘇格拉底的學生記有“聽課筆錄”，唯獨柏拉圖《對話錄》影響最大，是今人了解蘇格拉底的權威來源。

好在木心既述又作，既作且述，生前便已出版全部創(chuàng)作。其風調思路，毋須轉借陳丹青筆錄才能一窺全貌。這本《文學回憶錄》，無論敘述的語氣，還是遍布全書的斷語、警句、妙談，坦白說，不可能出自木心之外的任何人。

在這部大書的前面，說了這些話，難免有看低讀者之嫌——木心從不看低讀者。倒是我所遇見的不少木心讀者，將自己看得太低。我至今遺憾沒有親見木心的機會，而他們崇敬木心，專門前去烏鎮(zhèn)探他，到了，竟又不敢趨前問候。想來他們是“把自己放得很低很低”了。要不，便是自我太大。遇到高人，遂開始在乎起自己如何表現(xiàn)，如何水平，深怕人家瞧不上自己。

你看木心《文學回憶錄》，斬釘截鐵，不解釋、不道歉、不猶疑。他平視世界文學史上的巨擘大師，平視一切現(xiàn)在的與未來的讀者，于是自在自由，娓娓道出他的文學的回憶。

（來自大家網站）