劉泉義是探索當代工筆人物畫影響頗深的一位青年畫家。

20世紀是中國工筆畫復興的世紀。20世紀四五十年代，南有陳之佛，北有于非闇，他們的工筆花鳥畫著重于追溯宋人畫法，從宋人觀照自然的精神中糅入東洋的裝飾意趣或滲透富麗的皇家氣韻。20世紀五六十年代，葉淺予、程十發(fā)又以晉唐人物畫法表現(xiàn)主圖形的人物創(chuàng)作，啟時代新風；繼之，則有潘絜茲、徐啟雄、顧生岳、陳白一、蔣采萍等開創(chuàng)工筆寫實人物畫風。20世紀八九十年代是工筆畫全面復興的時代，無論人物、花鳥、山水，還是重彩與淡彩，中國工筆畫都在繼承傳統(tǒng)的基礎上，借鑒西畫的造型與色彩語言，進行了富有時代精神的現(xiàn)代審美創(chuàng)造。劉泉義便是這個復興時代探索當代工筆人物畫的代表之一。

出生于20世紀60年代中期的劉泉義，80年代末畢業(yè)于天津美術學院中國畫系。他有著學院派中國化教育的扎實造型功底和全面的畫學素養(yǎng)。他原本主攻寫意山水畫，但畢業(yè)前的一次貴州苗寨寫生徹底的改變了他原有的創(chuàng)作方向。20世紀80年代是中國美術界風起云涌的時代，當時許多畫家紛紛從中原走向邊陲少數(shù)民族地區(qū)，希冀在那些荒蠻之地尋找新的創(chuàng)作靈感。當青澀韶華的劉泉義來到古風尚存的苗寨山村時，他遽然間被盛裝苗女熱烈而淳厚的民俗風情所感染，這成為他畢業(yè)創(chuàng)作《苗女》的緣起與動力?！睹缗芬鹆撕艽蟮纳鐣错?，并在當年“第七屆全國美展”上一舉榮獲銅獎，這更堅定了他以后的創(chuàng)作道路。此后，他有關苗女的工筆人物畫一發(fā)而不可收，《祥云》、《春雪》、《二月花》、《銀裝》、《滿樹繁華》、《苗女—山水間》以及《紅線》、《暮色》、《聞香》、《黑蝶》等一再閃現(xiàn)在各種全國性美展上。劉泉義成為20世紀9 0年代以來最有創(chuàng)作活力的一位青年工筆畫家，他的名字也便和那種純樸清秀的盛裝苗族少女的形象聯(lián)系在一起。

從《苗女》、《二月花》再到《滿樹繁華》、《清水麗人》，劉泉義一次次以恢宏厚重的畫面和眾多純情的苗家少女的人物組合，展示了苗族這個傳說中上古蚩尤部落的后裔，展示了這個民族在當代文明的觀照中禮儀猶存、民風質樸的傳統(tǒng)。他的作品有一種歷史的追溯感和宏大的敘事力量，在那些華麗的民族服飾背后，他凸顯的是一個民族的人文精神，是一幀以盛裝苗女為民族符號的民俗肖像。這種民俗肖像的刻畫，毫無疑問，都曾受到許多歐洲經典油畫的影響，對于像肖像油畫那樣的寫實形象的塑造，也無形地促進了他工筆重彩語言的新變。

工筆人物畫的現(xiàn)代審美轉換，主要體現(xiàn)于在融合西畫造型與色彩語言的基礎上，提高了傳統(tǒng)工筆人物畫的寫實能力，捕捉和塑造了當代人物形象。如果說潘絜茲、徐啟雄、顧生岳、陳白一、蔣采萍等對當代寫實人物形象的塑造，是在裝飾性的工筆語言中挖掘了平凡生活的詩意，突出了理想主義色彩的人文精神，那么，劉泉義這一代人則更注重日常生活真實感的表達，更注重從日常生活的細節(jié)中挖掘人性精神的流露。他畫的苗寨少女，固然存在著對苗族風情獵奇的成分，但這種獵奇又很快從一種旁觀者的角度轉換為同道者的關切，作品基調也因而顯得平實、淡定和沉著。他描繪的人物形象以女性為主，大多疏離了人物之間以及人物動作的生活性描述，而追求人物與環(huán)境渲染的象征性，畫面也由此透露出深沉雋永的意味。在劉泉義筆下，頂戴銀飾、盛裝出行的苗女形象，雖然也有苗寨風情的圖像記錄性，但更多的是從現(xiàn)代文明的視角對漸漸遠去的純風樸素的追懷和定格。他作品所具有的肖像性、非情節(jié)性，無不是他的這種藝術思想的忠實表達。

和富有理想主義色彩的裝飾性意味的工筆人物畫相比，劉泉義的工筆人物畫更加彰顯了真實性的描繪。盡管他的畫面往往鋪排了繁復的銀飾品，那些盛裝苗女燦爛富麗的民族服飾也常常給人們造成濃厚的裝飾意趣的錯覺，但劉泉義在當代工筆人物畫上的突破，的確不在于上述這些裝飾美感的表達，而在于他深化了工筆人物畫的寫實程度。他把那么繁復的銀冠、項飾、耳環(huán)、手鐲描繪得環(huán)佩叮當，簡約而不乏金屬锃亮的立體感；盛裝手織布飾的苗女，體態(tài)豐盈，造型生動，變化多姿；俊俏秀麗的苗族少女的面孔，刻畫得深入細微，神采粲然。他疏離了甜俗的裝飾風，試圖把更為真實而嚴謹?shù)男蜗蟪尸F(xiàn)在畫面上。這里，我們看到他巧妙地把素描造型融入工筆重彩之中，雖用線描造型，但更多地摻以染法，深入而細微地表現(xiàn)面部結構，肌肉以及解剖關系，形成一定的凹凸感。他十分注重民族藝術語言的把握，并不因一定程度的素描造型而削弱工筆重彩那種特有的平面性。比如紛繁耀眼的銀飾，雖然整體上具有厚重的立體感，但畫家盡量以減法簡化層次，力避厚堆和厚塑，以勾勒和稍敷色的方式，就將苗女特有的銀冠、項飾、耳環(huán)、手鐲等表現(xiàn)得淋漓盡致。衣著的描繪也是這樣，在人們以為應該濃墨重彩的地方，他反而用雙鉤填彩之法去簡化。唯有少女的面孔，是輕渲漫染，將本是單純的肌膚描繪得細微深入，血肉豐滿。

應該說，劉泉義對于真實性的描繪，提高了當代工筆人物畫的寫實程度，疏離了20世紀80年代風行的矯飾性的甜俗意趣，他塑造的苗寨少女成為當代工筆人物畫少數(shù)民族形象的一種新樣式。

借鑒與融合是當代工筆畫復興的動因之一。但我們也應該看到，因這種借用也致使工筆畫界一度出現(xiàn)了過度寫實化和日本畫化的傾向，無形之中削弱了傳統(tǒng)工筆畫高貴典雅的平面性語言和意蘊豐厚的文化格調。劉泉義的作品在深入工筆人物畫寫實程度的同時，始終注重在這種寫實的力度中投射出民族藝術精神，在他那工謹細微的人物形象的塑造中，也不乏灑脫的意筆和雋永的意味。他始終注重以虛寫實、以實寫虛和虛實互生的中國畫創(chuàng)作法則，在線條勾勒、設色暈染上都擁有深厚的功底和精湛的技藝。為更充分的發(fā)揮中國畫的寫意精神，近些年來，他又將工筆重彩的苗女形象移用到工寫結合的水墨寫意中，力圖用水墨語言重現(xiàn)他對于寫實造型的追求。和他的工筆重彩在虛實對比中獲得一種審美的力量一樣，面孔為實寫，服飾為虛寫。所不同者，在水墨寫意服飾的背后，體現(xiàn)的是筆寫意工，這和他的工筆重彩的筆工意寫成為一種對照和呼應。毫無疑問，水墨寫意的盛裝苗女，已成為他另一種民族肖像的詮釋。