新世紀的崔健似乎并不寂寞。從二零零二年的麗江雪山開始，他的身影就頻頻出現(xiàn)在一系列以旅游和文化產(chǎn)業(yè)為依托的大型戶外音樂節(jié)的舞臺上。正是通過這些遍及大江南北的演出現(xiàn)場，熱愛搖滾和戶外旅行的人們以其實際的消費行為，給“搖滾”這個至今仍顯抽象的字眼注入一種“生活方式”的內(nèi)涵。由此，中國搖滾再度獲得躋身主流文化的契機，崔健也在隱沒良久之后重新進入大眾視野。二零零五年六月，“嚎叫唱片”旗下的十一支樂隊合作推出了《誰是崔?。。浚ㄏ虼藿≈戮捶獙］嫞?。同年九月，中央電視臺新聞頻道“新聞會客廳”欄目播出《崔健：四十四歲的搖滾》專題；十月，中央臺十頻道“人物”欄目播出三集專題片《中國搖滾奠基人——崔健》；二零零六年四月，中央臺國際頻道播出《中國搖滾之父——崔健》；二零零九年，鳳凰網(wǎng)的“非常道”欄目播出了將近四個小時的崔健專訪。最近，在《南方周末》、上海東方衛(wèi)視等機構(gòu)共同舉辦的一次名為“中國夢踐行者致敬盛典”的活動中，崔健被列為“中國夢代言人”之一，更是將這一偶像化的潮流推向頂峰。

有意思的是，這一方興未艾的浪潮實際上是將崔健當作一個偶像、明星或是“社會名流”來看待的。除了對“搖滾教父”之名表現(xiàn)出不吝其辭的推崇之外，大多數(shù)媒體所能做的卻又非常有限。他們總是忙不迭地把鏡頭迅速切換到二十多年前，接著，就開始像強迫癥一般不斷地重復“一九八六年的那個晚上”。這樣一來，與崔健及中國搖滾相關(guān)的社會話語就呈現(xiàn)出某種類似“固置”的精神癥候。一方面，盡管崔健一再強調(diào)音樂和藝術(shù)本身的獨特價值，而今卻仍被迫在音樂之外發(fā)聲，通過扮演一個多少有些尷尬的“成功人士”來為搖滾辯護。對“成功”滿懷渴慕與敬畏的人們寧可像是對待一位全知全能的精神導師那樣，企盼著他就廣泛涉及歷史與現(xiàn)實、社會與文化的種種問題提供現(xiàn)成答案，也不愿意耐心地聽聽這些年來他都在唱些什么。名人效應(yīng)和消費名人的欲望遠遠壓倒了自主的審美活動和價值判斷。另一方面，人們顯然是希望搖滾能充當一個完整而有機的符號化載體，去整合斑駁破碎的當代史經(jīng)驗，卻全然不顧關(guān)于中國搖滾的歷史敘述本身已經(jīng)布滿裂痕這一事實。也就是說，崔健的偶像化（保持“青春”、永遠停留在“八十年代”）與搖滾所背負的諸多意識形態(tài)重荷（啟蒙主義、理想主義、世界主義）一樣，恰恰都標注著歷史的匱乏。受這一張力結(jié)構(gòu)的撕扯，再加上大眾偶像崇拜機制那盲目而巨大的遮蓋力，崔健音樂自身的歷史演進脈絡(luò)遭到忽略，幾乎是在所難免。

變調(diào)的鐘聲：被遺忘的九十年代

倘若我們像崔健那樣，把“真誠”視作搖滾精神的本質(zhì)特征，那至少可以確定，二十世紀末的他曾處在一種混雜著落寞、抑郁和躁動的精神狀態(tài)當中。在一九九八年發(fā)行的《無能的力量》這張專輯里，機械滯鈍的電子舞曲節(jié)奏與游走悸動的管樂聲部糾纏不清。曾在《紅旗下的蛋》里大放異彩的民族打擊樂，于此變得有些神經(jīng)質(zhì)，與銳利而靈活的吉他相映成趣，不斷在節(jié)奏聲部的織體中攪起驚心動魄的湍流。層層密布的器樂、環(huán)境采樣及合唱聲部對經(jīng)過處理的人聲施以重重擠壓，時而又達成同步，使得崔健奮力噴吐的充滿糾結(jié)與矛盾的詞句孕生出豐富的戲劇性，歌曲本身的敘事空間也由此獲得拓展。總體看來，崔健的這部“‘混子’之歌”正像是鮑勃·迪倫刻畫一個與時代格格不入的“瓊斯先生”形象的那首《瘦子之歌》（Ballad of a Thin Man）一樣，直接將批判和嘲諷的詞句拋向歌者自身。不同之處在于，一九六五年的鮑勃·迪倫已然通過《席卷而歸》（Bring It All Back Home）和《重訪六十一號公路》（Highway 61 Revisited）這兩張專輯表現(xiàn)出對“時代代言人”名頭的厭倦，并在地下室里謀劃著針對自我的再度背叛（最終，摩托車和布魯斯分別從不同方面成全了他），而世紀末的崔健卻始終難以跟八十年代以來扣在他頭上的文化擔當揮手作別。于是，除了“湊合”沒別的目的、只有欲望而沒有感情的精神狀態(tài)，還有周圍到處傳出的“軟綿綿酸溜溜但實實在在”的“叫人膩味”的聲音，這種種令“我”感到瘋狂和恐懼的現(xiàn)實生活感受，最后都被崔健一股腦兒歸咎于那“拐彎抹角”、“不疼不癢”、充滿“腐朽的魅力”的“傳統(tǒng)”文化。這一點，從《春節(jié)》這首歌中不加掩飾、近乎指斥的譏刺，即可見一斑。

需要注意的是，從九十年代開始，搖滾不再像是《一無所有》那樣屬于社會廣泛分享的公共文化，而日漸變成部分音樂愛好者的專寵。崔健在世紀末的落寞恰好與這一歷史落差互為因果。就崔健本人而言，一九九一年發(fā)表的《解決》這張專輯即可以視作是對其“現(xiàn)場”時代的一次總結(jié)。“魔巖三杰”等新一代音樂人于一九九四年在香港紅磡體育館舉辦的演唱會，則標志著中國搖滾被成熟的流行音樂產(chǎn)業(yè)所認可和吸納。換言之，與八十年代中后期的情形不同，從一九九四年的《紅旗下的蛋》起直到新世紀之初，崔健乃至中國搖滾樂的主要載體已經(jīng)從體育館、展覽館、廣場等社會空間轉(zhuǎn)移到了唱片、雜志等構(gòu)成的大眾傳媒空間之中。作為產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，演唱會也變成了音樂產(chǎn)品推廣銷售的慣用手段，其再度構(gòu)成社會事件的可能性微乎其微。

經(jīng)過文化工業(yè)的過濾，不僅崔健—搖滾樂—當代中國文化三者依次順承的“代表”關(guān)系已經(jīng)無法確立，像《一無所有》那樣“一首歌唱出整個時代心聲”的作品也難再出現(xiàn)。但是，由于唱片和錄音技術(shù)的發(fā)展賦予音樂更大的可操控性，不同專輯之間、同一專輯里的不同曲目之間的互文關(guān)系也變得更加豐富。應(yīng)該看到，從“紅旗下的蛋”到“混子”再到徘徊在“城市船夫”和“網(wǎng)絡(luò)蟲子”之間的“紅先生”，唱片中的崔健有著復雜而相互指涉的多副面孔、多重身份。當鑼鼓奏出翅膀撲騰的聲音，那是一只“英雄的鳥兒”在“無奈和憤怒之間”奔突、“在太陽和煙霧之間不停地飛著”。它曾在灰色的人群上空盤旋不去，卻在《無能的力量》里撞入籠中，忍受著壓抑，渴望有一天會從身體里爆發(fā)出瘋狂和刺激。當那欲哭無淚的嘶喊即便是發(fā)酵成苦澀的抱怨也無法令歌者釋懷，這才有了對“天空在變小，人在變單純”的“另一個空間”的向往。因此，無論是像一把刀子一樣迎風向前的決絕，還是在車水馬龍的喧鬧聲中默然獨處時的失落自語，都使得一種直面虛無、追問生存意義的生命意志表露無遺。

與此同時，中國社會在九十年代中后期由日漸加劇的分化所催生的焦慮感，也逐漸滲入崔健音樂的內(nèi)部。較之《紅旗下的蛋》的大氣沉穩(wěn)，《無能的力量》整張專輯的音樂編配顯得有些局促不安。從《彼岸》到《九十年代》，空間感的迷失和不確定已經(jīng)內(nèi)化成時間感的喪失所帶來的夢魘一般的暈眩與恐懼。不過，崔健并未像同時期中國搖滾樂場景中異軍突起的朋克樂隊那樣，選擇一種直接對抗的政治介入姿態(tài)去化解這種焦慮，甚或因此而將音樂化作直白的社會抗議手段。崔健將其批判矛頭指向“傳統(tǒng)文化”，實際上產(chǎn)生了雙重的功效：其一，社會批判被謹慎地限定在音樂藝術(shù)的半自律空間之內(nèi)；其二，由此獲得表達的含混莫名的憤怒與糾結(jié)，反過來又凸顯出崔健對“搖滾”抱有的那種一以貫之、近乎偏執(zhí)的縈念。

搖滾神話，或一出以愛情為名的三幕悲劇

自從《一無所有》逐漸脫離“通俗音樂”與“西北風”的范疇，而和“搖滾”這個命名畫上等號之后，人們就堅信，“搖滾”這個東西具有不同于一般流行音樂的獨特性質(zhì)，并開始為追尋一種“真正的”搖滾精神而殫精竭慮。對此，荷蘭學者高偉云（Jeroen De Kloet）在其《打口中國》（China with a Cut： Globalisation， Urban Youth and Popular Music）一書中稱之為搖滾神話。事實上，這一在英美世界同樣龐雜且矛盾重重地匯集了政治抗議、明星化、先鋒藝術(shù)、青少年亞文化、西方中心主義等諸多元素的話語，不僅在一定程度上導致了“魔巖三杰”在新世紀遭遇的困境，同樣也給作為神話原型的崔健帶來了困擾。從《最后的抱怨》中的“記得在那一天，我的心并不純潔”和“我不是在回憶，我也不想再回憶”，到《新鮮搖滾》里“搖滾”和“Rock’n Roll”不乏反諷意味的并置，對“搖滾是什么？”“我是誰？”“我和搖滾到底是什么關(guān)系？”這樣的問題，崔健從來就沒有停止過反思。

對這一情結(jié)的玩味同樣滲透在崔健二零零五年的專輯《給你一點顏色》當中。如果說這張專輯中的《紅先生》和《藍色骨頭》分別是今日崔健的自畫像和他對未來的期許，那么被命名為《二十一世紀版小城之春》（《小城故事V21》，上、中、下）的三首歌，則以舊曲新翻（借已有旋律重新填詞）的形式將他和搖滾的糾葛鋪陳為一段跌宕起伏的“情史”。通過《小城之春》的“引用”（采樣）以及背景女聲的穿插，原唱者鄧麗君的形象在崔健的歌聲中化身成一位住在樓上、喜歡唱歌的“姐姐”，崔健對搖滾的堅守也具象化為對一位女性的戀慕。同時，“我”對“姐姐”的這份隱秘而又難以啟齒的“愛情”（這就是崇拜，或者是變態(tài)），以及“姐姐”那憂傷的歌聲對于身處壓抑和封閉造成的自卑之中的“我”構(gòu)成的愛的啟蒙，也恰好指示出被稱作“靡靡之音”、“黃色歌曲”的港臺流行音樂在新時期中國大陸社會的真實境遇。不過，崔健對鄧麗君歌曲的翻演并不僅僅意味著一次遲到的表白。事實上，以鄧麗君為代表的港臺流行音樂乃是不斷試圖宣示獨立的中國搖滾樂刻意壓抑的內(nèi)在“他者”。除了對歐美“經(jīng)典”曲目的搬演和學習，早期搖滾樂隊還經(jīng)常以排演鄧麗君的歌曲作為技術(shù)訓練和贏得聽眾的手段。這在“第六代電影”的代表作之一《長大成人》中就已有所揭示。由“唐朝”、“黑豹”、“一九八九”、“輪回”、鄭鈞等搖滾人在一九九五年鄧麗君去世后共同發(fā)表的翻唱合集《告別的搖滾：Tribute To Teresa Teng》，更是一次直接的展示。

與“告別的搖滾”中難以自拔的忘我深情不同，崔健在新世紀將彼時的“靡靡之音”重新指認為愛戀的對象，其最終目標卻在于自我歷史的重構(gòu)。在《小城之春·二十一世紀版》三部曲的第二部分，崔健將鄧麗君清麗婉轉(zhuǎn)的“原唱”演繹成了一曲遼遠開闊的悲歌。在這首歌里，崔健先是在管樂無奈的輕嘆中坦言了接受“愛”的啟蒙、“出去”之后的“不容易”：“不光需要勤奮，還得耐著性子”，繼zAo8dD5uzdYwXzvYsFA6W9xmSijaR1sH3GrBwNJAMHI=而，根據(jù)歌詞提供的線索，當百無聊賴的“我”在一個安靜的早晨重訪那已變得陌生的家園時，在這個空空的、墳墓一般的院子里見證了一幕噩夢情境：一位白衣少女從樓上墜落，“她沒有喘氣，也沒有血跡/只有臉上的悲傷和微微的恐懼”。緊隨著對這一突發(fā)事件的描述，整首歌曲的情緒走向在副歌部分陡然升轉(zhuǎn)，真切地傳遞出一種無言的崇高感。這個充滿豐富張力的聲音場景（包括音色低沉厚重的銅管樂，延遲效果的吉他，進行曲節(jié)奏的軍鼓以及逐漸遠去的救火車警報聲和蛐蛐的鳴叫聲）使得貫穿三部曲的《小城故事》的旋律透露出一股無比悲壯的氣息。正是通過這樣一個由低沉到激越的戲劇性轉(zhuǎn)折，個體的震驚體驗回蕩起歷史的滄桑感，悲劇的見證/講述者則因此而被賦予悲情。

參照三部曲最后一首歌里絮絮叨叨的自我剖白以及《藍色骨頭》中煞有介事的硬作壯語，“突然音樂響起，像是個葬禮/立刻英雄轉(zhuǎn)世，走來拯救大地”中的“英雄”雖不一定就是崔健的自指，卻也因其呼喚悲情的英雄主義姿態(tài)而區(qū)別于鄧麗君。換言之，此處音樂的“突然響起”和在“讓世界充滿愛”現(xiàn)場首演的《一無所有》一樣，都將“搖滾”呈現(xiàn)為一起斷裂性的突發(fā)事件。其次，《一無所有》介乎情歌與政治宣言之間的張力也延續(xù)下來，成為崔健慣用的表達技巧，令他的內(nèi)心獨白和愛情囈語總是披上一層社會化的外衣。于是，作為這出悲劇的尾聲，當崔健高聲吶喊“回家把青春的愛情進行到底”為自己壯行時，這個“愛”的主體的精神氣質(zhì)，就既不同于《紅旗下的蛋》中政治波普式的反諷，也與《無能的力量》中的冷眼旁觀拉開了距離，而顯現(xiàn)出幾分“從頭再來”的神韻。

分裂與扮演：民粹主義的用途

其實，不止是對《小城故事》這首“老歌”的演繹，《給你一點顏色》中的很多元素都不難讓人聯(lián)想到同期大眾文化中出現(xiàn)的“八十年代懷舊”熱潮。根據(jù)唱片內(nèi)頁中的特別標注，開場曲《城市船夫》的序曲部分采用了民歌手王紹明在一九八三年演唱灌錄、流傳于甘肅和青海地區(qū)的“醉八仙”曲目《浪尖上耍劃子》；歌詞則改編于小說家阿城一九八六年所作的《江水號子》。這樣的編排無疑在一方面應(yīng)和著新世紀以來備受矚“目”的音樂類型——“原生態(tài)”；另一方面又清晰地指向八十年代的文化“尋根”運動。此外，在《藍色骨頭》里，崔健還煞有介事地按照紅、黃、藍三原色的結(jié)構(gòu)擺弄起所謂“三條腿兒的原則”來。從“我的生活也要有三大要素才幸?！币约啊凹t色、黃色和藍色/分別代表人的心、身體和智慧”的說法看，他好像是想從日常生活中總結(jié)出某種深刻的哲理。但就結(jié)尾處“我”振振有詞地對“爸爸”說的那句“因為我的骨頭也是藍的”而言，它其實不過是所謂黃土文明/海洋文明二元對立大敘述的一個不甚高明的翻版而已。

乍聽起來，《紅先生》中“歌曲”、“愛情”、“生命”伴隨著吉他掃弦聲推進的層層否定以及“老子要你回頭”的呼喊，與《一無所有》中“你這就跟我走”的那種不由分說的豪氣似乎并無二致。但是，而今崔健的激情已經(jīng)不再是青春期荷爾蒙的宣泄，新的歷史情境也必然會賦予他的音樂以新的社會意味。整張專輯的訴求，毋寧說更像是一種對積極進取且不乏張揚的男性主導力量的呼吁與渴求。至于這位“紅先生”的社會身份，其實已經(jīng)在《藍色骨頭》這首崔健的“語錄”歌中，由那個靠“事業(yè)、愛情、身體”支撐其生活理想并為此而自鳴得意的“我”予以充分凸顯。由此反觀《城市船夫》，這首歌原本或許意在借贊美黃河船工“好像是天空里的鴿子”般的生命狀態(tài)喚起一種昂揚健康的精神面貌，崔健甚至用發(fā)動機粗獷的轟鳴聲來給這個個體注入一股強大而不竭的機械化動力。但很難想象，崔健會是在為每日勞苦奔忙在城市中的快遞員群體唱贊歌。相反，這個用音響效果營造出來的景象，倒更像是一位機動車駕駛員神游窗外世界時的意念投射。

當然，像較早的“旺財”或是稍后的“萬能青年旅店”樂隊的音樂那樣貼近底層人群的生活實感，對于崔健而言可能有些過于苛求。通過兩個意象的耦合，《城市船夫》這首歌所構(gòu)造出的，只不過是一個顯得極度浪漫化的底層想象。就專輯整體而言，沉迷在“拉著一江水走”那陳舊而遙遠的豪情中，雖不一定成就那份“紅先生”式的豪邁，卻多少會起到振衰起弊的功效。另一方面，社會現(xiàn)實在專輯中也并非全然無跡可尋。在《農(nóng)村包圍城市》中，崔健就盡力模仿著河北方言，扮演起了城市外來務(wù)工者的代言人。他痛快地數(shù)落著假想中的“他們”在城市生活中遭遇到的不快：“你們有什么了不起的/要不是我們農(nóng)村，你們到哪兒吃東西呀”；“我們沒偷你們的，也沒搶你們的/我們每天干的活兒都是你們不想干的”；“什么身份證、暫住證、健康證，難道你們城里就不是我們中國嗎？”以上種種，貌似都是在為遭受歧視的社會弱勢群體鳴不平。但在歌中，“我們”和“你們”之間有著復雜的社會歷史成因的沖突，最終卻被崔健簡單化地抽象成對“讀書人”的批判以及“知識”與“良心”的決然對立。不過，崔健并不會因為他在《藍色骨頭》里的自我指認——“我的工作就是一個寫字兒的”——而陷入自相矛盾。作為一種夸張的姿態(tài)，這里表現(xiàn)出的反智傾向反倒成了社會精英對其道德優(yōu)越感加以自我確證的手段。

早在八十年代的文化尋根運動中，毛時代高揚民粹精神的口號“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”，就已被剝離其顛覆階級秩序的意涵，而被充作化解現(xiàn)代化進程所催生的身份危機、整合民族認同之用。而新世紀的崔健將“民間”的“顏色”示以社會底層的舉動，則與新生中產(chǎn)階級主體的自我賦權(quán)進程同氣相求。通過鼓奏一種雄渾壯大的音樂意趣，崔健試圖向日漸被頹靡自棄所侵蝕的小資和白領(lǐng)階層注入一種昂揚自信的生命活力。然而，這樣的身份扮演卻并不能真正有效地彌合社會的分裂。究其緣由，內(nèi)在于搖滾神話的西方崇拜在令崔健保留了八十年代的世界主義精神的同時（這從他對風靡全球的舞曲風格的持續(xù)鐘愛即可見一斑），卻也將他的民粹主義趨向限制在過于精致、純凈且狹小的精神世界里。在這種情況下，搖滾“救世”的社會擔當仍然顯得空洞而乏味。崔健還在為演好崔健而努力，就好像搖滾并沒有隨著《一無所有》一曲終了而結(jié)束似的。