深山中，年輕的僧人繼續(xù)走在向高野山朝拜的路上，卻強(qiáng)烈地想要回轉(zhuǎn)：從此不思解脫，不問修行，只想跟昨夜留宿的茅屋里那位女施主在一起，相守一輩子。這時，那女子的老仆役從遠(yuǎn)處走來了，手里拎著一尾活魚。原來，那是此前曾與僧人偶遇的馬夫，被女子誘惑而變成了馬，又被老頭牽到山下?lián)Q得一條魚，“帶回去給小姐下酒喝”。

多年以后，已經(jīng)得道的圣僧對旅伴講起了這段往事：當(dāng)我逃過這一劫，逃到山下的村子里時，下起了瓢潑大雨。那尾魚，想必因這雨，可以活著抵達(dá)那座孤零零的宅子吧！

這是日本近代唯美主義作家泉鏡花（一八七三——一九三九）最著名的短篇小說《高野圣僧》的結(jié)尾。在從一九一二到一九二六年的“大正夢幻”的時代，沒有哪個日本作家沒有受到過泉鏡花的影響。芥川龍之介說，鏡花的筆致兼?zhèn)浣k爛與蒼古，幾乎可以說是日語的極致。他為明治大正文藝開辟了浪漫主義的大道，濃艷勝似巫山雨意，壯烈賽過易水風(fēng)光。川端康成說，日本到處是花的名勝，鏡花的作品則是情趣的名勝。從尾崎紅葉、幸田露伴到泉鏡花、芥川龍之介，時有森鷗外和夏目漱石的參與，再經(jīng)谷崎潤一郎到三島由紀(jì)夫，構(gòu)成了日本文學(xué)中妖譚志怪的現(xiàn)代流脈。他們在文學(xué)史上的“分量”相當(dāng)，風(fēng)格相繼；他們有共同的文本祖先：《今昔物語》、《古事記》、《平家物語》、《雨月物語》……鏡頭拉遠(yuǎn)了看，同時代的書架上還有美國的愛倫·坡，英國的王爾德，法國的詩人波德萊爾和蘭波，以及愛爾蘭的詩人葉芝。這是一些或多或少被詛咒的現(xiàn)代唯美主義者，仿佛生錯了時代，進(jìn)錯了房間，他們的作品充滿了激情與惶恐，散發(fā)著佛理和妖譚、背德與懺悔的氣息，兼具上帝的智能與魔鬼的瘋狂。

鏡花的父親是佛像雕金師，母親出身能?。ㄈ毡疽环N傳統(tǒng)樂?。┦兰?。他從小就被母親收藏的附有彩色插圖的草雙紙（江戶時期的通俗文藝小說）里的故事所吸引。這樣的出身背景和經(jīng)歷，在明治、大正時期的作家中是相當(dāng)?shù)湫偷模菏止に?、戲劇和講故事，有著共同的、前現(xiàn)代的特征。在十九世紀(jì)中葉，日本浮世繪畫家、印刷技師、刀工、建筑工的衰落，不僅是工業(yè)現(xiàn)代性侵襲的結(jié)果：它們也意味著佛教傳統(tǒng)的衰落。自六七世紀(jì)的飛鳥、奈良時代起，佛教傳入日本，與本土的神道教混合并統(tǒng)攝之，這些職業(yè)也依附于佛教而代代相傳。到了明治維新“祭政一致”，在神佛分離、排佛毀釋的浪潮中，全國的寺院都受到了沖擊。自七世紀(jì)傳下來的奈良興福寺五重塔曾以十五兩的價格被標(biāo)賣，激發(fā)幸田露伴寫作小說《五重塔》。同時，雕金師等職業(yè)匠師窮愁潦倒，成為名副其實的沒落階層，他們的故事也“淪落”為都市怪談和短篇小說。明治才女樋口一葉的小說《埋沒》，幸田露伴的《風(fēng)流佛》，以及夏目漱石與魯迅《野草》齊名的短篇集《夢十夜》中的“第七夜”，都是以手藝人在時代頹敗之際“庖丁解?！笔降奈虻罏轭}材的、散發(fā)著古舊氣息的故事。像所有生于時代劇變中的人一樣，這些作家將祖先的能量匯集在筆尖，佛像上的金妝化成了瑰麗的文體，在神秘的微光中審判人們的善惡，傳達(dá)對過去的鄉(xiāng)愁，是背水一戰(zhàn)，也是倒戈一擊。

專寫舊式男女戀情的尾崎紅葉和迷戀漢學(xué)的幸田露伴極盛時，明治文壇上有“紅露時代”之稱。文學(xué)青年鏡花進(jìn)城投奔紅葉，當(dāng)了人家數(shù)年的門丁，終于出師，青出于藍(lán)。在日本，鏡花的文壇地位崇高，《鏡花全集》洋洋十五卷，一九七三年設(shè)立的鏡花文學(xué)獎也是與芥川獎齊名的純文學(xué)獎（女作家吉本芭娜娜即因獲此獎而出道），而在中國，卻只有幾個短篇和劇本被譯介出來，鏡花的讀者仍是“小眾”，原因之一，是他的文字太美也太難，和漢混合文體及大量用典，如夏目漱石早期的小說《虞美人草》一般，是譯者難以挑戰(zhàn)的高度。即使如此，我們還是可以從文潔若、陳俊廷、蔡鳴雁等人的譯筆中，欣賞到鏡花作品中的精華部分，特別是這篇《高野圣僧》。

《高野圣僧》寫于一九零零年，是個古意盎然的故事：“我”在旅途中遇到云游僧，向“我”講述了他年輕時的經(jīng)歷。那一年，他從飛驒前往信州高野山朝拜，途遇奇險，闖過了蛇海和水蛭林，終于在深山里發(fā)現(xiàn)一座茅屋，里面住著白癡和他美貌的妻子，以及一位老漢。美女帶僧人到瀑布下洗濯，回來后，老漢奇道：你怎么原樣回來啦？原來，那些對美女動了邪念的男子，都變成了各種鳥獸，依然圍繞在美女周圍。夜里，這些禽獸圍著茅屋叫了一宵……

這是個簡單的故事，卻有太多的原型嵌套于中。作為旅行和朝圣的故事，它的母體顯然是《西游記》。朝圣的目的地高野山之于日本，如同印度之于唐代高僧。所謂“高野詣”，是七世紀(jì)以來的日本云游僧傳統(tǒng)，目的是參拜日本東密祖師——弘法大師空海開創(chuàng)的、以金剛峰寺為中心的一百二十多個寺院。以此為原型的傳說，很自然地與唐僧取經(jīng)的軼事結(jié)合起來，在許多以佛教為本的怪談故事中，都有表現(xiàn)。最著名的，就是后來被改編成歌舞伎名劇的《道成寺》，講述美女清姬愛上了朝圣的僧人安珍被拒，憤而化蛇的故事。這些故事中，多的是奇特、優(yōu)美、險峻的地方景色和神秘美麗的女性，象征修行路上的貪、嗔、癡諸障，唯有道心堅定的人主能一心正念，決然前行，而故事里表現(xiàn)的，往往卻是執(zhí)迷不悟的世人如何癡纏耽溺。安珍也好，高野圣僧也罷，都難免如《楞嚴(yán)經(jīng)》里，佛對遭遇女禍的愛徒阿難所說：汝修三昧，本出塵勞，淫心不除，塵不可出。

關(guān)于小說的評價，有人說，這故事表達(dá)了日本近代化的進(jìn)程太快，讓敏感的作家難以接受，因而創(chuàng)造了這個奇幻的世界，還有人說，美女與白癡的遭遇反映了封建包辦婚姻的殘酷云云。再退回來，這故事的外層是圣僧給旅人講故事，這又還原到了本雅明式的“講故事的人”。這些說法大致都不差。只是，“深山遇美人，美人卻是妖”，這樣的“內(nèi)容簡介”卻往往誤人。

那女子隨心所欲地使路過并迷戀她的男子變化成動物的能力，并非不可理解的“妖法”：僧人從老仆那里得知，女子不過是山里人的女兒，由于善良和與世隔絕的生活，漸漸地有了一些不同罷了。美女之“妖”，乃是與天地共處日久的結(jié)果。她的能力，是人類至今仍在使用的最基本的，卻又最難以覺察的能力：轉(zhuǎn)化。

對于自幼浸潤于佛教的鏡花來說，六道輪回不是機(jī)械相續(xù)的空間。一道之中，富含六道，生與死之間的轉(zhuǎn)換，總是沖破我們通常的理解。稍稍加速，走錯一條路，我們就進(jìn)入不同的介質(zhì)中。芥川龍之介的短篇《貉》（一九一七）亦可謂泉鏡花式“轉(zhuǎn)變”的注腳：在靠近海邊的村莊，男青年每晚到窗下與心愛的女子相會，女子的母親聽到動靜，問是什么聲音，女子騙她，是貉。久而久之，女子竟真的發(fā)現(xiàn)了家門口貉的腳印。芥川由此評論道：

也許大家會說，不是真的會變，而是人們相信它會變，可是，真的會變和相信會變之間，究竟有多少區(qū)別呢？

不僅貉，對于我們來說，一切存在的東西，歸根結(jié)底，難道不只是相信其存在嗎？

日本的怪談物語之吸引人處，往往在于其日常性。萬物有靈，不僅在于“山川草木皆具靈性”這樣空間性的信仰，也在于時間性——兒童有靈，活得久的樹木有靈，被精心養(yǎng)護(hù)的器皿有靈，缺口、損壞而無法成精的器物則有怨。甚至由于地勢的改變、移物換景，也有相應(yīng)的靈的改變。日本人對于萬物的分類，常有一種現(xiàn)象學(xué)式的執(zhí)著：觀念應(yīng)覆蓋全部實存。他們把自己看不見、摸不著、無法控制的力量統(tǒng)稱為“怪”，而“怪”也各有各的邏輯和來處，來自生物，來自器物，來自怨念，來自神；或可變幻，或捉弄人，或不可理喻……“怪”，既無法解釋，而又確鑿存在。日本的怪談，常常短小、平易、清淡，不像中國明清以后的志怪，總以人的邏輯強(qiáng)加給妖，還要加上勸誡的尾巴。盡管在中國廣袤的土地上，如《高野圣僧》般突兀奇特的故事必定散落各處，但它們卻無法成為國家教育的中心——經(jīng)過儒家思想過濾的教科書和童話書中沒有它們的位置。想來，正是彼國志怪中的細(xì)膩體貼、源于人而高于人的“人的文學(xué)”，曾經(jīng)吸引著周作人和豐子愷去往日本文化的深處。

這樣的以萬物為本，依舊是當(dāng)代日本人的一種文化記憶，在今天的大眾文學(xué)中，仍有它的影子。若從此一角度，我們又可為這一“怪譚家族”的傳承再行細(xì)分：電影界有恐怖美學(xué)的小林正樹、清水崇、三池崇史，漫畫界有戰(zhàn)后的“妖怪博士”水木茂，受其影響，更有開辟當(dāng)代日本動畫電影一片天地的手冢治蟲、宮崎駿，推理小說中則以京極夏彥、道尾秀介的妖怪推理領(lǐng)軍，歌舞伎中有坂東玉三郎，甚而有動漫、電影、藝術(shù)、文學(xué)的綜合創(chuàng)意大師天野喜孝，將這種唯美幽玄的理念引入中國電影《畫皮》中……一切均以鏡花為濫觴。

無獨(dú)有偶，受到東方浮世繪的影響而誕生的西方印象畫派中，也有類似于“萬物有靈”的表現(xiàn)形式——人物與周圍的環(huán)境都是由細(xì)密的點組成，仿佛街燈變成了人，又仿佛人變成了河流。在人與萬物之間，只有相互沁染，別無樊籬與界限。而鏡花小說的精致之處在于，女子似有若無的能力與她的挑逗和誘惑一樣，微妙而曖昧，無法形容。如果圣僧是知識——分類、命名、秩序的代表，那么女子就是反秩序的。她兼具神性與魔性，更是普通人：有出身，有來歷，也有著為秩序所承認(rèn)的婚姻。她是在社會的巖縫中抽長出來的一枝異端的花。

德國俗諺：遠(yuǎn)行人必有故事可講。得道與死亡一樣，賦予故事以最終的權(quán)威。當(dāng)年那個年輕、熱誠的僧人，正是汲取了女子賦予他的奇妙經(jīng)驗而獲得了資格。深山中的小屋，結(jié)合了路的危險與家的溫暖，誰能經(jīng)受得住這種誘惑呢？這是“尋找圣杯”的故事，也是“旅行與家”的故事，那女子，是母親、妻子、圣女和妖精，是一切女子的原型，所有的男人“經(jīng)過”她，就要發(fā)生變化。所謂修行途中，大死一番，有了這般經(jīng)歷，僧人今后的寒暑，也只如月影照階吧。于僧，厄運(yùn)成全人，就像那大雨中的魚；于女，好風(fēng)吹開花朵，花朵卻并不解于好風(fēng)。或者，最好的東西，總是帶著善者不來，來者不善的氣魄。

月光下，女子與僧人一起走到瀑布之中。在那肉體純粹的美面前，僧人確信她并沒有“誘惑”任何人，但是，她與這瀑布一起，令他深深感到困惑。周圍鳥鳴猿啼，腳下的瀑布，被山崖分裂兩股——男瀑與女瀑，仍然糾纏撕扯，難舍難分，直到合體形成漩渦，不知是誰吞沒了誰，仿佛世間萬物都向心公轉(zhuǎn)，墮入深深的湖底欣賞月圓。

正是這一段情與欲的描寫，讓鏡花名留千古。后來的人們，于鏡花文學(xué)的衣缽，都只能各執(zhí)一端：橫光利一、川端康成的“新感覺”將其視角美學(xué)放大；戰(zhàn)后存在主義的安部公房那干澀的科幻變形抽離了鏡花的美，僅僅繼承了他的詭；三島由紀(jì)夫雖吸收了鏡花“理性的酩酊”，其光華卻變得稀薄，惟余淡雅和委婉。

再轉(zhuǎn)過身，十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)前半葉，像美術(shù)界的“一來一往”一樣，東西方的“浪漫志怪”也跨越了大陸和海洋，相互唱和。鏡花喜歡江戶怪譚，也喜歡葉芝和拜倫，得知這兩位詩人都研究過愛爾蘭精靈傳說，喜不自勝——像動物一樣，文學(xué)家們循著相同的氣息找上彼此。那是“講故事”最后的輝煌時代，是物語、神話、經(jīng)文向現(xiàn)代小說過渡的時期。現(xiàn)代和傳統(tǒng)像兩股氣流，在每一部作品中纏斗，打敗的那個，就成了作品中哀怨的鬼臉。

講故事的人不一定相信自己的故事，而鏡花相信。在人類天真未泯的童話時代，的確生活著像山中女子這樣的人。只不過我們的評價標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變了：只有現(xiàn)代人才怕鬼。愛爾蘭的葉芝也同樣相信他自己講的那些鬼故事，這讓他那些介于哲學(xué)、神學(xué)和詩學(xué)之間的作品永遠(yuǎn)保持新鮮。隨著身體的機(jī)能一天天衰敗，一個古老的夢想也開始浮現(xiàn)出來：唯愿精神能比它的肉身更為長久。