從心理分析到修辭分析

我們不難看到，在先鋒派時(shí)期的殘雪和余華作品中，無(wú)意識(shí)的不可表現(xiàn)性只能得到否定的或者歪曲的表現(xiàn)；或者說(shuō)，表現(xiàn)的并不是原本，而是對(duì)原本的否定或者歪曲。正因?yàn)槿绱?，原本是不可把握的，因?yàn)闃O端強(qiáng)烈的心理精神創(chuàng)傷歪曲了本來(lái)也許能夠準(zhǔn)確透徹地表達(dá)原本的方式。轉(zhuǎn)向晦澀曖昧和模棱兩可暴露了恰到好處的表現(xiàn)和意義的不可能性。不恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)、措辭和結(jié)構(gòu)上的過(guò)度或者不足要求中國(guó)先鋒派作家把反諷當(dāng)作一種修辭特色，暴露了表現(xiàn)過(guò)程缺陷的不斷錯(cuò)位的意義可以被看作先鋒派敘事的定義。從心理分析的觀點(diǎn)來(lái)看，我們可以說(shuō)，像這樣呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物的活動(dòng)堪與那種將壓抑的原本間接地引到表層上來(lái)的“重復(fù)沖動(dòng)”相提并論。事實(shí)上，釋放或發(fā)泄與抵抗或拒絕意味著中國(guó)先鋒派敘事修辭上特有的雙重性。

弗洛伊德的弟子西奧多·萊克分析了一個(gè)年輕患者的病例，這個(gè)病人患有迷戀于貴族和仆役地位的偏執(zhí)性神經(jīng)癥，患者的陳述“顯然是夸張的、強(qiáng)迫的、荒唐的”，因此，這些反諷的表述同時(shí)指向高貴和卑賤的主體。萊克發(fā)現(xiàn)，那是這個(gè)患者童年的震驚經(jīng)驗(yàn)造成的后果，他的來(lái)自教育的高貴觀念和來(lái)自宗教教義的謙遜博愛(ài)與他的貴族父母親平時(shí)虐待仆人的態(tài)度發(fā)生了沖突。萊克把這些教義推向荒誕性的極端，得出了這樣的結(jié)論：“有意識(shí)的執(zhí)念意味著順從父母的教導(dǎo)；無(wú)意識(shí)的執(zhí)念體現(xiàn)了對(duì)父母權(quán)威的憤怒嘲弄?！比R克在他的另一篇論文中從心理分析的理論出發(fā)，對(duì)反諷的起源進(jìn)行了詳細(xì)論述，盡管他并沒(méi)有明確地把反諷的起源歸咎于震驚經(jīng)驗(yàn)：

反諷的始創(chuàng)者有時(shí)企圖摒棄這種古老的信念，再次給自己一種超越的幻想。無(wú)意識(shí)記憶的出現(xiàn)似乎再次喚起了悲哀和失望，如果再加上幻想，隨著覺(jué)醒而來(lái)的叛逆和絕望便再次復(fù)蘇?！粗S的表述中不僅包括古老的幻想以及從過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)里再次復(fù)蘇的古老的覺(jué)醒，而且還包括憤怒和辛酸，曾經(jīng)擁有的古老的信念越真誠(chéng)，這樣的感受就越深刻。

這里對(duì)反諷功能的理論化與“文革”后中國(guó)先鋒派作家的情形具有驚人的相關(guān)，“古老的信念”這樣的意識(shí)形態(tài)概念被理解為刺耳的不和諧之音，它不僅產(chǎn)生幻想（那是“祛魅”賴以生長(zhǎng)的源頭），而且還產(chǎn)生精神創(chuàng)傷，那是導(dǎo)致（謬誤）表現(xiàn)的原初形態(tài)曖昧含混和模棱兩可的原因。

誤喻（catachresis）——即反諷式的誤現(xiàn)，或者詞語(yǔ)、語(yǔ)句、成語(yǔ)、引喻和神話原型的誤用——就成為中國(guó)先鋒派敘事的一大特點(diǎn)。當(dāng)精神創(chuàng)傷體驗(yàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性理解和表現(xiàn)失效的時(shí)候，反諷便成為替無(wú)意識(shí)代言、喚起表現(xiàn)的非理性以及指向話語(yǔ)內(nèi)部形成的扭曲荒謬現(xiàn)實(shí)的首要修辭手段。歷史暴力作為先鋒派小說(shuō)的關(guān)鍵要素，將自己呈現(xiàn)在高調(diào)或低調(diào)的陳述風(fēng)格之中，暴露出歷史真實(shí)與權(quán)威式地將歷史文本化的宏大敘事之間的鴻溝。因此，先鋒主義對(duì)寫(xiě)作之文本性或互文性的關(guān)懷本身就是歷史的結(jié)果，而不純粹是知性的結(jié)果。當(dāng)然，這就使先鋒主義的美學(xué)向度迥異于從“五四”時(shí)期到新時(shí)期一統(tǒng)天下的典范敘事模式，這種模式至少在理論上堅(jiān)持文學(xué)文本與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的透明關(guān)系，而這種關(guān)系最終取決于作者的權(quán)威主體。懷疑能指與所指之間的一致性就是摒棄將兩者牽扯在一起的主體意圖，走進(jìn)沒(méi)有決定性的陳述，沒(méi)有穩(wěn)定意義的無(wú)意識(shí)深處。這種元寫(xiě)作——關(guān)涉到作者寫(xiě)作狀態(tài)的寫(xiě)作——導(dǎo)致了中國(guó)先鋒派必須妥善處理的自我指涉問(wèn)題。換句話說(shuō)，表述就是穿越和修改曾經(jīng)獲得表述的，追蹤那些不能被表述的。這就是反諷的起源，它使文本產(chǎn)生自反性、纏繞性和沖突性。

反諷作為否定的辯證法：一個(gè)理論導(dǎo)言

本文開(kāi)頭從阿多諾《否定的辯證法》中援引的兩個(gè)段落是對(duì)現(xiàn)代性哲學(xué)困境的出色概括。阿多諾由于覺(jué)察到對(duì)世界的終極解釋的不可能，將整個(gè)哲學(xué)規(guī)劃引入這樣一個(gè)虛擬的狀態(tài)中，在此范圍內(nèi)我們唯一所能獲得的“意義”便是反諷的，或者說(shuō)是關(guān)乎這樣一個(gè)事實(shí)：一切都在自我矛盾的激流中。從這一點(diǎn)來(lái)看，我們可以覺(jué)察到中國(guó)先鋒作家與阿多諾相同的對(duì)宏大敘事不穩(wěn)定性與脆弱性的敏感。因此，寫(xiě)作再也不能僅僅被看作是一種趕走陳舊或者落后，從而使目的論的理想（黑格爾意義上的綜合階段）得以成功發(fā)展的否定階段。

在中國(guó)先鋒派看來(lái)，摧毀現(xiàn)實(shí)的形式壓迫不是一項(xiàng)單維的任務(wù)。確切地說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的形式是無(wú)法連根鏟除的：事實(shí)上，甚至摧毀這種形式的文學(xué)努力也不能避免它的巨大陰影，因?yàn)閷?xiě)作就是參與現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)。因此，唯一可能的否定就是在寫(xiě)作的過(guò)程中進(jìn)行不斷的否定：那就是對(duì)話語(yǔ)邏輯進(jìn)行持之以恒的文本和歷史解構(gòu)。這樣的寫(xiě)作不是文本朝圣，而是在既定社會(huì)文化體系的地獄般混亂中的否定性游戲。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)先鋒派的立場(chǎng)可以用阿多諾的“否定的辯證法”來(lái)歸納，這樣一種無(wú)止境的辯證運(yùn)動(dòng)與黑格爾的綱領(lǐng)不同，它意味著“被否定的否定并不是肯定”。“否定的辯證法”指涉了一個(gè)沒(méi)有可能抵達(dá)圓滿的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)，一個(gè)不協(xié)和的歷史進(jìn)程，在這個(gè)歷史進(jìn)程中，對(duì)立雙方只能理解為無(wú)法調(diào)和的沖突，否定和矛盾而永無(wú)綜合于一個(gè)最高階段的可能。因此，阿多諾封堵了通向目的論終點(diǎn)的道路，盡管他堅(jiān)持了作為希望或者作為尺度的調(diào)和性。

阿多諾的非同一性哲學(xué)可以被定性為反諷的哲學(xué)，因?yàn)樗赋?，思想除了采取否定的形式，沒(méi)有別的正當(dāng)方式可行。在這方面，阿多諾極大地受益于克爾凱郭爾，后者根據(jù)黑格爾將反諷置入“無(wú)限的絕對(duì)的否定性”的范疇內(nèi)，但舍棄了黑格爾的貶抑傾向。①克爾凱郭爾強(qiáng)調(diào)反諷是“否定的途徑，不是真理而是途徑”，這暗示了一個(gè)無(wú)法在觀念中輕易獲取具有目的論終極的歷史。再者，克爾凱郭爾通過(guò)指出“反諷家必然總是提出什么，但他以這種方式提出的是虛無(wú)”以及“反諷是同虛無(wú)的無(wú)限微妙的游戲”，避免了后來(lái)的存在主義者以肯定的方式對(duì)本真性的純粹的迷戀。在法蘭克福大學(xué)的首次演講中，阿多諾概述了克爾凱郭爾的哲學(xué)，以之與海德格爾對(duì)立：

克爾凱郭爾的規(guī)劃是無(wú)法彌補(bǔ)地碎裂的。沒(méi)有一個(gè)有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的存在能抵達(dá)克爾凱郭爾的無(wú)休止的、主體間的辯證法；向這個(gè)辯證法開(kāi)放的最終的深度是主體性在其中分裂的絕望的深度，一種客觀的絕望，它將主體中存在的構(gòu)造化為地獄的構(gòu)造。

于是，通過(guò)強(qiáng)調(diào)克爾凱郭爾的關(guān)于主體性解體的觀念，阿多諾不僅將他的理論基于黑格爾主義的瓦礫上，而且使肯定性的主體論在海德格爾那里的現(xiàn)代翻版失效。②對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)，最具反諷意義的事實(shí)是，這個(gè)宏大的、整體性的啟蒙的敘事已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為社會(huì)異化的現(xiàn)代秩序甚至極權(quán)主義，正如他和霍克海默在《啟蒙辯證法》一書(shū)中所論述的。

現(xiàn)代性中的反諷存在于對(duì)其自身宏大話語(yǔ)的危機(jī)意識(shí)中，這種宏大話語(yǔ)聲稱終極總體性卻包含了劇烈的不相稱性。中國(guó)先鋒派敘事可以歸納為反諷，因?yàn)樗愿鞣N修辭方式處理了這種不相稱。在這里，弗洛伊德關(guān)于否定（Verneinung）的心理分析理論以及阿多諾關(guān)于否定的辯證法的哲學(xué)和美學(xué)理論都必須轉(zhuǎn)譯成關(guān)于反諷的修辭理論，以作用于我們的具體分析中。這個(gè)技術(shù)性的轉(zhuǎn)化絕不是權(quán)宜之計(jì)，相反，用精神分析學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，只有借助形式的技術(shù)手段，我們才能抓住原初之“物”的真實(shí)含義，而阿多諾正是對(duì)形式或技法之首要性的倡導(dǎo)者。他指出，“在辯證法中，同流行的觀點(diǎn)相反，修辭的因素是在內(nèi)容一邊的。辯證法試圖斡旋于隨意的觀點(diǎn)與非本質(zhì)的精確之間，通過(guò)形式的、邏輯的兩難來(lái)把握這個(gè)兩難?！边@里，關(guān)鍵在于，語(yǔ)言中這個(gè)兩難的、自我否定的特性展示了形而上的、同時(shí)也是政治歷史的問(wèn)題。阿多諾堅(jiān)持了文學(xué)或藝術(shù)形式的內(nèi)在的不協(xié)和、異質(zhì)性或破碎性，這些對(duì)他來(lái)說(shuō)是沖破總體性意識(shí)形態(tài)的否定性力量。

這是一個(gè)起點(diǎn)，自此我們能夠?qū)⒎粗S同時(shí)置于修辭和政治的范圍內(nèi)來(lái)嚴(yán)肅地討論。正如克爾凱郭爾所說(shuō)的那樣：“在顯著的意義上，反諷不是指向這個(gè)或那個(gè)特殊的存在，而是指向某一特定時(shí)期和形勢(shì)下整個(gè)被給予的實(shí)在性?！痹谶@個(gè)意義上，反諷是一種無(wú)休止的動(dòng)力，它發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)存的罅隙，揭示了這個(gè)張力的不可調(diào)和或不可療救。正是從這一點(diǎn)出發(fā)我們才能開(kāi)始探討中國(guó)先鋒小說(shuō)及其他對(duì)現(xiàn)實(shí)與其表達(dá)之間反諷關(guān)系的敏銳把握。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，反諷始終就是揭示現(xiàn)實(shí)的不可表現(xiàn)性和表現(xiàn)之游離的“元表現(xiàn)”（表現(xiàn)關(guān)于表現(xiàn)的過(guò)程或者觀念）。這樣的“元表現(xiàn)”不可避免地與謬誤的表現(xiàn)，即文學(xué)修辭中的誤喻聯(lián)系在一起。

重讀主人話語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)的不可表現(xiàn)性基于這樣的事實(shí)：現(xiàn)實(shí)就是觀念與話語(yǔ)的一種形態(tài)。表現(xiàn)單純平直而又不含意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)是不可能的，而且注定要遭到也許是在不知不覺(jué)之中接受的主流話語(yǔ)的污染。就像我們看到的那樣，肩負(fù)現(xiàn)代性重任的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)范式傾向于通過(guò)（明確的或者含蓄的）敘事干預(yù)將自身轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z(yǔ)的產(chǎn)物。誠(chéng)如在引言中分析的那樣，巴金小說(shuō)中的作者聲音旨在對(duì)新觀念體系——擬真現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)體系——的人物進(jìn)行分類，其中的人物和他們的行為成為歷史情節(jié)的中介。

然而，對(duì)主流文學(xué)的解構(gòu)不是不可能的，仔細(xì)閱讀就能看出主體的過(guò)度介入。例如，在丁玲的著名小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》中，修辭手段決定了歷史力量的傾向。在小說(shuō)的結(jié)尾，當(dāng)共產(chǎn)黨人取得了對(duì)敵人的勝利的時(shí)候，歷史戲劇性達(dá)到了高潮，丁玲試圖強(qiáng)調(diào)群眾慶祝歷史成就的喜慶氣氛。興奮的村民“多么的壯實(shí)，多么的迅速和精神飽滿呵！”，“都洋溢著新的氣象，興高采烈”，“覺(jué)得是多么的自信和充實(shí)呵！”然而，當(dāng)這樣一種野性的“狂歡”被描寫(xiě)為極度的陶醉時(shí)，丁玲也就觸及了歷史喜劇的荒謬：

人們都像變成了小孩，歡喜這種亂鬧。他們?yōu)橐环N極度歡樂(lè)。為一種有意義的情感而激動(dòng)而投入到一種好像是無(wú)意識(shí)的熱鬧了。

由于宏大歷史缺乏嚴(yán)格的法規(guī)，革命的節(jié)日狂歡在這里表現(xiàn)為“亂鬧”或者“無(wú)意識(shí)的熱鬧”?！白兂闪诵『ⅰ睙o(wú)意中體現(xiàn)了的社會(huì)心理的盲目性。對(duì)宏偉場(chǎng)面的表現(xiàn)瀕臨非理性的邊緣，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)范式至關(guān)重要的一個(gè)時(shí)刻，它預(yù)示著先鋒小說(shuō)中宏大歷史的反諷逆轉(zhuǎn)。

然而，主流文學(xué)充滿了蘊(yùn)含著自我分裂成分的主人話語(yǔ)和綜合了列寧主義與中國(guó)傳統(tǒng)思想的當(dāng)代占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)。③我并不打算在這里詳細(xì)追溯其文化背景。我只想指出實(shí)用的列寧主義與中國(guó)傳統(tǒng)思想的兼容性，因?yàn)閮烧叨紡?qiáng)調(diào)國(guó)家的統(tǒng)一和至高無(wú)上。

談到中國(guó)先鋒派文學(xué)，我們不可避免要討論宰制者的主人話語(yǔ)，那是中國(guó)主流話語(yǔ)的“道成肉身”，盡管它吸引了歐美馬克思主義者。比如，阿爾都塞的闡釋忽略了其中總體化的因素?！睹苷摗分刑岢龅恼擖c(diǎn)是所謂的“矛盾的主要方面”，與之相對(duì)應(yīng)的是“矛盾的次要方面”。從理論上說(shuō)，在“辯證”的過(guò)程中區(qū)分優(yōu)劣顯示了這樣一種傾向：辯證法成為雙方爭(zhēng)奪統(tǒng)治權(quán)的歷史競(jìng)技場(chǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣理論建構(gòu)有其實(shí)際的意圖。這里強(qiáng)調(diào)的是，抽象的理論研究必須與具體情況相結(jié)合，特別是“用具體的方法和對(duì)方作斗爭(zhēng)”，以改變現(xiàn)狀。這個(gè)事實(shí)令人歡欣鼓舞，“被統(tǒng)治的無(wú)產(chǎn)階級(jí)經(jīng)過(guò)革命轉(zhuǎn)化為統(tǒng)治者，原來(lái)是統(tǒng)治者的資產(chǎn)階級(jí)卻轉(zhuǎn)化為被統(tǒng)治者，轉(zhuǎn)化到對(duì)方原來(lái)所占的地位”。這樣的辯證法被阿爾都塞理解為無(wú)邊的“多重決定論”，“反映了自身內(nèi)部矛盾的存在樣態(tài)”，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)了辯證運(yùn)動(dòng)的不平衡。④但是阿爾都塞由于相信其中的非黑格爾主義因素，沒(méi)有將這種不平衡認(rèn)識(shí)為：一、堅(jiān)持要求總體化的意識(shí)；二、直接指向一種一方絕對(duì)服從另一方的狀態(tài)。事實(shí)上，“階級(jí)斗爭(zhēng)”的革命話語(yǔ)摒除了不同的聲音，是中國(guó)版總體性話語(yǔ)的理論基礎(chǔ)。⑤

此外，雖然強(qiáng)調(diào)了矛盾在辯證運(yùn)動(dòng)中的絕對(duì)性，所有的矛盾都必須在最后的分析中得到高度的綜合（盡管這種綜合孕育了有待于進(jìn)一步升級(jí)的矛盾）。由此看來(lái)，辯證法應(yīng)該被用來(lái)達(dá)到終極目的。某些社會(huì)矛盾——盡管不是全部——能夠在“由社會(huì)主義走向共產(chǎn)主義的發(fā)展過(guò)程中”逐漸得到解決。不可否認(rèn)的是，互相矛盾的部分競(jìng)相企及的具體政治總體性就體現(xiàn)在辯證概念當(dāng)中。阿爾都塞沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這樣的政治總體性，那是東方辯證思想的首要綱領(lǐng)。阿爾都塞承認(rèn)，絕對(duì)矛盾確實(shí)可以被視為思想體系本身的總體化規(guī)劃中的一種潛在的反諷或者無(wú)意識(shí)解構(gòu)。⑥

閱讀主人話語(yǔ)不僅可以揭示其建構(gòu)的宏偉與破壞的殘酷之間的裂隙，而且還可以揭示宏大敘事要求的高度有機(jī)的活動(dòng)與存在于沖突之中的混亂荒謬之間的裂隙。從主人話語(yǔ)本身發(fā)展而來(lái)的分裂因素向我們展示了宏大敘事的破滅。這就是反諷概念的起源，反諷的概念不僅蘊(yùn)涵在有意顛覆主流話語(yǔ)統(tǒng)治的先鋒派文本當(dāng)中，而且還蘊(yùn)涵在無(wú)意破壞其自身的一致性，服從主人話語(yǔ)主導(dǎo)的文本當(dāng)中。從這一點(diǎn)出發(fā)，對(duì)“文化大革命”的嚴(yán)肅文化作品的唯一反應(yīng)就是報(bào)以大笑。⑦因此，追蹤主人話語(yǔ)中自我解構(gòu)的潛在性勢(shì)在必行，因?yàn)橹魅嗽捳Z(yǔ)呈現(xiàn)為毫無(wú)瑕疵的體系，對(duì)其固有的反諷效果并無(wú)預(yù)見(jiàn)。中國(guó)先鋒主義的文體直接遭遇了主人話語(yǔ)的命運(yùn)，揭露其內(nèi)部的破綻或者傷痛，展示被意識(shí)形態(tài)化的現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重裂隙。

主人話語(yǔ)還存在于主流文藝，特別是在“樣板戲”之中，樣板戲是一種幫助普及主人話語(yǔ)基本法則的文藝種類。我選擇五個(gè)主要樣板戲之一的《海港》來(lái)佐證我的分析，因?yàn)槟鞘巧贁?shù)幾個(gè)以當(dāng)代社會(huì)為背景的樣板戲。⑧正如其他為政治事業(yè)服務(wù)的主流文藝那樣，《海港》充滿了易于被公眾接受和消化的文學(xué)習(xí)語(yǔ)。“階級(jí)敵人”錢守維企圖破壞支持非洲國(guó)家的運(yùn)送大米計(jì)劃。他鼓動(dòng)對(duì)工作心懷不滿的年輕裝卸工韓小強(qiáng)離開(kāi)工作崗位，而且把后來(lái)的事故嫁禍于他。他的陰謀被黨支部書(shū)記方海珍識(shí)破，她向韓小強(qiáng)揭露了錢守維的罪惡企圖和行為，保證了具有國(guó)際主義（那幾乎是共產(chǎn)主義的同義詞，是對(duì)馬克思主義宏大敘事至關(guān)重要的歷史目標(biāo)）意義的政治任務(wù)最后得以順利完成。

該劇可以被看作是矛盾論的戲劇翻版，其中的“主要矛盾”與“次要矛盾”是矛盾論中另外一對(duì)兩分法概念。⑨主要矛盾指“階級(jí)斗爭(zhēng)”，即“正面人物”（方海珍、高志揚(yáng)和馬洪亮）與“反面人物”（錢守維）之間的矛盾。根據(jù)矛盾論，“正面人物”與“中間人物”（趙震山，尤其是韓小強(qiáng)）之間的次要矛盾基本上是由主要矛盾決定的，一旦主要矛盾解決了，次要矛盾也就迎刃而解了。⑩再者，在每一對(duì)矛盾中，顯然是“矛盾的主要方面”的正面人物最終以勝利而告終。因此，像這樣簡(jiǎn)單、嚴(yán)謹(jǐn)、絕對(duì)的意義結(jié)構(gòu)符合政治教化價(jià)值。

然而，恰恰就是這種簡(jiǎn)單性——或者宏大敘事模式的簡(jiǎn)化版——無(wú)法保持話語(yǔ)的一致性。令人難以置信的是，故意破壞“社會(huì)主義事業(yè)”的錢守維從1949年到1963年偽裝潛伏達(dá)十四年之久。雖然劇中也暗示他曾經(jīng)在抗美援朝期間制造過(guò)一次事故，嚴(yán)重?fù)p害了“國(guó)際主義”計(jì)劃，但是，在接下來(lái)的時(shí)間里，他似乎忘記了他報(bào)復(fù)現(xiàn)有制度以恢復(fù)他“失去的天堂”的夢(mèng)想。錢守維這個(gè)人物注定是矛盾的：他必須“表面上積極，暗地里搗亂”。錢守維無(wú)法完美地扮演這個(gè)（在“階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治戰(zhàn)場(chǎng)中的）特殊角色（人為的編造過(guò)于明顯），因此錢守維是這個(gè)體系中的不和諧因素。隱藏在宏大敘事之中的這種不可避免的文本裂隙破壞了所謂的完美真相。

問(wèn)題的關(guān)鍵在于：話語(yǔ)的理性形式正是其非理性本質(zhì)的根源。由于人物設(shè)計(jì)必須適合抽象的模式，服從宏大歷史的邏輯而又無(wú)需保持人物自身的邏輯，人物的行為因此變得完全失控甚至混亂。人物只能是話語(yǔ)力量操縱下的傀儡，每個(gè)人物只能是整個(gè)機(jī)制中愚蠢糊涂的零件。理性總體性與非理性構(gòu)建之間的不可調(diào)和在“文化大革命”早期對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的回憶中暴露無(wú)遺：“紅衛(wèi)兵”的非理性行動(dòng)證明了政治規(guī)劃中的“理性”因素的毀滅。銳不可擋而又凌駕一切的主流話語(yǔ)決定了人物自律的無(wú)比孱弱。為此，錢守維必須偽裝好人達(dá)十年之久以隱瞞他真實(shí)的壞人身份。同樣，當(dāng)韓小強(qiáng)聽(tīng)到方海珍毫無(wú)證據(jù)的陳述，錢守維“心懷不滿，妄想變天”，以及她解釋裝卸工的工作意義的時(shí)候，他立即“痛悔地”懺悔，“我真糊涂??！”“我沾染了資產(chǎn)階級(jí)壞思想”。

作為戲劇形式，《海港》的劇本充滿了敘事成分：除了演員的臺(tái)詞之外，還增加了對(duì)人物、動(dòng)作和事件進(jìn)行分類提示的許多描寫(xiě)。這些言語(yǔ)過(guò)剩就是主流文學(xué)中作者干預(yù)的典型表現(xiàn)。高志揚(yáng)的舞臺(tái)提示先是“滿懷豪情”，接著是“氣概軒昂”，這些詞語(yǔ)通常都被用來(lái)表現(xiàn)正面英雄的個(gè)性。對(duì)方海珍的舞臺(tái)提示是“豪邁地”、“堅(jiān)毅地”、“語(yǔ)重心長(zhǎng)地”、“誠(chéng)摯地”或者“懇切地”。她閱讀完“公報(bào)”后的情感提示是“心潮澎湃”，她在接下來(lái)的臺(tái)詞中承認(rèn)自己“激情無(wú)限”。因此，當(dāng)退休的裝卸工馬洪亮看到在“大躍進(jìn)”時(shí)期翻建的碼頭時(shí)，他必須“興高采烈”、“熱淚盈眶”。而對(duì)錢守維的舞臺(tái)提示則是“故作焦急狀”、“恫嚇地”、“一驚”或者“驚慌失措”。他的舞臺(tái)提示“佯裝鎮(zhèn)定”與方海珍的舞臺(tái)提示“沉著鎮(zhèn)定地”形成鮮明的對(duì)照。

這種獨(dú)特的兩分法旨在將階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史戰(zhàn)場(chǎng)理性化。理性不斷地陷入了非理性的泥沼。描寫(xiě)“革命”群眾的用語(yǔ)也同樣具有高度的象征性。他們“抖擻精神”、“心雄志壯”、“昂首闊步”地背誦“語(yǔ)錄”，時(shí)而“亮相”。從表面上看，這里的虛張聲勢(shì)意味深長(zhǎng)，體現(xiàn)了這種姿態(tài)掩蓋下的空虛本質(zhì)：當(dāng)一個(gè)象征性動(dòng)作顯示為一種空洞姿態(tài)，象征的力量就遭到了瓦解。事實(shí)上，舞臺(tái)上擺出來(lái)的姿態(tài)顯得矯揉造作而又滑稽可笑。

主流話語(yǔ)也沒(méi)有放過(guò)劇中那個(gè)受到錢守維描述的“資產(chǎn)階級(jí)”生活方式誘惑，最終在方海珍的啟發(fā)下幡然醒悟的人物韓小強(qiáng)。值得注意的是，他的臺(tái)詞揭示了主流話語(yǔ)自身的游離傾向。韓小強(qiáng)的理想是做一個(gè)海員：他夢(mèng)想著乘坐“遠(yuǎn)洋巨輪，乘風(fēng)破浪，飄洋過(guò)海，周游世界”。“乘風(fēng)破浪”這個(gè)成語(yǔ)與主流話語(yǔ)體系關(guān)系密切，但韓小強(qiáng)的幻想?yún)s是“周游世界”（黑體為我所加），這句臺(tái)詞立即讓馬洪亮聯(lián)想到“資產(chǎn)階級(jí)享樂(lè)主義”，這顯然與宏大歷史的構(gòu)想大相徑庭。盡管韓小強(qiáng)的思想接下來(lái)不斷地受批判，國(guó)際主義志向與個(gè)人主義享受之間的邏輯聯(lián)系卻未經(jīng)觸及，這一點(diǎn)難免令人質(zhì)疑。所以，這樣的時(shí)刻破壞了精心設(shè)計(jì)的話語(yǔ)框架。

方海珍顯然是劇中的“第一號(hào)英雄人物”（根據(jù)“樣板戲”的標(biāo)準(zhǔn)法則），她不僅嚴(yán)格按照話語(yǔ)的規(guī)則行事，而且還在她對(duì)其他人物，對(duì)她自己，對(duì)觀眾說(shuō)話時(shí)直接使用意識(shí)形態(tài)的套話。因此，方海珍的作用是引導(dǎo)整出戲的合理發(fā)展。然而，她的臺(tái)詞和行為對(duì)主流話語(yǔ)如此依賴，以致她無(wú)法不背離真實(shí)的情形。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)從麻袋里泄漏出來(lái)的小麥混有玻璃纖維的時(shí)候，她最擔(dān)心的不是人吃了會(huì)有生命危險(xiǎn)，而是基于主導(dǎo)的主人話語(yǔ)的政策合法性。她的臺(tái)詞是：

人吃了，沾在腸子上，就有那——

（唱）生命危險(xiǎn)，

政治影響大如天，大如天！

在她看來(lái)，個(gè)人生活似乎可以徹底忽略不計(jì)或者不予考慮?！耙共閭}(cāng)庫(kù)”只能被看作是一種集體的瘋狂行為（這與我們即將看到的徐曉鶴和殘雪小說(shuō)中描寫(xiě)的場(chǎng)景極為相似），它揭示了話語(yǔ)體系制造的那種異化和他律的妄想狂心理。

當(dāng)然，《海港》中的非理性因素原本旨在加強(qiáng)話語(yǔ)的理性。人物的妄想狂特征體現(xiàn)了他們通過(guò)毫無(wú)意義的努力突出所有矛盾和差異的不斷嘗試。然而，這個(gè)集體締造的理性注定會(huì)瓦解而且變得荒謬，因?yàn)楹椭C的外表底下隱藏著意識(shí)形態(tài)力量造成的不可調(diào)和的分裂。因此，正是話語(yǔ)提供了自我指涉和自我分裂的條件，這樣的行為只能是其自身邏輯的產(chǎn)物。換句話說(shuō)，主人話語(yǔ)必須被看作是以其自身理論闡述為依據(jù)，確認(rèn)其歷史必要性的文本實(shí)體。這種自我指涉形式最終只會(huì)使其自身的力量無(wú)效而不是使這樣的力量得到加強(qiáng)。

如果說(shuō)德·曼用閱讀的概念來(lái)替代反諷是正當(dāng)?shù)?，那么中?guó)先鋒主義的反諷就存在于對(duì)主人話語(yǔ)的閱讀。揭示話語(yǔ)中修辭因素及其功能之間的矛盾，即主流話語(yǔ)的自我矛盾特征，已經(jīng)成為一項(xiàng)永恒的任務(wù)。體驗(yàn)這種矛盾當(dāng)然就是經(jīng)歷一種撕裂或者粉碎人類意識(shí)整體的震驚體驗(yàn)。中國(guó)先鋒派作家覺(jué)察到了浸透著話語(yǔ)現(xiàn)實(shí)的腐朽氣息，透過(guò)他們錯(cuò)亂瘋癲的敘事模式和他們不健全的人物爆發(fā)出絕望的笑聲。他們也擁有了深植于話語(yǔ)的妄想狂中的精神分裂傾向。

這里，德·曼的論點(diǎn)是對(duì)中國(guó)先鋒小說(shuō)的反諷功能最恰當(dāng)?shù)年U釋：“絕對(duì)的反諷是對(duì)瘋狂的意識(shí)，它本身是一切意識(shí)的終結(jié)，它是對(duì)非意識(shí)的意識(shí)，是從瘋狂內(nèi)部對(duì)瘋狂的反思?！币虼?，我們必須看到，反諷不是向外拋射的（不是社會(huì)諷刺），而是內(nèi)在的譫妄，所謂“清醒地愚狂”，即對(duì)無(wú)知和愚狂的自我意識(shí)（像蘇格拉底所經(jīng)常聲稱的那樣），因此也就是荒謬性與對(duì)荒謬性的意識(shí)同時(shí)存在的悖論?？藸杽P郭爾在他的《反諷的概念》中不斷涉及到蘇格拉底，他以一種類似的方式區(qū)分了反諷與懷疑，指出了反諷中內(nèi)在地異化了的主體性和它對(duì)錯(cuò)迕與張力的自我反思。

德·曼在《時(shí)間性的修辭》一文中的反諷概念主要來(lái)自波德萊爾對(duì)笑的論述。他出色地概括了波德萊爾的“雙重性”（dédoublement）概念：同時(shí)感到優(yōu)越和自卑，同時(shí)作為自我和他者：

反諷的語(yǔ)言將主體分裂成存在于非本真性之中的經(jīng)驗(yàn)自我和存在于認(rèn)識(shí)到這種非本真性語(yǔ)言形式中的自我。然而，這并不使之進(jìn)入本真性的語(yǔ)言，因?yàn)橹婪潜菊嫘耘c成為本真的這二者并不相同。

這里的反諷概念并不是新批評(píng)所理解的折衷。例如，I. A. 理查茲把反諷定義為“包含著對(duì)對(duì)立面”，對(duì)平衡整體的“互補(bǔ)沖動(dòng)的容納”。對(duì)照之下，德·曼強(qiáng)調(diào)的不成比例和前后矛盾不是整合，而是錯(cuò)位或錯(cuò)置，它們?cè)谖谋局械牟煌庾R(shí)層面同時(shí)起作用。

在中國(guó)先鋒派小說(shuō)中，敘事的雙重性就在于對(duì)主人話語(yǔ)不可避免的內(nèi)在依附與對(duì)話語(yǔ)荒誕性的敏銳感知的并行不悖。主人話語(yǔ)已經(jīng)成為同時(shí)滲透社會(huì)生活和心理生活的主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，中國(guó)先鋒派作家對(duì)這種環(huán)境的唯一反應(yīng)就是讓無(wú)法彌合的分裂主體精神失常。話語(yǔ)的暴力攻擊把崩潰的體驗(yàn)強(qiáng)加給心理現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致產(chǎn)生了“文化大革命”后那一代人的“精神分裂”。理性的話語(yǔ)理論與非理性的殘暴實(shí)踐之間的激烈沖突為先鋒派寫(xiě)作的反諷提供了良好的基礎(chǔ)。盡管話語(yǔ)中具有自我解構(gòu)的因素，但話語(yǔ)的目的并不在于反諷：是我們對(duì)話語(yǔ)的閱讀揭示了其中隱藏的反諷。這樣的閱讀、再閱讀和再寫(xiě)作正是先鋒派敘事要做的。

對(duì)話語(yǔ)的反諷式重寫(xiě)或戲仿可以看作中國(guó)先鋒小說(shuō)的普遍特征，其中話語(yǔ)的形式特點(diǎn)被保留了，但置于不同的語(yǔ)境下。通過(guò)挪用并扭轉(zhuǎn)業(yè)已存在的，戲仿和反諷一樣具有自反和自我游離的沖動(dòng)。如果說(shuō)反諷是揭示自身罅隙的一種表達(dá)，戲仿則具體意味著一種模擬，通過(guò)首先揭除模擬者自己的假面來(lái)揭除被模擬者的假面。琳達(dá)·哈琴把戲仿描述為“現(xiàn)代自反性的主要形式之一；它是藝術(shù)間話語(yǔ)的形式”。在中國(guó)先鋒派的問(wèn)題上，戲仿不僅是“藝術(shù)間話語(yǔ)”同時(shí)也是“文化間話語(yǔ)”的形式，因?yàn)閼蚍碌膶?duì)象不僅有藝術(shù)作品，也有文化產(chǎn)品，無(wú)論是政治性還是商業(yè)性的。

有如巴赫金為了抬高古代純樸的、健康的、英雄式的西方概念而闡述的，正是這樣一種“在現(xiàn)代”的戲仿“變得病態(tài)”。但是，現(xiàn)代戲仿，包括在中國(guó)先鋒小說(shuō)中的在內(nèi)，不能被貶斥為“狹隘而無(wú)果的”，因?yàn)楹芎?jiǎn)單，它不是以肯定性的成果為目的，而是以否定性的成果為目的的，它出產(chǎn)的是誤弄的和錯(cuò)置的表達(dá)。因此，戲仿是不恰當(dāng)?shù)哪７?，是反諷地揭示了模仿之無(wú)能的模仿。

當(dāng)波德萊爾在他的論笑的文章中談到“絕對(duì)喜劇”，他同時(shí)指向了優(yōu)越和自卑。關(guān)鍵問(wèn)題在于優(yōu)越只能在認(rèn)識(shí)到自卑的時(shí)候才能出現(xiàn)：對(duì)于波德萊爾，這是笑的起源。他正是從這點(diǎn)出發(fā)區(qū)分了笑和歡樂(lè)：“歡樂(lè)是一種整體。笑是對(duì)雙重的或矛盾的感覺(jué)的表達(dá)?！睂?duì)于中國(guó)先鋒作家來(lái)說(shuō)，比如殘雪和徐曉鶴，正是這種雙重性打破了主體呈現(xiàn)的和諧，因?yàn)橹髁髟捳Z(yǔ)的力量同時(shí)可以被當(dāng)作話語(yǔ)的衰退來(lái)體驗(yàn)。這里，我們迫近了反諷的核心：一個(gè)不斷追隨的困境，也就是說(shuō)，一個(gè)無(wú)法避免的自涉的悖論，其中沒(méi)有穩(wěn)定的主流話語(yǔ)（作為歡樂(lè)和令人歡樂(lè)的“整體”）能夠存在，因?yàn)榉粗S用它極端的自我矛盾甚至自我吞噬揭除了自稱是自足的歷史敘事的假面。

在中國(guó)先鋒小說(shuō)中，反諷或者對(duì)主人話語(yǔ)（以及整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)范式）的（再）閱讀正是后現(xiàn)代性概念的起源，如果我們把主人話語(yǔ)理解為一種典型的現(xiàn)代性話語(yǔ)的話。因此，后現(xiàn)代就是揭示現(xiàn)代之中固有的反諷。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，反諷不再被當(dāng)作另一種至高無(wú)上的批判主體賴以產(chǎn)生的現(xiàn)代主體性的分裂。如果說(shuō)現(xiàn)代主義反諷有賴于意識(shí)清醒、操作巧妙的反諷家，那么中國(guó)先鋒派的后現(xiàn)代主義反諷注定了自我分裂或者多元的聲音，這樣的聲音永遠(yuǎn)不能被壓縮為唯一確定的聲音。正如琳達(dá)·哈琴看到的那樣，這是一個(gè)轉(zhuǎn)變，“從浪漫派反諷的現(xiàn)代主義殘余（帶有其至少對(duì)反諷性主體的肯定）到后現(xiàn)代對(duì)任何超驗(yàn)確定性（包括主體）的懷疑。后現(xiàn)代反諷同時(shí)否認(rèn)辯證法形式，拒絕任何種類的解決，以保持雙重性，而雙重性正是它的標(biāo)志”。不幸的是，中國(guó)先鋒派小說(shuō)中的后現(xiàn)代主義主體注定要成為互文（化）的主體，持續(xù)而又無(wú)止境地陷入了決定中國(guó)現(xiàn)代性文本和話語(yǔ)的撲朔迷離的羅網(wǎng)之中。

然而，中國(guó)先鋒主義中的后現(xiàn)代反諷不應(yīng)當(dāng)被視為沒(méi)有任何危險(xiǎn)的文學(xué)質(zhì)量。對(duì)主流話語(yǔ)的絕對(duì)真實(shí)的幻想破滅成為1980年代中晚期壓倒理想主義的社會(huì)文化潮流，它逼近或者至少迎合了盛行一時(shí)、折射出“文化大革命”造成的意識(shí)形態(tài)墮落的犬儒主義社會(huì)趨勢(shì)。敘事的自我懷疑并不等于犬儒主義，然而敘事的自我懷疑和犬儒主義都反映了災(zāi)難性的精神創(chuàng)傷體驗(yàn)帶來(lái)的共同的社會(huì)精神狀態(tài)。我們必須小心犬儒主義的陷阱，那么閱讀中國(guó)先鋒小說(shuō)后現(xiàn)代反諷必須揭示其蘊(yùn)含在自我圈套、自我指涉和對(duì)兩難經(jīng)驗(yàn)的自我批判中否定性的因而也是烏托邦的力量。

中國(guó)先鋒派敘事具有阿多諾所謂的“對(duì)胡言亂語(yǔ)的希望”的瞬間，這里“受難將自己呈現(xiàn)為對(duì)幸福的荒誕允諾的偶然事件”。當(dāng)然，阿多諾的“否定的辯證法”規(guī)劃不能被理解為純粹反題的努力，或?qū)ΜF(xiàn)存的簡(jiǎn)單翻轉(zhuǎn)，而必須被把握為既予體系的無(wú)盡瓦解，因?yàn)樽钣辛Φ牡挚勾嬖谟趯⒖腕w先占為主體的一部分而不是遙遠(yuǎn)的斥責(zé)。用阿多諾的話來(lái)說(shuō)，“辯證法是對(duì)妄念的客觀語(yǔ)境的自我意識(shí)，它并不企圖逃離這個(gè)語(yǔ)境。它的客觀目標(biāo)是從內(nèi)部打破這個(gè)語(yǔ)境”。批評(píng)的距離應(yīng)當(dāng)被描述為一種內(nèi)在的距離：一種德里達(dá)式的延異（différance），或者，一種“從內(nèi)部”的無(wú)限推遲或逸出。正是從這個(gè)意義上克爾凱郭爾在討論蘇格拉底的時(shí)候提到了“他內(nèi)部的無(wú)限否定性”，因?yàn)椤八桦x于他所從屬的世界”（黑體為我所加）。中國(guó)先鋒派敘事的后現(xiàn)代反諷證明了這樣的“無(wú)限否定性”。

① 阿多諾的大學(xué)授課資格論文，即他的第一本專著是 《克爾凱郭爾：審美的建構(gòu)》。顧名思義，這本書(shū)的研究對(duì)象就是克爾凱郭爾，盡管他在書(shū)中沒(méi)有明確提到克爾凱郭爾《反諷的概念》一書(shū)。

② 對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)，無(wú)論是“絕對(duì)精神”，還是“此在”，都不能被當(dāng)作目的論的歷史來(lái)看待，他否定任何從啟蒙話語(yǔ)中衍生而來(lái)的對(duì)解放的肯定觀念。

③ 法家思想的吸引力，在于法家思想相信權(quán)力在政治體系中的作用。對(duì)法家思想產(chǎn)生過(guò)重大影響的道家（老子，而不是莊子）的政治形而上學(xué)，比如克制人的欲望和智力的觀念，對(duì)當(dāng)代主導(dǎo)哲學(xué)的形成起到了輔助的作用。即便是迎合了倫理法則（理）的儒教也成為主導(dǎo)的社會(huì)秩序概念，包括君臣（尤其是文人）關(guān)系的主要來(lái)源。

④ 甚至“許多的矛盾”觀也無(wú)法同一于后現(xiàn)代的眾聲喧嘩，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“主要的矛盾起著領(lǐng)導(dǎo)的作用”：“捉住了這個(gè)主要矛盾，一切問(wèn)題就迎刃而解了”。

⑤ 同樣，劉康運(yùn)用西方馬克思主義（阿爾都塞，尤其是葛蘭西）重新評(píng)價(jià)東方現(xiàn)代性的企圖也是不成功的，他沒(méi)能認(rèn)識(shí)到革命觀念目標(biāo)在于建立新的威權(quán)的總體論方向。當(dāng)劉康稱之為“‘解構(gòu)主義者’，有意以摧毀資本主義現(xiàn)代性的資產(chǎn)階級(jí)文化體制”，他低估了現(xiàn)代性中的威權(quán)蘊(yùn)涵。一種真正的“另類于資本主義現(xiàn)代性”的特殊現(xiàn)代性形式不是采取反霸權(quán)的手段，而是用事實(shí)上更加嚴(yán)苛的社會(huì)霸權(quán)形式的中國(guó)現(xiàn)代性取代西方現(xiàn)代性。

⑥ 金觀濤從另一個(gè)角度指出其社會(huì)矛盾觀念很大程度上依賴于新儒教主觀感受世界的模式。他寫(xiě)道，“矛盾論所提出的辯證法，不僅是一種高度認(rèn)識(shí)論化的世界觀，且只是某一種立場(chǎng)，某一確定世界改造者（主體）才有意義的世界觀。本來(lái)作為對(duì)客觀世界描繪（解釋）的辯證法變成只有對(duì)某一道德主體才有效的辯證法，一旦沒(méi)有立場(chǎng)和道德主體，整個(gè)辯證世界也就不存在?！毙氯褰虖?qiáng)調(diào)抽象的倫理主體，而辯證綱領(lǐng)卻依賴和取決于抽象的宏大歷史主體。

⑦ 1980年代中期，當(dāng)“文化反思”開(kāi)始在年輕知識(shí)分子中間流行的時(shí)候，復(fù)旦大學(xué)曾經(jīng)放映過(guò)一些“樣板戲”電影，我當(dāng)時(shí)是該校的學(xué)生。觀眾總會(huì)忍不住放聲大笑，這并不令人驚奇。

⑧ 大部分樣板戲，如《智取威虎山》、《紅燈記》和《沙家浜》均取材于現(xiàn)代歷史的傳奇故事。

⑨ “主要矛盾”與“次要矛盾”的兩分法有別于“矛盾的主要方面”與“矛盾的次要方面”的兩分法（正如上面提到的那樣）。前者指不同意義的矛盾，后者指不同程度的矛盾。

{10} 區(qū)分不同種類的人物，是文化當(dāng)局尤其是江青制定的“樣板戲”法則。我們甚至可以從人物表（中文原版）的排列上看出這一點(diǎn)，有一個(gè)空行把“正面人物”與“中間人物”隔開(kāi)，有兩個(gè)空行把“中間人物”（以及其他次要人物）與“反面人物”隔開(kāi)。