張 寧

(濟南大學 美術學院，山東 濟南 250022)

松年，字小夢，號頤園，姓鄂覺特氏，蒙古鋃藍旗人。據(jù)《奉直同鄉(xiāng)齒錄》載生于清道光十七年(1837)，其祖上系駐防天津的八旗四翼蒙古人。幼年入八旗“官塾”讀書。32歲拜畫家如山(字冠九)為師，系統(tǒng)地學習了中國繪畫的技法和理論。《榆園畫志》中說他“曾官汶上知縣”，《八旗畫征錄》則說他“官游山左，曾任范縣知縣”，后因他“不阿權貴，不久罷官，流寓濟南，以書畫自娛”。此后，便一直在濟南以鬻畫課徒為生。61歲時他依據(jù)個人的繪畫理念、創(chuàng)作經(jīng)驗及美學志趣完了他的畫論著作《頤園論畫》。光緒三十二年(1906)卒于濟南，享年70歲。

一

松年流寓濟南后，其繪畫創(chuàng)作山水、花鳥、人物、蘭竹無所不工，很快便畫名享譽濟南城，一時從之學者甚眾。于是，他與眾從學之人創(chuàng)建了枕流畫社。其所著《頤園論畫》便是在枕流畫社授課時所用的一部教材，當時并未刊行于世。據(jù)濟南俞劍華《中國古代畫論類編》所述，民國十四年(1925)由俞先生付以石印，得以傳世。且有俞劍華先生抄本，現(xiàn)藏南京藝術學院。另有于安瀾輯《畫論叢刊》存錄，系出自俞氏石印本。

俞劍華對其評價甚高：“書中所論以畫才之獨創(chuàng)一格，處處有我，最為正確而大膽，足破臨摹家之惑。與石濤《畫語錄》之自己面貌，同為獨到之處?！雹儆釀θA編撰：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社1996年版，第337頁。俞先生為近代著名美術理論家，尤精于歷代畫論研究，《頤園論畫》能夠得到俞先生如此贊賞，可見成就。因此著闡述繪事全面詳實，刊行之后漸被世人所重，不斷被收錄于各種畫論輯著中，因其觀念仍系傳統(tǒng)畫論，其所蘊含的美學思想也嚴格地承襲了中國古典美學尤其是儒家美學思想，故此著往往被視為古典畫論的終結之作和儒家美學思想與中國畫論完美銜接的典型巨制。

認為《頤園論畫》是中國古典畫論的終結之作，是因為其繪畫理念未明顯受到西學東漸的影響，從技法表現(xiàn)、品評賞析，以及對繪畫所要表現(xiàn)的精神主張、美學品位都與儒家中庸傳統(tǒng)思想一脈相承。儒家美學是中國古代美學的重要流派，它與道家美學、楚騷美學和禪宗美學構成中國美學史上的四大思潮。對儒家美學思想的特征和演變作一番整體性的研究與分析，有助于深入地了解儒家學說的整體思想，也有助于更深刻地把握中國美學和中國藝術文化的根本特征。如自宋代文人畫興起之時即所倡導的“以書入畫”的創(chuàng)作觀，以及儒家美學理念影響之下的“以人品論畫”的品評觀，都充分體現(xiàn)了松年畫論美善統(tǒng)一的藝術風格。

自北宋蘇東坡所倡導的文人繪畫濫觴之初，書畫同源的思想始終貫穿于文人畫之中，成為一條顛簸不滅的真理。作為宋代大儒，蘇東坡的這一追求與儒家美學思想一脈相承。松年的繪畫創(chuàng)作亦多從書法中領悟筆墨之精妙。他的書法涉獵頗廣，大字書宗顏真卿，并兼收清末碑派名家趙之謙。筆勢縱橫恣肆，酣暢淋漓，結字勢方筆圓，頗得碑法精妙。其手札與題款之行書則用筆使轉靈動，深得顏行之真諦，不難看出他有著精湛的帖學功底，是一位能將碑學、帖學融合于一身的書家。

松年的畫論也深受書論的影響，比如他在談到學畫學書的道路時說：“作書先講求平正，既歸平正，再求險絕，既歸險絕，復歸平正”；“初學畫先求妥當，既能妥當，復求生動，既已生動，仍返妥當”。[注]俞劍華編撰：《中國古代畫論類編·頤園論畫》，人民美術出版社2001年出版，第332頁。文中所引用松年畫論皆出自于此。此語本出于唐人孫過庭的書論，原文系：“初學分布但求平正；既知平正務追險絕；既能險絕復歸平正初?！盵注]孫過庭：《書譜》，文淵閣四庫全書。講學書之道路，先從結構平正者作為入手楷模，在能夠做到平正之后，當追求險絕恣肆的書體，如果能夠達到恣肆與險絕，則要返璞歸真，重新以平正為美。松年借鑒了孫過庭對學書路線的主張，提出繪畫亦需先求妥當，再求生動，然后復歸于妥當?shù)乃悸?。提及繪畫用筆時，松年認為“書畫同源，只在善用筆而已”，并將繪畫之工筆與寫意比喻為書法楷書與草書的關系：“古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也?！惫すP即平正者，而草書即險絕者。這種以書喻畫的方式反映了松年不僅主張將書法的技法融入繪畫創(chuàng)作，甚至認為學書之歷程、步驟同樣可用于學畫。

二

儒家美學把美善統(tǒng)一的境界看成是人生的最高境界，主張藝術與倫理的高度統(tǒng)一性，體現(xiàn)著美善統(tǒng)一的境界。儒家美學的代表人物認為，凡是美的，就必須是體現(xiàn)“仁”、符合“禮”，只有善的才可能是美的；美以善為內(nèi)容和目的，善以美作為理想或適中的表現(xiàn)狀態(tài)。儒家美學不僅把美善統(tǒng)一作為一種理論追求，而且作為一種高境界的人生目的。此外，儒家美學還有一個顯著的特征，即：注重“天人合一”，在“天”(自然、自然規(guī)律)與“人”(人的意志情感)的統(tǒng)一中尋找美的本質。

《頤園論畫》的審美觀念雖然仍以堅持道統(tǒng)為主，新意不多，但其創(chuàng)作論“俱為甘苦有得”，且論述詳實、條理分明，以儒家盡善盡美的美學思想為指導，為我們提供了很多有價值的創(chuàng)作經(jīng)驗。

其創(chuàng)作經(jīng)驗論大致可分為兩大部分，一為泛論，言說下筆布局，用筆、用墨、用水、畫才、臨摹工筆與寫意、臨摹、品格、讀古人名墨、讀書、畫格、苦功、真本領、人品、西洋畫、處世，凡二十六則，最后以七言古體詩作結。其精辟之論隨處可見，在此不能一一詳論，而筆者以為，其堪稱古典畫論“終結者”之處在于，有繼承，有發(fā)見，雖不免有些腐朽封建的觀念，但無疑也呈現(xiàn)了一些開啟后人論畫思維的新氣象。拙文則就三點揭示《頤園論畫》創(chuàng)作經(jīng)驗論的精要所在。

松年在技法之論中以水法說最被人所稱賞，俞劍華認為其技法所論“尤以論皴法論用水為最精”。他說：“萬物初生一點水，水為用大矣哉！作畫不善用水，件件丑惡。”對于山水畫用水之法的闡釋，北宋郭熙《林泉高致》中曾有所闡釋，但所述用水法往往并入墨法之中。另外，院畫畫師所述技法自董其昌南北宗論后備受文人畫家們所唾棄，故而水法之說極少被文人畫家們論及。松年則敏銳地發(fā)現(xiàn)水法在筆墨之外別有妙處，他通過自己的實踐真知提出：“余苦殫學力，極慮專精，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運墨，一曰用水?！辈㈥U述了水與色的相互交融、互用：“第一畫絹要知以色運水，以水運色，提起之用法也。畫生紙要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也。”對不可透墨的熟絹與滲透效果的生宣分別敘述：“施之絹上，則筆頭水飽藉水融洽；施之生紙，筆頭水少，藉毫端一頓捺，自然交涉渾含，似分不分之際，乃佳境也?！卑阉c色在絹與生紙上的使用效果描述得歷歷在目，令聞者如觀其運筆創(chuàng)作。

松年重視水墨的渲、染、烘、托之互用，他所提出的“用筆、用墨、用水”，將水法與筆法、墨法并重，這一理念在稍后的山水大家黃賓虹那里也得到了響應，從而使水法成為山水繪畫重要的技法之一。松年此技法與儒家思想“中正”、“平和”的旨趣不謀而合，儒家思想所追求的平淡美理想，在松年的繪畫藝術中被彰顯得淋漓盡致。從此意義上講，《頤園論畫》可謂儒家美學思想在傳統(tǒng)文化中實現(xiàn)“大一統(tǒng)”的典范。

鄭午昌在《中國畫學全史》中說：“清代人物畫，無有特塞，不若山水花鳥畫之發(fā)達，惟寫照之法，則受洋畫之影響，極趨新穎。故關于人物畫法，論者極少，而寫照之法，則又發(fā)前人之未發(fā)者。”[注]鄭午昌：《中國畫學全史》上海書畫出版社2001年版， 第434頁。松年在《頤園論畫》中提出學畫人物運用“骨格”和“身體”之法，明顯是受到西方繪畫基礎的影響，為“發(fā)前人之未發(fā)者”。

沈宗騫在《芥舟學畫編》中提出骨格的說法，認為初學人物畫不能全靠臨摹舊本，而應該將古人善本細細玩味，仔細辨別周身骨格位置，骨格既定，然后穿衣，此為人物畫起手之法則。松年提出初畫人物要從髑髏畫起：“古人初學畫人物，先從髑髏畫起。骨格既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁仙，皆有尺寸，規(guī)矩準繩，不容少錯?！边@是立足于傳統(tǒng)人物畫的技法，又與西方人物繪畫重視解剖學的方法近似的一種新觀念。西方繪畫求真的趨向，促使畫家們探究真理。明暗法、透視法加之人體解剖學在繪畫中的運用，使繪畫更加接近于科學，其作品營造出一種幻象的貌似真實的立體空間。所以，松年所提出的初學人物先從骷髏畫起，即在了解人體結構的基礎上，豐其血肉，覆其衣物，測其比例，對形的要求不容半點差錯。

同時他也提出畫人物畫的“身體”之法：“畫秘戲亦系學畫身體之法，非圖娛目賞心之用。凡匠畫無不工于秘戲，文人墨士不屑為此?！泵貞虍嬘址Q為春宮圖?！肚搴訒嬼场酚涊d唐代人物畫家周昉真筆所繪《春宵秘戲圖卷》，為唐明皇與太真妃的后宮秘戲之圖。至明以后，中國插圖、版畫書籍盛行，迎合普通市民趣味的色情插圖書籍也極為普遍。插圖畫家描繪裸體人物并非合乎人體比例，高羅佩在《秘戲圖考》中說：“雖然臉部畫得不算太離譜，他們的身體在解剖上卻讓人不敢恭維?！盵注][荷蘭]高佩羅：《秘戲圖考》，楊權譯，廣東人民出版社1992年版，第114頁。而表現(xiàn)手法更為高級的套色秘戲版畫，則有當時知名畫家參與，如唐寅、仇英等就繪制過春宮圖冊，甚至一直作為春宮底本廣泛流傳。但是，秘戲圖因其所繪內(nèi)容有違封建禮教，所以文獻絕少提及。松年提出繪制秘戲畫乃為學畫人物之法，將人體解剖的知識應用到人物畫中，使人物姿態(tài)更合乎人體比例，這些中國傳統(tǒng)文人畫家所不屑的，恰恰又是西方繪畫所一直致力于追求的。在中國特定的歷史條件和文化背景下，松年不可避免地受到西學東漸思潮的影響，對人物畫的變革進行思考，有其獨特的歷史意義。

松年的《頤園論畫》雖然以論學畫的技法為主，但他對于藝術創(chuàng)作需要強調個性亦是旗幟鮮明，他說：“我輩處世，不可一事有我，惟作書畫，必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳。”俞劍華對此大加稱賞。原本藝術創(chuàng)作強調個性是理所當然的，但在清代卻有著特殊的歷史原因。入清以來，滿清執(zhí)政者實施懷柔政策，尊孔重儒，樹立以儒家審美為正統(tǒng)的主流意識，“四王”山水及其繪畫理念成為清代頗具影響力的一個主流?！八耐酢崩L畫宗旨以宗元四家為主，重模仿，“五四新文化運動，‘四王’以摹古派的罪名列為被打倒的對象。其后在一些史論著述中，往往一提起‘四王’，便立即與臨、摹、仿、模劃上等號，加以非議?！彼赡甑纳剿m然也深受“四王”山水的影響，但其理論主張卻不盡相同，他認為臨摹古人是為了掌握其技法手段，但需“直超古人之上，別創(chuàng)一格”，如若“一旦無本，茫無主見，一筆不敢妄下，此不但無才，更乏畫學也”。故而，“必須造化在手，心運無窮，獨創(chuàng)一家，斯為上品”。這種創(chuàng)作個性的形成，與松年深受傳統(tǒng)儒學思想影響并浸染西學東漸思潮的經(jīng)歷不無關聯(lián)。這種觀點與石濤可謂同氣相求，石濤曾言：“古者，識之具也；化者，識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子借古以開今也?！盵注]周積寅：《中國歷代畫論類編》，江蘇美術出版社2007年版，第180頁。借古開今才是學古之目的，是藝術創(chuàng)作形成個性的基礎。

三

《頤園論畫》雖然是一部系統(tǒng)的畫論和美學思想著述，但因其所處的封建時代難免亦有腐朽之處。如畫論中將人繪畫之成就高低歸結于前世今生，如“凡從精怪而生者，人必聰明，總帶幾分乖張，與常人不同，福澤盡在食色上勝人，清高之爭，概不心喜，此必精靈轉世無疑”，乃是妄談。而在繪畫學習的風格選擇方面，松年認為少年不可力求蒼老，稱其“恐壽不能永”，也是笑談而已，沒有科學的道理。

此外，松年以為做人要善于和光同塵，反對“孤冷乖僻，矯枉寡情”，乃至將恃才傲物的徐渭看作“心地偏狹，憂怨害人”之流，終是一家之詞，與繪畫本身無關，不可輕信。同時也反映出松年老道世故的一面，這大概與他曾經(jīng)因沉迷繪畫而在官場中屢屢受挫不無干系。

松年所處的時代，中國社會正在發(fā)生巨大的變革。鴉片戰(zhàn)爭之后，西方列強打開了中國封閉已久的國門，西方文化的大量涌入，使中國傳統(tǒng)知識分子在被迫接受西方文化的同時，也自然會產(chǎn)生一種抵抗心理。西方的素描、水彩、油畫以及版畫在中國的傳播，對中國傳統(tǒng)繪畫觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊。當時海派代表畫家任伯年的肖像畫，就是輔以素描式的觀察方法，準確地把握人物形象，達到形神兼?zhèn)涞木辰纭Ｋ麨閰遣T所畫《寒酸尉像》，其面部描寫就用淡墨皴染出凹凸形狀，人物神采畢現(xiàn)，而衣飾的描繪又運用大潑墨的手法，將水墨運化到極致。由此可見，西洋繪畫技法已經(jīng)逐漸被中國畫家所接受，并與中國傳統(tǒng)繪畫技法加以融合，從而產(chǎn)生新的繪畫風格。

但是作為傳統(tǒng)的文人畫家，松年認為西洋畫工細酷肖，賦色逼真，且人物風景皆取自真景，畫面板而無奇，缺少余蘊。西方繪畫以描摹自然為主，傾向于寫實，形式構成上傾向于客觀存在，注重形體和色彩的真實，其表現(xiàn)手法有明暗、透視法，觀之一目了然，如見真景。所以松年認為西洋畫是“匠藝之作”，并告誡學生“洋法不但不必學，亦不能學，只可不學為愈”，不免過于偏執(zhí)。他認為中國傳統(tǒng)繪畫并非不講工細，但工細之作只能算為能品，而非神品和妙品。

宗白華先生在探討中西畫法的淵源與基礎中指出：“中國畫法以抽象的筆墨把捉物象骨氣，寫出物的內(nèi)部生命，則立體體積的深度之感也自然產(chǎn)生，正不必刻畫雕琢，渲染凹凸，反失真態(tài)，流于板滯?！盵注]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社出版，第102頁。不難看出，中國傳統(tǒng)繪畫對內(nèi)在生命的追求，體現(xiàn)在筆墨與氣韻之間，寧得其神而遺其形，而這恰恰與西洋繪畫所追求的形體與色彩的真實相悖。固守傳統(tǒng)繪畫理念的松年，無疑更注重繪畫的氣韻，追求的是一種精神境界、一種生命的律動。對于西洋繪畫理念所持有的菲薄之辭，也反映了松年畫論和美學思想中保守固執(zhí)的一面。

四

濟南是一座具有悠久歷史的文化古城，深受儒家傳統(tǒng)思想浸染，在文藝和美學領域都形成了淵源流傳的根基。松年辭官之后選擇落戶濟南，以鬻畫為生，是因為自乾隆以后，外地商人在濟南開設會館眾多，濟南與外界的政治、經(jīng)濟、文化交流聯(lián)系日益廣泛，國內(nèi)外的資本、商品以及信息大量涌入，城市的工商業(yè)得到了長足的發(fā)展，有了書畫市場賴以生存的經(jīng)濟、文化基礎。[注]陳立謹:《晚清以來濟南金融業(yè)研究》,山東大學碩士學位論文，2007年。

以松年為盟主的枕流畫社位于大明湖畔，自清代中期這里便成為各省商業(yè)會館的聚集地，是畫家、商人文化交流的一個極佳場所。在松年的帶動下聚集了許多流寓濟南的畫家，雖然他們的影響力遠遠不及海上畫派，但是松年等人的繪畫理念以及創(chuàng)作也有別于北京與上海，形成了獨特的地域畫風，并且影響深遠，直至20世紀中后期的濟南著名畫家關友聲、黑伯龍、岳祥書等人，有的出其門下，有的則私淑松年，其繪畫的理念和審美風格仍與松年一脈相承。

《頤園論畫》闡述繪畫全面、系統(tǒng)、詳實，并且松年是一位杰出的畫家，他的畫論多為甘苦有得，頗為實用。但其所處年代正值清末民國，西學東漸，恰逢近代美術革命，他所信奉的傳統(tǒng)畫論主張很快便被巨浪般的新思潮所淹沒，很難在當時產(chǎn)生共鳴，而他所尊奉的儒家中庸美學的傳統(tǒng)理念也一并被打入冷宮，長久以來沒有得到足夠的重視，默默地成為中國古典畫論的終結者。然而，在今天看來這些古典的繪畫理論中仍暗藏著許多真知灼見，松年對傳統(tǒng)中國的技法描述細致入微，多是他對中國畫的探索與推進。

儒家美學的出發(fā)點和核心就是探討審美和藝術在社會生活中的作用，它之所以強調藝術欣賞，其實就是為了加強人格修養(yǎng)，因此，儒家審美的實質就是一種倫理美術。在我們重新審視傳統(tǒng)中國畫的今天，這種儒家美學思想始終是藝術家們遵循的理論依據(jù)。在這種視野之下，《頤園論畫》無論是從傳統(tǒng)畫論還是從古典美學領域來看，都有許多可貴之處仍有待我們學習與傳承。