彭鋒

在攝影和圖像制作技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，畫什么和怎么畫成為畫家們面臨的嚴(yán)峻問題。寫實繪畫在攝影的進(jìn)逼下走向抽象、寫意、超現(xiàn)實；進(jìn)而越出繪畫的邊界，走向裝置、行為、影像；或者淪為攝影的附庸，走向圖像的抄寫。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，從前那些為畫家所守望的獨門絕技，完全變成了公開的秘密。我?guī)缀跸胂蟛怀?，還有什么東西非得由畫家來畫不可！既然如此，畫什么就變得不那么重要了。那么，這是否意味著怎么畫就變得更加重要了呢？是否意味著畫家要從對題材的開掘轉(zhuǎn)向?qū)φZ言的發(fā)明？事實上，跟技術(shù)的巨大進(jìn)步相比，繪畫技巧和語言的更新，即使還有可能的話，也是微不足道。高速發(fā)展的技術(shù)同時終止了畫什么和怎么畫的問題。如此以來，本來異常嚴(yán)峻的問題，現(xiàn)在就變得不是問題了，畫家們可以用任何方式去畫任何東西，也許這就是丹托（Arthur Danto）所看到的藝術(shù)進(jìn)入后歷史階段后所呈現(xiàn)的景觀。

對于這一點的認(rèn)識，可能會讓畫家們變得憤怒絕望，也可能會變得輕松平靜。無論如何，今天的畫家需要為自己的繪畫尋找理由。丹托在將繪畫推向死亡的同時，并沒忘記開出拯救的藥方。丹托的藥方是讓畫家用繪畫去“說事”（about），將繪畫變成圖解觀念的工具。為了顯示繪畫在“說事”方面的優(yōu)勢，畫家常常將畫面的沖擊力發(fā)揮到極點。丹托的理論能夠很好地解釋1960年代以來的各種前衛(wèi)藝術(shù)。我也嘗試給垂死的繪畫開出藥方。我的藥方與丹托的完全不同。在我看來，讓繪畫去“說事”并不能拯救繪畫，只能加速繪畫的死亡，因為就“說事”的能力來說，繪畫遠(yuǎn)遜于語言。拯救繪畫的方式不是讓它去“說事”，而是讓它“成事”，讓它成為一個事件。成為事件跟畫什么無關(guān)，跟怎么畫無關(guān)，跟繪畫過程有關(guān)，跟繪畫過程中發(fā)生的各種感受和體驗有關(guān)。一旦認(rèn)識到這一點，畫家就應(yīng)該變得輕松起來。因為不管復(fù)制技術(shù)如何發(fā)達(dá)，都無法復(fù)制畫家的作畫過程，都無法復(fù)制畫家在作畫過程中產(chǎn)生的各種感受和體驗。繪畫過程是不可模仿、不可重復(fù)的唯一事件。在這種意義上，繪畫首先是畫家自己的事情，然后才有可能是他人的事情，因為只有畫家本人才能真實地感受到繪畫過程，繪畫過程中的各種感受只配畫家本人享用，即所謂“如人飲水，冷暖自知”。至于畫家本人的這段經(jīng)歷和感受是否引起他人的共鳴，則是另一個派生的問題。

肖進(jìn)就是這樣一位注重體驗繪畫過程的畫家。初看她近來完成的《430人生》系列作品，第一感覺是題材過于樸素，語言過于中庸，態(tài)度過于曖昧，觀念過于含蓄，在尋求刺激的當(dāng)代藝術(shù)界，這些作品究竟靠什么去打動觀眾？我不禁有些疑惑。430是冷戰(zhàn)和計劃經(jīng)濟(jì)時代的一個工廠的數(shù)字代號。在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中，許多諸如此類的工廠淪為廢墟，當(dāng)然也有些成功轉(zhuǎn)型，在市場經(jīng)濟(jì)體系下再創(chuàng)輝煌。肖進(jìn)作品中的430既沒有廢棄，也沒有輝煌。在當(dāng)代藝術(shù)界中，有人用表現(xiàn)的方法去描繪工業(yè)廢墟，也有人用波普的方法去描繪工業(yè)輝煌，都取得了引人矚目的成就，但對于類似430這樣的既沒廢棄也沒輝煌的工廠，卻很少有人問津，因為它過于普通，過于平靜；對于畫面上的人物，也有同樣的疑問：他們既不美也不丑，既不卑微也不高貴；再看肖進(jìn)的繪畫語言：既不華麗，也不質(zhì)樸，不中不西，不古不今；我們甚至不太容易確定肖進(jìn)對待人物的態(tài)度：既非批判，也非頌揚，既非調(diào)侃，也非同情；作品既非田野調(diào)查式的紀(jì)錄，也非無厘頭的夢幻；總之，我們很難在當(dāng)代藝術(shù)界中，為肖進(jìn)找到合適的歸類。她的作品是如此的平靜、中庸，以至于進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的光芒無法照耀的盲區(qū)。

然而，肖進(jìn)卻完全沉醉在自己的作品之中。從最淺表的層面上看，肖進(jìn)在展示她的繪畫技術(shù)，她對材料的心得，對肖像的理解。肖進(jìn)從中央美院附中一直讀到博士，對技法的錘煉爐火純青，對繪畫的歷史爛熟于胸。尤其在中西肖像繪畫方面，肖進(jìn)有深入的研究和獨特的領(lǐng)會。肖進(jìn)給我們展示的東西，一定是肖像繪畫領(lǐng)域中的最新研究成果，我對此深信不疑。但是，技術(shù)層面給藝術(shù)家?guī)淼呐d奮終究是暫時的。一旦過了掌握某種新技術(shù)的最初的興奮勁兒，藝術(shù)家就會變得平靜起來，就需要到其他方面去尋找興奮點。讓肖進(jìn)沉醉的，不僅是技術(shù)，而且是人生體驗，是對往事的追憶，對現(xiàn)實的反思，對未來的憂慮。肖進(jìn)喜歡畫自己熟悉的人物，本科時期創(chuàng)作的《閃亮的日子》畫的就是美院同學(xué)，后來畫的《面孔系列》也都是自己的熟人，近來創(chuàng)作的《家》畫的是祖父母、父母和自己，《430人生》系列作品畫的是從小就熟悉的同學(xué)和左鄰右舍。

肖進(jìn)為什么如此熱衷于畫熟人？熟人與生人之間有何區(qū)別？在肖進(jìn)的畫室里，我一邊聽她講故事，一邊在思考諸如此類的問題。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對內(nèi)在者（insider）與外在者（outsider）之間的區(qū)別，給了我一些啟示。內(nèi)在者指的是當(dāng)?shù)鼐用?，外在者指的是旅游觀光客。外在者與環(huán)境只有一種表面的感覺聯(lián)系或一般的知覺聯(lián)系，我們可以將它們統(tǒng)稱為認(rèn)識論上的聯(lián)系；內(nèi)在者與環(huán)境則有一種深入的生存論上的（existentialist）聯(lián)系。在這種深入的生存論上的聯(lián)系之中，主體與客體之間有一種無法言明的交織，一種私密的感受和體驗。借用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的術(shù)語，如果說在認(rèn)識論層面上我們可以獲得對象的真實性，那么在生存論上我們則可以深入到對象的“前真實性”。這種“前真實”（pre-real），是一種比“真實”還要真實的真實，一種無法言明但有具體可感的真實?！扒罢鎸崱迸c“真實”常常不同，因此當(dāng)?shù)鼐用衽c外來觀光客在對環(huán)境的審美價值的判斷上常常意見相左。由于“前真實”是無法言明的，因此它往往表現(xiàn)為背后隱藏的世界，用劉勰的話來說，是“情在辭外”的“隱”，而不是“狀溢目前”的“秀”。

有了這樣的理論背景交待之后，我們可以來回答熟人與生人之間有何區(qū)別的問題了。我們看生人就如同觀光客看風(fēng)景，只能達(dá)到一種認(rèn)識論上的“真實”。我們看熟人就如同居民看家園，還能獲得一種生存論上的“前真實”，能夠由“顯”入“隱”，由表面的外觀進(jìn)入內(nèi)在的世界。由此，我們對生人和熟人之間有不同層次的理解。當(dāng)一個人由生人變成熟人或者由熟人變成生人之后，我們對他就會有一種矛盾的看法。肖進(jìn)是一位表達(dá)對人生的矛盾看法或者揭示人生的矛盾面孔的高手。

由于“前真實”是非對象化的、無法明言的，因此對它的把握和表達(dá)殊為不易。一般人都只是向我們展現(xiàn)一副外在的“真實”面孔，只有通過深入交往、旁敲側(cè)擊、反復(fù)磨合才能深入到他們的內(nèi)心世界，進(jìn)入內(nèi)在的“前真實”領(lǐng)域。借用中國古典美學(xué)的術(shù)語來說，外在面孔是“形”，內(nèi)在心靈是“神”。蘇軾曾經(jīng)感嘆傳神之難。他發(fā)現(xiàn)畫家傳神與相士相面之間有相似之處，都需要暗中觀察。一旦對象顯露出“前真實”的神情，就要立即捕捉，“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。”

肖進(jìn)的每一幅作品都有一個長長的故事。伴隨著肖進(jìn)的講述，畫面上的人物逐漸由陌生變得熟悉，“真實”的面孔中透露出“前真實”的神情。不過，需要注意的是，肖進(jìn)與國畫傳神非常不同。她沒有像蘇軾描述的那樣“急起從之，振筆直遂”，而是耐著性子反復(fù)刻畫，細(xì)致雕琢。肖進(jìn)在感受和體驗她的繪畫過程，不僅是技法上的迷戀，而且是與人物的交流與磨合，在繪畫過程中進(jìn)入對往事的追憶，進(jìn)入一種超越時空的連接。之所以要反復(fù)刻畫，原因是只有如此才能透過表面的“真實”外殼，進(jìn)入內(nèi)在的“前真實”世界。另一方面的原因在于，肖進(jìn)不想象寫意或者表現(xiàn)那樣，試圖去直接表達(dá)內(nèi)在的“前真實”世界。肖進(jìn)在深入內(nèi)在的“前真實”世界的同時，還要保持表面的“真實”外殼的完好。因此，肖進(jìn)的作品既不同于照相式的寫形，也不同于傳統(tǒng)國畫的傳神，而是力圖將二者結(jié)合或者對立起來，凸顯人生的矛盾性和荒誕感。

形神兼?zhèn)洌[秀相生，從而形成一種高度的和諧，這是中西藝術(shù)的共同理想。但是，在肖進(jìn)的藝術(shù)中，對形神、隱秀的共同追求似乎并不旨在造成和諧，相反而是在表達(dá)某種程度的怪誕。肖進(jìn)并沒有走古典主義的老路，因為她所描繪的當(dāng)今社會的真實人物并不具備古典主義的氣質(zhì)。盡管推崇技巧，強(qiáng)調(diào)學(xué)識，但肖進(jìn)仍然是一個積極介入當(dāng)代社會問題的當(dāng)代藝術(shù)家。肖進(jìn)的人物給人一種怪誕感，一種熟悉的陌生感，一種表里不一感，這不是因為人物的個性特征造成的，而是一種深入而普遍的時代精神的體現(xiàn)。因為在一般情況下，只有當(dāng)外在的“真實”與內(nèi)在的“前真實”發(fā)生錯位的時候，人物才會體現(xiàn)出一種表里不一的怪誕感。產(chǎn)生這種錯位的原因來自對象和主體的變化，歸根結(jié)底是社會的急劇變化。

肖進(jìn)的生活就處于這種急劇變化社會之中。肖進(jìn)出生在位于湖南株洲430廠，那里的工人來自全國各地，有自己的醫(yī)院、學(xué)校、商店等各種設(shè)施，從而形成一個從周圍社會孤立出來的獨立自足的小社會。430是肖進(jìn)的老家，但這是一個沒有文化根基和自然根基的家，一個憑空誕生的家。肖進(jìn)被拋在一個無根的大家庭中，被稱作叔叔阿姨的“家庭成員”具有不同的文化背景，不同的生活習(xí)俗，更沒有血緣紐帶的聯(lián)系。這種無根的大家庭所隱含的漂泊感，構(gòu)成肖進(jìn)揮之不去的記憶。上中央美院之后又經(jīng)歷兩次大搬遷，從王府井的校尉胡同到臨時租用的二廠，再到望京校區(qū)。搬遷造成的動蕩，一直伴隨著肖進(jìn)的學(xué)習(xí)生涯。中央美院的急劇變化，是中國社會的急劇變化的縮影。在這種變化過程中，社會的環(huán)境在變，人物的命運在變，肖進(jìn)自己也在變。這種巨大的變化一方面給人許多機(jī)會和誘惑，另一方面不斷斬斷存在的根，架空精神的家。在這種急速變化的社會中生活的人們，如同繁茂的無根之葉。它們最終的歸宿在哪，這是肖進(jìn)引發(fā)我思考的問題。

當(dāng)我聽完肖進(jìn)的講敘之后再來看她的作品，有了一種截然不同的感覺，彷佛有一種“靈光”籠罩畫面。“靈光”（aura）是本雅明（Walter Benjamin）的概念，用來鑒別傳統(tǒng)的手工藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)之間的不同。機(jī)械復(fù)制技術(shù)可以將手工藝術(shù)復(fù)制得完全一樣，但唯一失去的就是作品的“靈光”?！办`光”源于作者的在場，源于那個基于生存論上的“前真實”世界，源于主體與客體之間的無言的交往與默契。正因為有了這種“靈光”，那些平凡的人物和場景發(fā)生了“變?nèi)荨保╰ransfiguration）。今天我們已經(jīng)很難區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)了。丹托認(rèn)為，理論解釋可以導(dǎo)致一般事物“變?nèi)荨睘樗囆g(shù)作品。我認(rèn)為引起“變?nèi)荨钡牟皇抢碚摚巧脑趫龌虺鰣觯╬resence），是在場或出場所帶來的“靈光”。在今天這個復(fù)制技術(shù)如此發(fā)達(dá)的時代，唯有“靈光”才能讓繪畫獨具魅力。

（作者系北京大學(xué)教授）