馮博一

在當今藝術(shù)江湖充滿急功近利的策略、炒作和所謂繁盛的喧囂下，像肖進這樣心無旁騖地從事創(chuàng)作，認真、深入、精心地刻畫她的記憶和體悟的藝術(shù)家已是鳳毛麟角了。你盡可以在她的作品中體會她的細膩、沉潛與堅忍，從她的線性經(jīng)歷或許也可以看出她的執(zhí)著。她從中央美院附中開始，本科、研究生，一路上到現(xiàn)在在讀的博士生。盡管說來她已并非在意于博士的學位，而是習慣或喜歡學院的氛圍——平靜、單純而恬淡，一如她的為人處世。在我看來，與其說大多在學院的藝術(shù)家注重個人內(nèi)心靜觀的認知與體驗，以及對油畫語言的不斷深入與純化，不如說是其個人秉性所使然。偏于獨思，追求寧靜致遠的境界，保留一份藝術(shù)家個人的園地，抑或象牙之塔的情趣。這一點與所謂前衛(wèi)家的噴血之作相比，而往往被人詬病為保守和沉悶。其實，不管是哪個江湖、哪個圈子，甘愿本乎于心，順乎于道，如此而已，才是本我的本真體現(xiàn)。

從上世紀90年代以來，個人身份的強化使得藝術(shù)創(chuàng)作不再是某種文化的樣本，而更多地攜帶著豐富的個人記憶和歷史細節(jié)，具有著“老照片”式的仿真性。但正因為這種創(chuàng)作不再刻意尋求表現(xiàn)對象的“文化”象征意味，而強調(diào)個體和集體記憶的豐富和細膩，因此，其文化記憶也帶有很強的情感因素和拼貼的成份。作為現(xiàn)實大背景下個人的命運的變遷，個人經(jīng)歷的體驗和想像是這種文化記憶的內(nèi)在構(gòu)成因素，它表現(xiàn)為對已經(jīng)消逝了的、僅僅留存于個人生命記憶之中的“歸屬”和“精神故鄉(xiāng)”的想像形態(tài)。正因為如此，這種想像帶有了某種“后現(xiàn)代主義”的意味。所以，與其說這是肖進對記憶的勾勒，如《430人生系列》等作品，不如說她是在整體上被作為一種與今日個人生活血肉相連的“成長”想像。其間，有著不再存在的日常生活的細節(jié)，有著割舍不掉的情感關(guān)聯(lián)，有著因不再有現(xiàn)實束縛而顯得溫情飽滿的傳統(tǒng)倫理禮儀，同時也必然地與童年、青春等生命經(jīng)驗聯(lián)系在一起。同時，在中國當代藝術(shù)的創(chuàng)作中，許多藝術(shù)家習慣于從現(xiàn)實的處境出發(fā)，在現(xiàn)實性的時空中尋找歷時性的記憶，以一種記憶、經(jīng)驗的對位法來測度現(xiàn)實的變化，并由此表明自己對這種變化的態(tài)度。而藝術(shù)家個人所表現(xiàn)的這種記憶與經(jīng)驗性的存在，更多的時候常常體現(xiàn)出某種情感的還原，折射著藝術(shù)家的人生價值觀和情感取向。我以為肖進屬于這種類型的藝術(shù)家。因為，在她的作品中大多有著她所指向的潛隱于畫面背后的故事和情結(jié)。因此，她創(chuàng)作的過程，其實就是她在講述著一個個與她的記憶經(jīng)歷有關(guān)的平凡故事的過程。只不過她將故事壓平并凝固在一幅幅畫面之上，構(gòu)成了一種區(qū)別于文學或電影故事敘事方式的視覺敘事。在她的敘事中，有她從小生長的自然環(huán)境，她兒時的同學、朋友，以及父母長輩的生活印象，也有著她長大成人之后對家園的追尋，更有著社會、歷史、文化翻天覆地的變化所引發(fā)的物是人非的惆悵。

當然，倘若她的藝術(shù)創(chuàng)作僅僅停留在這樣的層次，那就過于簡單與淺表了。那只是一種沒有走出后花園女性生活經(jīng)驗和細膩而羸弱的情感體驗。而肖進繪畫的敘事性因素在于畫面中的人物與她所攝取的貓、馬、鳥等動物和器物場景看似寫實、具像，與她表述的內(nèi)容情節(jié)有著一種關(guān)聯(lián)，仔細觀察卻發(fā)現(xiàn)他或她們與這些空間環(huán)境并不存在著文學故事的因果邏輯聯(lián)系，帶有不真實的存在和熟悉的陌生感，如《發(fā)生》、《奔》、《瞬之風景》系列等作品，真實、含混、神秘之間的錯位又有些荒誕與偏執(zhí)，而記憶扭曲在看似木納呆板的人物肖像之中，具像的樹木花卉、房屋建筑，被類似于中國傳統(tǒng)工筆畫清晰的筆觸、灰質(zhì)色彩所籠罩是她油畫語言方式展開的關(guān)鍵，虛置的景致和詭異的場域，尤其是在《發(fā)生》和《瞬之風景1》中反復出現(xiàn)的黑洞洞的樓房，則隱喻象征地顯示著她本身過往的經(jīng)歷、情感和記憶，以及難于名狀的內(nèi)心世界，仿佛昭示著她在現(xiàn)實中和形而上的一種超驗與譴懷。這是構(gòu)成肖進油畫藝術(shù)特點的主要線索。她的《430人生》系列作品，既是隱晦的，也是倫理的，她是對過去已流失家園的想象，還有對未來無法把握的迷茫?！坝洃洝笔窃噲D將已獲得的經(jīng)驗保存下來，由此也產(chǎn)生了抗拒喪失的想像。而她的寫實性油畫話語方式對于記憶與現(xiàn)實處境有一種含混的超驗性，她將時代對人的裹狹轉(zhuǎn)化為個人命運中的沉浮和際遇的變遷，通過這些系列作品的視覺形象變成了一種無盡的感慨。

她作品所虛置的神秘性空間是真實空間的顯現(xiàn)，如《430人生之二》中的女性，畫面的虛幻性和人與建筑空間的逼真性正是她內(nèi)在的焦慮，這種焦慮的壓抑其實就是顯示了她過往經(jīng)驗與記憶的針對性。這里的一些無疑是“過去”，但如同自然之物的屬性一樣虛擬著過去；這里的一些也是現(xiàn)在，卻是她思考過濾后的記憶碎片的現(xiàn)實拼接與重構(gòu)。盡管她不是簡單直接地表現(xiàn)現(xiàn)實的復雜，不過這也許反而成就了她的創(chuàng)作，因為遠離現(xiàn)實使她的藝術(shù)保留了她寓情的細末微節(jié)，凸現(xiàn)了作品自身的純粹。我在觀看她的作品時常常會遭遇到這樣的細末微節(jié)。她是從現(xiàn)實的個人經(jīng)歷中剪裁一些枝葉的片斷去排遣、釋懷她兒時的體驗，盡管這些體驗帶有或美好或夢魘的記憶，所以她有時將作品處理成蕭颯、扼異的異質(zhì)感覺。從這一點來說，她又是非常真實的，她真實地表現(xiàn)了記憶或夢魘狀態(tài)下的內(nèi)心世界，可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實。這不僅表現(xiàn)了人與社會的變遷、時光的流逝，更重要的是再現(xiàn)了人世的滄桑。依此來關(guān)注現(xiàn)實大背景下個人的命運，或許也導致了觀看者種種認同的傷感情懷。盡管很多時候，人本真的情感都被猜測，都被突如其來的社會動蕩轉(zhuǎn)變所淹沒，但它還是會固執(zhí)地存在、生長。

（作者系藝術(shù)策展人、批評家）