○胡 斌

提起新時期以來作家的“觸電”現象，王朔是個無論如何都繞不開的話題。在1988年，他的《頑主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》和《大喘氣》四部小說先后被拍成電影，因此該年被稱為“王朔電影年”。小說《一半是火焰，一半是海水》更是前后四次被翻拍成電影，創(chuàng)造了新時期以來電影改編中的一個神話。

小說發(fā)表后的第二年即被凌奇?zhèn)а莞木幊呻娪啊短焓古c魔鬼》，隨后便是1988年夏鋼導演改編的電影《一半是火焰，一半是海水》。進入新世紀以后，電影人仍未忘記這部作品，2001年被德國導演彼得·澤爾改編為電影《愛得太辛苦》，而其最近一次的改編，則是2008年劉奮斗導演改編的電影《一半海水，一半火焰》。

一、《天使與魔鬼》：“戲中戲”與復調敘述

正如影片在末尾所指出的，《天使與魔鬼》“取材于”王朔的《一半是火焰，一半是海水》，正因為是一種“取材式”的改編，導演便有了盡量擺脫原著故事的影響而獲得更多自由表現的空間。電影僅保留了原著中大致的情節(jié)，改編的幅度較大。

該片最大的特色便在于采用了“戲中戲”的形式，由此形成了一種套層結構。導演凌奇?zhèn)ピ谟捌性O置了一個“導演”的角色，他要籌拍一部由勞改犯鄭天在獄中根據自己經歷寫成的劇本，并邀請刑滿釋放后的鄭天來飾演男主角。于是乎影片便有了雙層線索：一層是過去時的鄭天與白云的故事，這條線索主要用兩種方式復現，其一是拍電影，其二是由鄭天本人講述；另一層則是現在時的鄭天與女主角的真實故事。第一層線索對應的是原著上篇中張明與吳迪的故事，第二層線索則影射下篇中張明與胡亦的故事。這種雙線并置、交替行進的敘述形態(tài)給影片增添了無限的復調意味。

影片中的復調景觀還來自于導演其它方面的努力。首先，片中增加了一個原著中沒有的人物——鄭天的小學同學大頭。大頭毀了個女孩，被判重刑，出獄后十分頹唐，一次喝醉酒被車撞死。正如大頭所說的“人生就是一次意外和無法補償的后悔”，大頭成了鄭天的前車之鑒，是存在于鄭天與白云之間惘惘的威脅。顯然，大頭是鄭天的一個參照系，也可以說就是另一個鄭天。后來鄭天來到“南海佛島”（源自原著下篇張明與胡亦的故事），還為大頭的亡靈超度，因為從他身上鄭天看到了自己。其次，這種復調景觀還來自于演員與人物重合時產生的那種劇烈的心靈震顫?！皩а荨弊屶嵦熘餮葑约旱倪^去，讓一個悔過自新的人重新回到犯罪現場，來再次正面自己的內心，體味靈魂深處的掙扎。在拍片現場，男主角多次失態(tài)，他完全是在痛苦和煎熬中完成了影片的拍攝。顯然，雖沒有取材原著的下篇，從情節(jié)上看也與原著相去甚遠，但影片卻很能準確地抓住原著救贖的主題，并且將這一主題放大了。

《天使與魔鬼》在情節(jié)上改編很多，比較大的改動有：一是男主角的犯罪勾當由性敲詐變成了搶劫，女主角沒有參與犯罪，更沒有墮落成妓女來報復男主角，這是四部電影里唯一沒有按原著進行的。二是結局變了，女主角并沒有死，她回到了故鄉(xiāng)“南海佛島”過著平靜和諧的生活。這些改動使得原著中的激烈而緊張的矛盾關系得到些許緩和。影片較少直接表現作案場景，而用更多的鏡頭來表現男女主人公的情感交流。結尾處還安排了他們的再次會面，給了鄭天當面向白云懺悔的機會。影片極力表現男主角的懺悔和贖罪意識，給人以一種懲惡揚善的教育意味。男主角文藝味有余，而流氓氣不足。總之，影片拍得比較謹慎和溫和，這樣更符合當時的社會現實，更易于讓觀眾接受。

原著中的“火焰”與“海水”在這部電影中被闡釋為“魔鬼”與“天使”。正如男主人公所說“人的天性，一半是天使，一半是魔鬼”，男主人公描述自己的自畫像也說“一張扭曲的臉，一半像人，一半像鬼。”影片最后的夢境點出了片名的寓意：鄭天像一個魔鬼，而白云是一個天使，魔鬼在天使的感化下終于實現了靈魂的救贖。

二、《一半是火焰，一半是海水》：“移植式”與忠于原著

電影《一半是火焰，一半是海水》由王朔和葉大鷹合作編劇。原著作者參與了電影的編劇，這在很大程度上決定了影片對原著的忠實度。影片采取“移植式”改編法，盡可能地忠實于原著，可以說大體是小說立體化的視聽呈現。

所謂“移植式”，“即直接在銀幕上再現一部小說，其中極少明顯的改動”①。影片雖未逐字逐句地重復原著，但十分準確而完整地再現原作的主題、情節(jié)、人物，以及風格、情調等。影片襲用小說名，人物也大體用原名（僅將下篇中胡亦的“亦”改成了同音字“昳”），人物對話也基本照搬原文，為了保留原著中的語言精華，甚至把大段文字搬進了畫外音。

與原著一樣，影片的敘事結構也采用了常規(guī)的“因果線性結構”，即“開端—發(fā)展—高潮—結局”的結構，它以時間線索上的順序發(fā)展為主導，以事件的因果關系為敘述動力，追求情節(jié)結構上的環(huán)環(huán)相扣和完整圓滿的故事情節(jié)。影片雖然主要講述上篇內容，但亦把下篇內容攬括其中，盡量地保持了原著的完整性，這是其它三部影片所未能做到的。

小說的上、下篇分別講述張明與吳迪、張明與吳亦的故事，但男女角色發(fā)生了明顯地“換位”。上下篇篇幅大致相當，很多文字與對話重合，形成了一種復沓的藝術風格。影片改編自原著下篇的內容雖僅占整部影片時間的三分之一不足，但仍能把這種“換位”和復沓的效果很好地表現出來。例如復沓，影片中設置了不下4次，分別置于張明與胡昳認識、交往及分別的整個過程中。男主角與胡昳相遇時胡昳也在看書，也說“看不懂就看得快唄”，和上篇中與吳迪的相識場景如出一折。胡昳被兩個流氓糟蹋后，張明安慰她“你還年輕，依然漂亮”，這讓我們想起他曾對吳迪說過同樣的話。另外影片還創(chuàng)造性地將原著中胡亦的“亦”改成為“昳”，以與吳迪的“迪”相契近，都是“美好的意思”。女孩還是那個美好的女孩，但男主角性格已發(fā)生了轉變，已由一個作惡者變成了一個拯救者。

當然影片也并非一味地服從于原著，很多無關緊要的細節(jié)被略去了，如原著的結尾，送走胡昳后張明便去找那兩個騙子算賬，最后他們統(tǒng)統(tǒng)被帶到了派出所，警方查出那兩個是通緝犯，遂將他們逮捕。而在影片中，我們只看到張明將他們的桌子一掀，后面扭打等場景都省略了。有時為了處理的方便也改動了一些小細節(jié)，如原著中提及吳迪自殺的事是衛(wèi)寧告知他的，而在影片則是那個小區(qū)的片警。

影片繼承了原著溫情的神韻，風格清麗灑脫，演員都一臉純真，比較情真意切。影片1980年代的味兒十足，尤其是將兒歌《請朋友》和齊秦的《北方的狼》等歌曲的融入，使影片的時代感更強了。

三、《愛得太辛苦》：跨文化改編與歐美情調

新時期小說被改編成外國電影十分罕見，王朔的《一半是火焰，一半是海水》便有了這份榮幸。1999年，德國導演彼得·澤爾在巴黎無意中讀到法文盜版的《一半是火焰，一半是海水》，他十分震驚，于是決定改編成電影。劇本改編得很辛苦，前后修改了14回。影片最后定名為Love the HardWay，中文一般譯作“愛得太辛苦”。

影片創(chuàng)作團隊非常國際化，跨越亞、歐、美三大洲，原著作者是中國人，導演彼得·澤爾是德國人，男女主角分別由美國好萊塢演員阿德里安·布勞迪和夏洛特·阿雅娜出演。將一個發(fā)生在20世紀80年代中國北京的故事搬到21世紀初的美國紐約，本身便是一件令人不可思議的事，影片確實這樣做了?？赡苷鐚а荼说谩蔂査J為的，原著“主要表現當代人的精神沉淪”，“這種題材是跨區(qū)域和種族的”②。

為了讓角色更加集中，影片只取了小說的上篇，但原著下篇中男主角的懺悔情感在影片中得到同樣的傳達。為此，影片增加了許多鏡頭來表現男主角杰克在女主角克萊爾墮落后的心理，他經常尾隨克萊爾，眼睜睜地看著她被嫖客帶走，他痛苦得難以忍受，他抽泣、捶門，精神委靡以至無法開車。杰克后來發(fā)現，除了克萊爾，任何女人都無法使他發(fā)生興趣，他完全被克萊爾的“報復”擊跨了。這與原著中張明所說的“用這個報復我，只能毀了你自己，我根本不在乎”截然相反。為了使杰克的性格保持一貫性，導演在影片的開頭便作了很好的鋪墊：一開場杰克不是去賓館敲詐，而是去小屋寫作，他為查理倒好咖啡，和鄰居街坊友好問候，路過街邊還撫摸了一只小貓。他的身上明顯具有雙重性格，一面是無惡不作的罪犯，一面是有人情味的文藝青年。男主角的性格在影片中已經悄然發(fā)生了變化，這是影片改編得最為精彩的地方。

影片中還有一處最大的改動便是將原著中的悲情結局改為了大團圓收場。克萊爾自殺但被救起，恢復了正常女孩平靜的生活，兩年后杰克出獄，他給克萊爾看了他寫的日記和書，二人重新攜起了手。溫情的結尾雖然燃起了人們對生活的希望之火，但給原著不可避免地造成了損傷。從片名Love The HardWay中我們就能看出，影片的重心已由原著中“靈魂的蛻變”轉移到了“愛的艱難”，表現了青年男女為了尋求真愛，經過了一個痛苦的煉獄式的歷程。

影片的開頭是杰克到小屋去寫作，結尾是他出獄后約克萊爾到小屋去看他的日記，開頭與結尾相互照應，形成了一個完滿的結構。整部影片與夏鋼的《一半是火焰，一半是海水》一樣，也采用了比較傳統(tǒng)的順序的敘述結構，按照事件發(fā)生的先后順序依次展開。

該影片是典型的跨文化改編，把中國故事移植到了紐約，增加了一些異域的元素，更符合西方的現實。影片的風格由京味兒變成了時尚的歐美情調，但是卻沒有低俗的煽情，鏡頭一直保持著人物的樸素和真實。影片中hiphop味的插曲和配樂使得整個音樂風格變得動感十足，契合紐約時尚之都的特點。

四、《一半海水，一半火焰》：唯美主義與暴力敘事

在敘事結構上，劉奮斗導演的《一半海水，一半火焰》采取了倒敘的手法，影片的開頭是王耀出獄后去找麗川的家人，結尾是王耀拿著麗川的骨灰來到海灘自殺，開場和結尾遙相呼應。故事也只取自原著中的上篇，但影片中多次出現的埋沙場景顯然從原著下篇中的類似敘述里獲得了靈感。

劉奮斗將故事的發(fā)生地從北京轉移到了香港，男主角也從街邊的小混混而一躍成為了黑幫老大。香港社會黑幫文化的融入，使電影充斥著暴力和血腥色彩，幫派之爭、男女主角間的毆打與自虐、男主角與男配角間的互毆、電影院里的恐怖謀殺等等，男主角臉上似乎一直未干的血、女主角流產后走下病榻的一路飆血以及她靜靜地躺在浴缸中看著漸漸泛開的血等等，導演似乎有意要挑戰(zhàn)觀眾心理的承受能力。影片中的王耀已經完全褪盡了文藝味兒，儼然成了一個冷酷狠硬的老大，他那冰冷嚴肅的表情、冷酷陰鷙的眼神，一直貫穿了影片的始末。因呂巖她們被抓，沒有備用的姑娘時，他以分手為威脅要麗川加入，不惜將麗川往火坑中推；當麗川知道他故意晚點進去十分生氣時，他冷酷地說“如果有一天你真的受不了，你就躺在這兒，把熱水打開，用刀片一劃，安安靜靜地去死”；當麗川嫁給鄭重時，他又冷酷地說“你不就是想知道我愛不愛你嗎？等你先去死，我就告訴你我愛不愛你”。當晚，麗川果真照著王耀的話做了，躺在浴缸里割腕自殺。8年的獄中生涯并沒有改變王耀多少，他依舊冷酷到底，抱著麗川的骨灰，用死來告訴她他很愛她。與《愛得太辛苦》正好相反，影片有意識地把男主角改編得壞到透頂，將其身上的懺悔與救贖意識剔除得一干二凈。

在整體風格上，影片拍得很唯美。這主要表現在：首先，在場面的設計上，故事的很多重要情節(jié)都發(fā)生在海邊，海天相連，蔚為壯觀。其次，在色彩的運用上，影片善于選擇鮮紅和純白，以鮮紅來表現暴力和血腥，來表現愛的濃烈和恣意，以白衣飄飄來隱喻女主角愛得單純而潔凈。

導演善于“造境”，故事的高潮時，影片中有一個場景，六個主要人物相互依偎著站在海水中，凝視著熊熊燃燒著的舊船，將“一半是火焰，一半是海水”完美地表現了出來。在這部影片里“海水”對應著王耀，他冰冷無情，一次次地澆滅來自麗川的熱情的火焰，并將其卷入深淵；“火焰”對應著麗川，她的愛情之火被王耀引燃，她奉獻出了她的全部，最后絕望地被燃燒殆盡。影片改名為《一半海水，一半火焰》，可能出于兩個原因，一是為了與夏鋼改編的電影形成區(qū)別，二是為了強調“海水”，凸現男主角的冷酷性格。

經過不同電影人的講述，王朔原來的故事在四部影片中呈現出迥異的風貌。夏鋼的改編追求與原著合一，盡量地再現原著。凌奇?zhèn)サ母木庪m在情節(jié)上與原著相去甚遠，但抓住了原著的主旨——一個流氓犯心理蛻變的歷程。彼得·澤爾與劉奮斗的改編雖在主體情節(jié)上近似原著（上篇），但二人并不以把握原著意蘊為目的，樂于加入自己的闡釋，已經沖出了王朔原來“這個”故事的軌道，形成了“另一個”故事。彼得·澤爾過分強調愛的過程之艱難，劉奮斗則講述了一個黑幫老大的灰色戀愛，彼得·澤爾將結局處理得過于理想，而劉奮斗則處理得過于陰暗。在性愛處理方面，四部影片亦表現出不同的風格。原著中較少出現性愛場景描寫。王朔曾說過：“我不同意夸大性作用的理論，那種現場感特強，扭曲的描寫，都過分夸大了這事?！雹弁跛纷髌方洺１蝗酥^為“痞子”文學，但其“痞”主要來自玩世不恭的人生態(tài)度和調侃打諢的語言風格，絕不是“下半身”的“痞”。導演凌奇?zhèn)ズ拖匿摼浅Ｖ斏?，不敢越雷池一步，與原著作風相近；而彼得·澤爾和劉奮斗則不約而同地放大了“性愛”元素，激情戲份多而暴露。在人物對白上，原著中的男主角屬于“文明流氓”，罵人也少帶臟字，凌奇?zhèn)ズ拖匿摰母木幹幸?guī)中距，而彼得·澤爾與劉奮斗的改編則十分粗鄙，有些話語近乎不堪入耳，這又與王朔的原著偏離了。

在上述比較中，這四部改編影片似乎已經形成了兩個陣營：拍攝于與原著基本同時代的凌奇?zhèn)サ摹短焓古c魔鬼》與夏鋼的《一半是火焰，一半是海水》屬于一個較為忠實于原著的陣營，而拍攝于原著出版十多年后的新世紀的彼得·澤爾的《愛得太辛苦》與劉奮斗的《一半海水，一半火焰》則屬于另一個即有意偏離原著的陣營?！稅鄣锰量唷穼儆诒容^典型的歐美自由化的商業(yè)改編，而縱觀原著問世次年即1987年一直到2008年中國本土的三次改編，毫無疑問，《一半是火焰，一半是海水》是電影改編現象中的一個富有意味的個案，它從一個側面反映了1980年代以來中國的電影改編從忠實于原著逐漸向歐美商業(yè)化的自由改編轉變。這一轉變顯然是中國社會向市場轉型的必然結果，正如某些學者指出的“這種改編思路的動機，與其說源自導演藝術再創(chuàng)造的沖動，不如說更多地源自電影商業(yè)運作機制和類型片模式的制約”④。

注釋：

①[美]杰·瓦格納著，陳犀禾選編：《改編的三種方式》，《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第218頁。

②蕭揚：《王朔名著銀幕上演紐約版》，《北京青年報》2003年7月28日。

③王朔著，葛紅兵、朱立冬編：《創(chuàng)作談（王朔答問）》，《王朔研究資料》，天津人民出版社2005年版，第26頁。

④高字民：《論當前從小說到電影改編的一種新趨向》，《小說評論》2009年第4期。