袁 源

“講故事的人”：莫言與本雅明的巧合

袁 源

莫言的諾貝爾獲獎(jiǎng)演說(shuō)《講故事的人》與德國(guó)文學(xué)批評(píng)家瓦爾特·本雅明論藝術(shù)現(xiàn)代性的名作《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》不僅題目相同，且所述文學(xué)理念也頗為相似。通過(guò)細(xì)讀兩個(gè)文本，并對(duì)照二者的創(chuàng)作實(shí)踐，筆者得出如下結(jié)論：在論述“講故事的人”這一話題時(shí)，莫言深受本雅明相關(guān)理論的影響，并對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)造性的借鑒。據(jù)此，我們得以用一種跨文化、跨時(shí)空的眼光來(lái)審視小說(shuō)家與社會(huì)歷史的關(guān)系，并借以總結(jié)中西文學(xué)敘事中的共通規(guī)律。

莫言 本雅明 講故事的人

Author: Yuan Yuan

is Lecturer and is pursuing her Ph.D. in Graduate School of Shanghai International Studies University (Shanghai 200083, China). Her major academic interest includes American literature and comparative literature.

2012年12月8日，莫言在瑞典學(xué)院發(fā)表了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)，題目為“講故事的人”，講述了他從高密東北鄉(xiāng)一個(gè)貧窮的農(nóng)家子弟成長(zhǎng)為一名小說(shuō)家的歷史。莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，正如福克納筆下的約克納帕塔法縣，亦如加西亞·馬爾克斯筆下的馬孔多鎮(zhèn)，帶有濃重的地方特色，洋溢著人性的溫暖。莫言在故鄉(xiāng)這個(gè)文學(xué)富礦中，作為一個(gè)“講故事”的高手，不僅在小說(shuō)里講故事，在這篇演講里也講了關(guān)于母親、關(guān)于自己、關(guān)于鄉(xiāng)親的諸多故事。他在故事中糅合了自己的經(jīng)歷，并且堅(jiān)信“正義和真理是存在的”。事實(shí)上，在1936年10月，德國(guó)文學(xué)批評(píng)家瓦爾特?本雅明即在《東方與西方》雜志上發(fā)表了一篇題為“講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感”的文章。在該文中，本雅明指出“講故事的人會(huì)在故事中打上自己的印記，正如陶工的手紋會(huì)留在陶器上一樣”；他也提到“在講故事的人身上，正義之人與自己邂逅”（本雅明 2009：104）。本雅明依托對(duì)俄國(guó)作家列斯科夫作品的評(píng)論，闡述了自己的文學(xué)理念。這篇文章與《作為生產(chǎn)者的作者》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等論文構(gòu)成他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的思考。（劉象愚 3）如果說(shuō)題目的一致是一種歷史的巧合，那么所闡述的文學(xué)理念的類似則似乎暗示了莫言對(duì)本雅明創(chuàng)造性的借鑒，或者說(shuō)是借題發(fā)揮。細(xì)讀莫言的演講稿和本雅明的同名隨感，筆者還發(fā)現(xiàn)了諸多相似之處。對(duì)這兩個(gè)文本進(jìn)行對(duì)照閱讀，有助于我們加深對(duì)“講故事”以及“講故事的人”的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，同時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)世界文學(xué)敘事在這一方面的共通規(guī)律。

巧合之一：對(duì)母親形象的重視

她的善良是完全徹底的善良，她不會(huì)傷害任何人，甚至不會(huì)傷害一只動(dòng)物。她可憐一切有生命的東西，所以不吃肉，也不吃魚(yú)。以前我父親有時(shí)候?yàn)檫@事責(zé)怨她?？伤卮鹫f(shuō)：“這些小動(dòng)物是我自己養(yǎng)大的，它們就像我的孩子。我不能吃我自己的孩子，對(duì)吧？”她到了鄰居家也不吃肉。她會(huì)說(shuō)：“它們活著的時(shí)候我見(jiàn)過(guò)它們，它們是我的相識(shí)。我不能吃我的相識(shí)，對(duì)吧？”(本雅明 1999：310)

莫言把他的小說(shuō)《豐乳肥臀》“獻(xiàn)給母親在天之靈”（莫言 1）；而據(jù)本雅明看來(lái)，列斯科夫則把正義之人的“母性意味”強(qiáng)化至“神話”的地步。莫言對(duì)母親形象的重視與本雅明對(duì)列斯科夫作品中“母性意味”的關(guān)注十分相似。

巧合之二：口口相傳的經(jīng)驗(yàn)積累是講故事的前提

莫言在演講中提到小時(shí)候喜歡聽(tīng)說(shuō)書(shū)。說(shuō)書(shū)即講故事，是中國(guó)民間的口頭藝術(shù)。為了報(bào)答母親的恩情，他“會(huì)把白天聽(tīng)到的故事，繪聲繪色地講給她聽(tīng)”。后來(lái)他不但能復(fù)述故事，還能“添油加醋”，使故事聽(tīng)起來(lái)更生動(dòng)，他甚至還自己改變故事的結(jié)局。本雅明在隨感中說(shuō)：“講故事從來(lái)就是一門(mén)重復(fù)故事的技藝?！北狙琶鬟€寫(xiě)道，“口口相傳的經(jīng)驗(yàn)”是講故事的人的“靈感之源”，“故事不存，講故事的技藝也就無(wú)以保留”。按照本雅明的說(shuō)法：“講故事的人所特有的非凡和質(zhì)樸便會(huì)在他身上凸顯出來(lái)，正如觀察者距離和角度都恰當(dāng)?shù)脑挘硥K巖石上便會(huì)出現(xiàn)一個(gè)人頭或動(dòng)物的軀體。這里所說(shuō)的距離和角度，必須憑借日積月累的經(jīng)驗(yàn)才能獲得?！泵糠昙眨缘哪赣H便不給他派活，“默許”他去集上聽(tīng)說(shuō)書(shū)。就這樣不斷地積累成的“口口相傳的經(jīng)驗(yàn)”成了莫言講故事的前提，自然也成了他改編故事的靈感來(lái)源。講故事的能力，即本雅明所說(shuō)的“分享經(jīng)驗(yàn)的能力”，為兩種人所有：一種是遠(yuǎn)行歸來(lái)之人，如泛海經(jīng)商的水手；一種是安分守家之人，如羈戀土地的耕作者。前者因?yàn)檫h(yuǎn)行而必有故事可說(shuō)，后者因?yàn)槭熘?dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)與掌故而有故事可講。莫言屬于后者，他作為一個(gè)躬耕于田的農(nóng)家子弟在高密東北鄉(xiāng)生活了二十一年，在這里，他不但從說(shuō)書(shū)人那里聽(tīng)到很多傳統(tǒng)掌故，還從講故事的天才、他的同鄉(xiāng)也是前輩——蒲松齡那里傳承了講故事的能力。正如他在演講中提到的，“我在集體勞動(dòng)的田間地頭，在生產(chǎn)隊(duì)的牛棚馬廄，在我爺爺奶奶的熱炕頭上，甚至在搖搖晃晃地行進(jìn)著的牛車上，聆聽(tīng)了許許多多神鬼故事、歷史傳奇、逸聞趣事，這些故事都與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、家族歷史緊密聯(lián)系在一起，使我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感”。而正是這些“道聽(tīng)途說(shuō)”的口口相傳的經(jīng)驗(yàn)成為了莫言講故事的前提，這恰恰與本雅明的論述不謀而合。

巧合之三：講故事的人誕生于手工氛圍

按照莫言所講，當(dāng)母親在夜間“就著一盞小油燈為家人趕制棉衣時(shí)”，他便“忍不住地將白天從說(shuō)書(shū)人那里聽(tīng)來(lái)的故事復(fù)述給她聽(tīng)”。起初母親認(rèn)為說(shuō)書(shū)是不務(wù)正業(yè)、油嘴滑舌而顯得“有些不耐煩”，但很快就被莫言復(fù)述的故事深深地吸引住了，以后每逢集日，她便不再給莫言派活兒，默許他去集上聽(tīng)書(shū)。晚上，在母親做手工活時(shí)，他便來(lái)復(fù)述給她聽(tīng)。由于母親的鼓勵(lì)，他不斷地練習(xí)復(fù)述故事的技藝，并且把聽(tīng)眾范圍擴(kuò)大到姐姐、嬸嬸以至奶奶。就是在這樣的手工氛圍中，他講故事的技藝日臻精湛，由此便修煉成了一個(gè)“講故事的人”。無(wú)獨(dú)有偶，本雅明在隨感中就直言“講故事的人誕生于手工氛圍”，而且，“在勞作——鄉(xiāng)村勞作、海上勞作、城鎮(zhèn)勞作——的氛圍中長(zhǎng)盛不衰的講故事，作為一種交流形式，本身也是手工的?！彼澇筛郀柣目捶?，認(rèn)為：“任何一個(gè)偉大的講故事的人都扎根于人民，而且首先是手工藝人的環(huán)境?！辈贿^(guò)在他看來(lái)，在現(xiàn)代社會(huì)，講故事這種技藝已漸趨衰落，是因?yàn)椤霸诠爬系氖止に嚾朔諊兴幙椘饋?lái)的網(wǎng)在千百年后的今天變得七零八碎”了。由此可見(jiàn)，莫言和本雅明似乎都不約而同地認(rèn)為手工氛圍對(duì)講故事的人具有一種“培植”的作用。然而，現(xiàn)代社會(huì)中機(jī)器文明漸漸代替了手工勞作，使得手工氛圍日漸式微，因而其所孕育的“講故事的人”也就彌足珍貴了。這或許是莫言作為一個(gè)“講故事的人”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的一個(gè)重要原因。

巧合之四：故事多半摻雜著個(gè)人或身邊人的經(jīng)歷

莫言在演講中說(shuō)，當(dāng)他成為一個(gè)小說(shuō)家，少年時(shí)代的幻想都被寫(xiě)進(jìn)了小說(shuō)?！拜z學(xué)之后，便混跡于成人之中”，像作家沈從文一樣，很早就開(kāi)始閱讀“社會(huì)”這本大書(shū)，后來(lái)逐漸意識(shí)到“二十多年的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)是文學(xué)的富礦”，并開(kāi)拓了屬于自己的文學(xué)領(lǐng)地：高密東北鄉(xiāng)。他坦言：“我自己的故事，起初就是我的親身經(jīng)歷，譬如《枯河》中那個(gè)遭受痛打的孩子，譬如《透明的紅蘿卜》中那個(gè)自始至終一言不發(fā)的孩子?！彼暗拇_曾因?yàn)楦蛇^(guò)一件錯(cuò)事而受到過(guò)父親的痛打，也的確曾在橋梁工地上為鐵匠師傅拉過(guò)風(fēng)箱”。當(dāng)然，講完自己的故事，就講親人們的故事、村里人的故事。他的爺爺、奶奶、父親、母親、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女兒，都在他的作品里出現(xiàn)過(guò)，還有很多高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親，也都在他的小說(shuō)里露過(guò)面。此外，他還舉了《豐乳肥臀》中母親的例子，以及《蛙》中姑姑的例子。本雅明在隨感中說(shuō)，故事“先把事情浸入到講故事的人的生活之中，然后再?gòu)乃抢锶〕鰜?lái)”，而“講故事的人會(huì)在故事中打上自己的印記，正如陶工的手紋會(huì)留在陶器上一樣”。因而故事無(wú)不保留著講故事的人的痕跡，多半摻雜著他以及身邊人的生活經(jīng)歷，多半糅合著他自己的喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇。就像列斯科夫在《騙局》中一樣，“干脆就說(shuō)是自己的親身經(jīng)歷”，讓所講的故事滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。莫言的寫(xiě)作仿佛就是本雅明理論的現(xiàn)成范例，這種不謀而合說(shuō)明二者都認(rèn)識(shí)到個(gè)人經(jīng)歷對(duì)積累寫(xiě)作素材的積極作用。

巧合之五：講故事的人避免解釋

面對(duì)質(zhì)疑，莫言說(shuō)“文學(xué)發(fā)端事件但超越事件，關(guān)心政治但大于政治”。對(duì)于現(xiàn)實(shí)，他不作過(guò)多的批評(píng)，留待讀者自己去評(píng)判，否則的話，“這燃燒的激情和憤怒會(huì)讓政治壓倒文學(xué)”，使小說(shuō)變成社會(huì)事件的紀(jì)實(shí)報(bào)告。在隨感中，本雅明說(shuō)：“實(shí)際上，講故事藝術(shù)一半的秘訣就在于講述時(shí)要避免解釋”，“一切都留待讀者按照自己的理解去解釋，敘述因此獲得了信息所缺乏的豐盈”。本雅明首先對(duì)故事和信息加以區(qū)別。故事可以借助奇跡，但信息卻必須立即得以證實(shí)。他認(rèn)為，講故事的藝術(shù)之所以日漸式微，信息的泛濫是造成此種局面的“罪魁禍?zhǔn)住薄＝又?，他指出編年史家與歷史學(xué)家的區(qū)別：“歷史學(xué)家的任務(wù)是要‘解釋’他所要處理的事件”；而“編年史家則將歷史故事放置于一個(gè)神圣的——也是不可詮釋的——救贖計(jì)劃的基礎(chǔ)之上，因而從一開(kāi)始就把論證、解釋（explanation）的重負(fù)從肩頭卸了下來(lái)”，并用“講述”（interpretation）取而代之。而“講述并不關(guān)心事件之間確切的聯(lián)系，它關(guān)心的是如何將事件嵌入到偉大而神秘的世界進(jìn)程中去”。由此觀之，講故事的人實(shí)際上就是世俗化了的編年史家。正如莫言所言，講故事的人不會(huì)把故事寫(xiě)成紀(jì)實(shí)報(bào)告，不解釋、不評(píng)論，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，莫言意義上的“講故事的人”與本雅明意義上的“編年史家”就似乎如出一轍了。

巧合之六：記憶與說(shuō)話的欲望之于“講故事”的重要性

因?yàn)橛洃浟?qiáng)，莫言可以把白天聽(tīng)說(shuō)書(shū)先生說(shuō)的故事復(fù)述給以母親為首的聽(tīng)眾們聽(tīng)；而本雅明指出：“博聞強(qiáng)記”是史詩(shī)寫(xiě)作的前提，記憶女神摩涅莫緒涅即司敘事藝術(shù)的繆斯神。莫言說(shuō)，他從小就“顯露出極強(qiáng)的說(shuō)話能力和極大的說(shuō)話欲望”，以至于母親為其將來(lái)?yè)?dān)憂，以至于“莫言”這個(gè)筆名變成對(duì)他的諷刺；而本雅明也認(rèn)為，“對(duì)于饒有興趣的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為自己有朝一日會(huì)重述聽(tīng)到的故事”，這種想復(fù)述故事的欲望可謂講故事的原動(dòng)力?！兑磺Я阋灰埂返臄⑹稣呱降卖斪舻某晒χ幘驮谟谟糜洃浘幙椓艘桓啦粩嗔训逆湕l，而講故事之人說(shuō)話的欲望則與聽(tīng)故事之人的記憶之鏈構(gòu)成了一張起死回生之網(wǎng)。在莫言看來(lái)，聽(tīng)故事的人和講故事的人之間存在著一種純真的關(guān)系，就像他和集市上的說(shuō)書(shū)人，或者他的母親、姐姐、嬸嬸、奶奶與他之間的關(guān)系；而本雅明更是指出：“聽(tīng)故事的人總是和講故事的人相依相伴?！边@種相依相伴的純真關(guān)系，使講故事之人說(shuō)話的欲望更強(qiáng)。如果說(shuō)豐富的人生經(jīng)歷是莫言得以講故事的前提，那么，驚人的記憶力和說(shuō)話的欲望便是他講故事的驅(qū)動(dòng)力。而這正是本雅明觀點(diǎn)的精髓所在。

巧合之七：講故事的人被賦予了回溯其全部人生的能力

莫言的演講可以說(shuō)用寥寥數(shù)語(yǔ)回顧了自己自小至今的人生：出生于高密東北鄉(xiāng)貧窮的農(nóng)戶家庭，自小體弱多病遭人欺負(fù)，年幼輟學(xué)卻充滿幻想，參軍學(xué)文而步入文壇，逐漸參悟人生真諦而與世無(wú)爭(zhēng)。他的早期作品，諸如中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》、《枯河》中都攜帶著年輕時(shí)自己的影子，而如他所言，從《檀香刑》開(kāi)始，他從隱退的作者一躍而至前臺(tái)，仿佛“站在一個(gè)廣場(chǎng)上，面對(duì)著許多聽(tīng)眾，繪聲繪色地講述”。但是在借鑒了西方的敘事技巧之后，他已然回歸了中國(guó)的敘事傳統(tǒng)。這篇演說(shuō)以及莫言的所有作品可以說(shuō)是他作為一個(gè)小說(shuō)家對(duì)自己人生的一種回溯。這恰如本雅明所言，“講故事的人被賦予了回溯其全部人生的能力”，當(dāng)然，這“全部的人生”，不僅包括“自己的經(jīng)驗(yàn)”，也包括“許多他人的經(jīng)驗(yàn)”。本雅明說(shuō)：“講故事的人乃是這樣一種人：他讓故事之爝火將其生活之燈芯燃燒殆盡。這便是環(huán)繞于講故事的人之周圍的那無(wú)可比擬的靈韻的底蘊(yùn)?！倍酝ㄟ^(guò)早期的中篇以及后來(lái)的多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，回溯了自己的人生經(jīng)歷，可以說(shuō)他的作品周圍恰恰縈繞著他自己人生經(jīng)歷的靈韻。

避嫌，怕人說(shuō)閑話，好像不是什么多了不起的事，其實(shí)也是一種很高境界，看似平常，但并不容易做到，因?yàn)檫@要犧牲很多個(gè)人利益，甚至包括正當(dāng)權(quán)益，沒(méi)有點(diǎn)犧牲精神，自律意識(shí)，是很難做到的。如果天下手中有權(quán)的諸公，都能像宋徽宗、王學(xué)士、梅校長(zhǎng)他們那樣為了避嫌、不讓人說(shuō)閑話，謹(jǐn)慎用權(quán)，克己奉公，先人后己，嚴(yán)以自律，自然會(huì)風(fēng)氣清明，吏治嚴(yán)正，官員威信日高，人民由衷擁戴，事業(yè)紅紅火火，就沒(méi)有干不成的事。

巧合之八：用自己的方式講故事

莫言在演說(shuō)中講到，要用自己的方式，講自己的故事。而他的方式，就是他所熟知的集市說(shuō)書(shū)人的方式，就是爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式。而本雅明在評(píng)論列斯科夫作品時(shí)，也故意引用了列斯科夫本人在《關(guān)于克羅澤奏鳴曲》中的一段話：“我的思想更多的是基于一種實(shí)際的生活觀，而不是抽象的哲學(xué)或崇高的道德；但我還是習(xí)慣于以我自己的方式思考?！北狙琶骺粗亓兴箍品蛴米约旱姆绞剿伎寂c寫(xiě)作，他認(rèn)為列斯科夫的“心態(tài)幾近于唯信仰論”，而這一點(diǎn)是與陀思妥耶夫斯基等其他的俄國(guó)作家迥然不同的。本雅明歷來(lái)堅(jiān)持并推崇用自己的方式思考與寫(xiě)作。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，他對(duì)法國(guó)詩(shī)人波德萊爾厚愛(ài)有加，認(rèn)為波德萊爾的特別之處在于其所描述的現(xiàn)代人的愛(ài)情“不是在第一瞥中（love at first sight），而是在最后一瞥中（love at last sight）”，正如他的十四行詩(shī)《致一位交臂而過(guò)的婦女》一樣，提供了“一種真正悲劇性的震驚的形象”（本雅明 1989：140）。在這一點(diǎn)上，莫言似乎又成了本雅明理論的實(shí)踐者。他在演說(shuō)中聲稱曾經(jīng)得到威廉??？思{和加西亞?馬爾克斯的啟發(fā)，但是卻很快發(fā)現(xiàn)必須“盡快逃離他們”，他說(shuō)：“他們是兩座灼熱的火爐，而我是冰塊，如果離他們太近，會(huì)被他們蒸發(fā)掉。”可以看出，莫言雖然也像上面幾位文學(xué)大師一樣開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的文學(xué)領(lǐng)地“高密東北鄉(xiāng)”，但是，他并無(wú)意全盤(pán)借鑒他人。所以，在借鑒了西方現(xiàn)代派小說(shuō)的敘事技巧，玩弄過(guò)形形色色的敘事花樣之后，他最終回歸了傳統(tǒng)，回歸了自己的敘述方式，而且聲稱將用自己的方式繼續(xù)講故事。這是世界文學(xué)中的一件幸事，而他的文學(xué)實(shí)踐與本雅明文學(xué)理論的巧合似乎也印證了世界文學(xué)的一個(gè)共通的規(guī)律：走自己的路，才是最好的出路。

結(jié)語(yǔ)：講故事的人與正義的邂逅

在莫言演說(shuō)的最后，因禍得福的那個(gè)泥瓦匠的結(jié)局頗富深意?，F(xiàn)實(shí)中的莫言何嘗不是如此，雖幼年輟學(xué)卻斬獲文學(xué)大獎(jiǎng)，雖相貌丑陋卻獲得世人的尊敬?；蛟S正因?yàn)榇?，莫言感嘆：“我堅(jiān)信真理和正義是存在的?！本褪沁@最后一句話，也和本雅明隨感的結(jié)尾如出一轍。本雅明在文末說(shuō)：“在講故事的人身上，正義之人與自己邂逅?！痹谠煳锸澜绲捻旤c(diǎn)是正義之人；講故事的人，足以涵蓋造物世界之廣博，更能探測(cè)造物世界之高深。當(dāng)然，莫言對(duì)于本雅明，不僅僅是“借題”，也有“發(fā)揮”。他的發(fā)揮源于他對(duì)中國(guó)民間文化的深諳；他的發(fā)揮體現(xiàn)在他將中國(guó)民間藝術(shù)與文學(xué)的融合，亦如《檀香刑》；體現(xiàn)在他對(duì)佛家偈語(yǔ)的巧妙運(yùn)用，亦如《生死疲勞》。

可以說(shuō)，莫言是幸運(yùn)的。據(jù)美國(guó)著名翻譯家也是莫言小說(shuō)的英譯者葛浩文（Howard Goldblatt）看來(lái)，在西方最受歡迎的中國(guó)小說(shuō)有三種：一是性愛(ài)多一點(diǎn)的，二是政治多一點(diǎn)的，第三種是偵探小說(shuō)。（季進(jìn) 46）第三種且不說(shuō)，就拿前兩種而言，莫言的小說(shuō)可謂占盡了先機(jī)?！都t高粱家族》中奶奶與爺爺在高粱地里的野合、《檀香刑》中患了相思病的孫眉娘與錢(qián)丁在縣衙的欲死欲仙，既帶有中國(guó)式的性感，又充滿了人性的激情。而《豐乳肥臀》這個(gè)題目更是勾起人十足的性幻想。此外，莫言的小說(shuō)多半夾雜著對(duì)中國(guó)政治和歷史的非官方的文化立場(chǎng)，他的先鋒寫(xiě)作既帶有傳統(tǒng)因子又多有革新。（Qiao Guoqiang 217）由于早期小說(shuō)《紅高粱家族》被張藝謀改編成電影《紅高粱》，并獲得1988年柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，由于托馬斯?英奇（M. Thomas Inge）對(duì)莫言小說(shuō)的評(píng)介，由于葛浩文等人對(duì)莫言小說(shuō)的翻譯和大力推崇，莫言相比于其他的中國(guó)作家，更容易被西方讀者和學(xué)者了解與接受。（邵璐 47）當(dāng)然，莫言之所以獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不僅是因?yàn)樗麑ⅰ澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)民間文化有機(jī)融合在一起”，更是因?yàn)樵谒男≌f(shuō)中，正義和真理是永遠(yuǎn)存在的，而他，作為一個(gè)講故事的人，也如本雅明所言，總是與正義邂逅。

本雅明的論文《講故事的人》寫(xiě)于20世紀(jì)的歐洲，他指出“講故事”作為一種技藝隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)而日漸衰落，他極力悲悼傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”的喪失；而幸運(yùn)的是，在21世紀(jì)的中國(guó)，仍然有像莫言這樣的“講故事的人”，并矢志不渝地要繼續(xù)以“自己的方式”“講故事”。從莫言的演講以及他的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，本雅明的理論對(duì)其影響頗深，或許莫言本人尚未意識(shí)到這一點(diǎn)。無(wú)論是歷史的巧合也罷，或是莫言對(duì)本雅明的“借題發(fā)揮”也罷，將二者并置進(jìn)行對(duì)比關(guān)照有助于我們用一種跨時(shí)空、跨文化的眼光重新審視世界文學(xué)敘事中的這一共通規(guī)律，或許也能為比較文學(xué)研究發(fā)掘出一條新的路徑。

注解【Notes】

[1]莫言在瑞典學(xué)院的演講：《講故事的人》，見(jiàn)于2013年1月5日http://news.xinhuanet.com/overseas/2012-12/08/c_124066302.htm，以下所提到莫言的演講或演說(shuō)，出處相同，因而不再注明。

[2]邱曉雨：《莫言解析作品：為什么我的小說(shuō)里女人總比男人強(qiáng)》，見(jiàn)于2013年1月5日http://www. chinanews.com/cul/2012/10-12/4241817.shtml。

[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨感》，選自《寫(xiě)作與救贖》，瓦爾特·本雅明著，李茂增、蘇仲樂(lè)譯，東方出版中心2009年版，第79—104頁(yè)。下文簡(jiǎn)稱“隨感”。

劉象愚：《前言：本雅明學(xué)術(shù)思想述略》，選自《本雅明文選》，瓦爾特·本雅明著，陳永國(guó)、馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版。

[德]瓦爾特·本雅明：《本雅明文選》，陳永國(guó)、馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第310頁(yè)。

莫言：《豐乳肥臀》，中國(guó)工人出版社2003年版，卷前語(yǔ)。[德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第140頁(yè)。

季進(jìn)：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第6期，第46—47頁(yè)。

Qiao Guoqiang. "The Narrative Strategy of Chinese Avant-garde Novels: The Case of Mo Yan"

Semiotica

. 170(2008),211-220.

邵璐：《莫言小說(shuō)英譯研究》，載《中國(guó)比較文學(xué)》2011年第1期，第45—56頁(yè)。

The title of Mo Yan's speech for the Nobel Prize for Literature in 2012 coincidentally is the same as Walter Benjamin's essay on artistic modernity "Story-teller-thinking on Nicolai Leskov's works". Besides, their views on literary creation as revealed in the two texts are quite similar. By close-reading the two texts and comparing their creation process, the paper argues that Mo Yan might be deeply in fl uenced by Benjamin in his understanding about "story telling" and, of course used this concept creatively. By doing this we could have a better understanding of the relationship between fi ction writer and social history. What is more, we might be able to reach some common understanding about "story-telling" in world literature.

Mo Yan Walter Benjamin Story-teller

袁源，博士生，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)研究生部講師。主要研究領(lǐng)域是美國(guó)文學(xué)、比較文學(xué)。

作品【W(wǎng)orks Cited】

Title:

"Story-teller": the Coincidence of Mo Yan and Walter Benjamin