何 平

帶燈是誰?

帶燈是誰?我想多年以后，當(dāng)我們不僅僅局限在文學(xué)圈內(nèi)做這樣的提問，我們會在多大范圍，有多少人還能記得帶燈是賈平凹在小說《帶燈》中用文字的造人術(shù)造出的一個文學(xué)人物?雖然文學(xué)批評者不是預(yù)言家，我還是希望多一點(diǎn)的人知道，帶燈源自賈平凹二○一一年到二○一二年的藝術(shù)創(chuàng)造，而且希望這種知道能夠更大可能地溢出文學(xué)圈，甚至因?yàn)槌掷m(xù)的閱讀和闡釋使得帶燈成為漢語文學(xué)經(jīng)典人物譜系的一個。

現(xiàn)在我們似乎忘記了一個基本的事實(shí):我們往往是因?yàn)椤坝兄猩小薄獜拇笄澜缰f有生出一個文字世界能夠激發(fā)無限想象之“有”的人物，而記住一些作家，或者更多的作家因?yàn)楦揪蜎]有提供這樣富有創(chuàng)造力的人物來激活我們的文學(xué)想象，而被我們漸漸地淡忘及至遺忘。

一個不算正常的現(xiàn)象，今天我們談?wù)摗靶≌f”這種文類，很少去談小說家所創(chuàng)造出的人物;這句話也可以這樣說，今天我們的小說家還能夠?yàn)槲覀円呀?jīng)足夠豐富的文學(xué)人物譜系添加屬于他們獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)人物之一二嗎?就批評而言，對小說這種應(yīng)該以寫出“這一個”的人見功力的文類，我們卻很少從這個指標(biāo)去考量一個作家所達(dá)到的文學(xué)高度。所以，我讀《帶燈》首先要說《帶燈》的文學(xué)意義最重要的是:在一個小說人物普遍式微的時代，賈平凹卻在他的小說人物譜系里再創(chuàng)造出“帶燈”這個漢語文學(xué)中“這一個”的文學(xué)“人”。

說到這里，我們似乎又忘記了另一個基本事實(shí):中國現(xiàn)代文學(xué)不算長的歷史，一個值得記取的傳統(tǒng)，就是我們的小說家曾經(jīng)將塑造“這一個”的人物形象作為自己畢生的文學(xué)志業(yè)。我們曾經(jīng)認(rèn)為這樣應(yīng)該是一個文學(xué)常識:一個小說家要“文學(xué)”地處理他所處的“當(dāng)代”經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然要創(chuàng)造出與“當(dāng)代”一起成長的小說人物。以一九四九年之前的文學(xué)作例子，阿Q、覺新、祥子、吳蓀甫、曹七巧，這些文學(xué)人物的文學(xué)性固然可以再推敲，但有一點(diǎn)是共同的，他們哪一個不是出乎他(她)的同時代?可我們今天的小說家還有這種文學(xué)自覺和文學(xué)能力嗎?進(jìn)而我們可以追問的是，小說如果不在寫人上用功，小說這種文體還有更光明的前景嗎?而且，《帶燈》之文學(xué)人物“帶燈”可以讓我們對一些視為過時、陳腐、教條的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)重新提出來加以檢討，比如“典型環(huán)境中的典型人物”，如果我們不是將“典型環(huán)境中的典型人物”偷換成強(qiáng)調(diào)階級論的“典型環(huán)境中”的“政治正確的典型人物”或“觀念先行的典型人物”，而是像賈平凹這樣從具體而微的個人時代感出發(fā)，這個文學(xué)標(biāo)尺真的那么值得我們詬病和厭棄嗎?事實(shí)上，一定程度，正是因?yàn)槲覀儚U棄了這個文學(xué)標(biāo)尺才使得“小說”這個有難度的文類變得漫不經(jīng)心地輕易。是的，既然我們不需要考慮“典型環(huán)境中的典型人物”，我們當(dāng)然不需要去研究人物自身的豐富性，不需要去研究人物和時代的豐富性，這樣如果小說家寫他的同時代當(dāng)然也不需要那么費(fèi)心地去研究他自己和他所處時代之間的復(fù)雜關(guān)系。

賈平凹《帶燈》的寫作恰恰證明，所謂“典型化”的過程，本身就應(yīng)該是作家面對歷史和自己所處的時代深刻觀察和反思的文學(xué)煉金術(shù)。

小說人物帶燈當(dāng)然可以從小說修辭學(xué)意義，從小說技術(shù)層面去剖析。鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部的帶燈在現(xiàn)實(shí)世界的位置，成為小說家賈平凹處理當(dāng)下中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的小說視角。緣此，當(dāng)中國鄉(xiāng)村從現(xiàn)實(shí)世界到小說，看得見的和看不見的中國鄉(xiāng)村自然就有著小說《帶燈》此在的“帶燈性”?！皫粜浴痹谥袊胃窬种形恢檬堑偷模怯行詣e的，這也自然賦予小說《帶燈》貼著中國當(dāng)下鄉(xiāng)村的獨(dú)特關(guān)系方式。在這種關(guān)系方式之下，中國當(dāng)代鄉(xiāng)村或被照亮，或晦暗不明。從并不嚴(yán)格的小說視點(diǎn)來觀察，《帶燈》中帶燈處理鄉(xiāng)村矛盾為核心的日常生活是小說的外視點(diǎn)，按照這個視點(diǎn)進(jìn)行文學(xué)的重組和建構(gòu)，是可以構(gòu)成自足的當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的文學(xué)想象。但如果僅僅止于此，小說是難以深入中國鄉(xiāng)村內(nèi)部，這也是當(dāng)下絕大多數(shù)寫中國鄉(xiāng)村小說作品的致命缺陷。而當(dāng)《帶燈》讓小說中“被看”的帶燈作為一個自主的、生機(jī)的帶燈成為一個“看者”，《帶燈》所打開的就不只是帶燈私密的、情欲的幽暗內(nèi)心，同時打開的還有中國當(dāng)下的村莊，尤其是鄉(xiāng)村政治的內(nèi)心。小說中帶燈給元天亮的短信使得帶燈能夠逃逸出敘述者對她的規(guī)訓(xùn)，轉(zhuǎn)而牽動敘述者可以無微不至地“敘述”帶燈的鄉(xiāng)村。在中國當(dāng)代小說中，“復(fù)調(diào)”早已不是什么秘笈，但并不是都能像《帶燈》這樣在敘述的追蹤和逃逸中產(chǎn)生一種渾然有力的“復(fù)調(diào)”。只是有一點(diǎn)疑問的是，我不清楚帶燈給元天亮的短信，是小說現(xiàn)在這樣藝術(shù)、精致點(diǎn)好，還是更粗糲、破碎點(diǎn)好?或許一個沉溺情欲為一個人寫作的人都可能像帶燈這樣激發(fā)內(nèi)心的文學(xué)潛能吧。

但帶燈不只是被賈平凹征用來貫通小說的肌理，其實(shí)不只是《帶燈》，賈平凹的小說寫作往往都是鑿?fù)ㄗ约汉托≌f之間壁壘的過程，因而賈平凹寫帶燈是要“寫心”的，是要寫出一個活著的、活在小說世界，卻和我們同時代的人。

《帶燈》早幾個月就讀完了，至今猶記讀到小說終了，那種忽然被抽空的感覺——不甘心作家就給帶燈安了這樣一個倉惶的結(jié)局。是的，我知道我當(dāng)時確實(shí)還沒有把小說中所有人物和事件記全記確切，但我確實(shí)是在為小說中的人物帶燈難受，怎么好人就沒個好下場呢?雖然我知道如帶燈者，在當(dāng)下鄉(xiāng)村也只能是這樣的結(jié)局。我承認(rèn)對文本的過度陷入不是一個專業(yè)讀者應(yīng)該有的冷靜警醒，甚至自己也清楚，我的感受可能來源于個人的偏好和與生俱來的性格弱點(diǎn)——容易用作家的想象世界鏡見自己日常生活世界的悲欣憂樂。好在我理解的批評不是要裝冷酷裝理性的批評。很多的時候，我寧可我的想法被別人指責(zé)為蔽見或陋見，也不愿意掩飾一部作品在我內(nèi)心引起的真實(shí)和私心的反應(yīng)。詩人阿多尼斯說過:“詩歌并不面向集體或大眾，它在‘他者’(即讀者)的內(nèi)部創(chuàng)造一個隱秘的‘他者’，并與之對話。而那位‘他者’也在詩人的寫作中尋找一個隱秘人與之對話。雙方分享折磨的體驗(yàn)，相互交流知識的途徑，以便克服、擺脫這種折磨?！辈挥上氲角靶┤兆訋鸵粋€雜志做“語文記憶中的魯迅”的專題，我直覺想看看一個作家是怎樣參與和塑造公民的閱讀趣味，以及母語文學(xué)記憶是怎樣形成的。我認(rèn)為在中國的文學(xué)啟蒙教育背景下，我們太多的是在知識傳承意義上，而不是阿多尼斯的心靈對話意義上和具體的作家和作品締結(jié)關(guān)系。

賈平凹的小說在我的“內(nèi)部創(chuàng)造一個隱秘的‘他者’”起于何時?應(yīng)該是，在中學(xué)，在課堂上讀《丑石》，在私下讀《小月前本》。那時，我喜歡《小月前本》，不喜歡《丑石》。因?yàn)橄矚g《小月前本》，就把賈平凹其他的小說找來讀，一直讀到現(xiàn)在，三十年我?guī)缀踝x過賈平凹所有的小說和部分的散文。這里面，有喜歡的，有不喜歡的。而就最近的幾部作品，我因?yàn)椤肮纺蛱Α保矚g《古爐》;因?yàn)椤皫簟?，喜歡《帶燈》。如果按照有的人想的，就像電影的上映，一部新的文學(xué)作品出現(xiàn)有一個批評的檔期，我錯過了說喜歡“狗尿苔”《古爐》的檔期，這次但愿還能趕得上說“帶燈”《帶燈》的檔期。

回到前面的話題:讀完《帶燈》為什么有被抽空的感覺?小說中，帶燈出場是“在鎮(zhèn)政府大院安頓住下后，偏收拾打扮了一番，還穿上高跟鞋，在院子的水泥地上噔噔噔地走”。“每個清晨高跟鞋的噔噔聲一響，大院所有房間的窗簾就拉開一個角，有眼睛往院子里看?！薄耙簧仙狡驴偸秋L(fēng)風(fēng)火火地走，灑一路的歡歌與得意。而且，在花都盛開的時候，她天黑趕回去，總懷抱各種各樣的花，感覺是把春天帶回了家?！毙迈r干凈的女子，有點(diǎn)驕傲有點(diǎn)目空一切不諳世事有點(diǎn)小兒女情態(tài)。等到了小說最后，這個屬意“星空”、“山野”的精靈，卻成為日日夜游在櫻鎮(zhèn)，與瘋子為伴的“幽靈”——一個病者?？傮w地說，賈平凹對世界的不完美抱持有良善的寬宥，承認(rèn)世界不完美性這個基本前提，去發(fā)現(xiàn)和書寫“不完美”邊上或者內(nèi)里的完美。所以，賈平凹對世界的基本信心，使他從來不是一個徹底的絕望者。當(dāng)然作為一個讀者，以我對中國當(dāng)下鄉(xiāng)村的理解，從帶燈的命運(yùn)看到的還可以是更深更黑暗的可能。如果帶燈這樣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)無法安妥自己，而成為一個飄蕩在中國鄉(xiāng)村的幽靈，那么二十四個老伙計(jì)合伙做攬飯安慰帶燈又怎樣?櫻鎮(zhèn)又多了螢火蟲陣一個風(fēng)水景點(diǎn)又怎樣?還有老上訪戶王后生理解了帶燈和竹子的委屈，小說寫:“竹子說:你是在羞辱我?王后生說:這我不敢，你是瘦了。竹子說:你咋知道我不在綜治辦?王后生說:我是干啥的么?我只說我們當(dāng)農(nóng)民受委屈，鎮(zhèn)干部也有委屈事呀!竹子說:委屈不委屈與你屁事!王后生說:咋能與我屁事，受委屈的心情都一樣么?！边@又能怎樣?擊鼓傳花，鎮(zhèn)政府還有著故事，帶燈丟掉的不只是綜治辦主任的職位，她得不到的不只是元天亮愛的回應(yīng)。

黑暗已經(jīng)揭開，《帶燈》卻沒有更深入;一個鄉(xiāng)村理想主義者的末路已見端倪，但《帶燈》，雖然看不見她的出路，也沒有肯定她的末路。不應(yīng)該因此簡單地苛責(zé)作家的勇氣和擔(dān)當(dāng)。而且從文學(xué)審美的角度，更勇敢更擔(dān)當(dāng)，也不一定、不必然更“文學(xué)”，何況《帶燈》自有勇氣和擔(dān)當(dāng)藏焉。帶燈曾經(jīng)說:“我的花只按我的時序開?！睅糇詈笳f:“我的命運(yùn)就是佛桌邊燃燒的紅蠟，火焰向上，淚流向下?！睅魧κ澜邕€有信心嗎?我想，如果讓賈平凹自己續(xù)寫帶燈的故事，答案是很顯然的。

小說有一段帶燈和竹子的對話:

竹子沒想到帶燈會劈頭蓋臉訓(xùn)了一通，說:我說了一句，你就說了十句，我就沒有你這狠勁么。帶燈自己也笑了，說:我在你眼里是不是狠?竹子說:我不說了。帶燈說:瞧瞧，你還說要克服你的柔軟哩，問你一句話又都不說了?!竹子說:我也是矛盾么。帶燈說:我明白你的意思。但我給你一句話，這話是元天亮在書上說的，他說改變自己不能適應(yīng)的，適應(yīng)自己不能改變的。咱在鎮(zhèn)上，干的又是綜治辦的工作，咱們無法躲避邪惡，但咱們還是要善，善對那些可憐的農(nóng)民，善對那些可惡的上訪者，善或許得不到回報(bào)，但可以找到安慰。

“善對”是帶燈和世界相處的方式和倫理尺度。小說中，帶燈的“善對”不只是為東岔村男人去大礦區(qū)打工回來全得了病的十三個婦女討公道。她憐惜所有的被侮辱被損害者，所有的弱者，所有的窮人。但悖謬的是，侮辱與損害那些弱者和窮人的恰恰是帶燈作為其中一個小小分子的政府，更為乖張的是當(dāng)政府的權(quán)力掌控者執(zhí)政的目的只是為了不出亂子而官運(yùn)亨通，我們口頭聲張的“人民”的政府就可能成為人民的對手和敵人。但《帶燈》寫“上訪”和“截訪”當(dāng)然不是以簡單的“人民立場”渲染人民和政府的對抗和敵意的“異見”小說?！稁簟愤M(jìn)入更為憂憤深廣的中國當(dāng)下鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)大地，去關(guān)切每一起“上訪”事件背后“這一個”復(fù)雜的社會和心靈現(xiàn)實(shí)，而“關(guān)注現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)生活中我們才可能更本真，更靈敏，也更對現(xiàn)實(shí)發(fā)展有著前瞻性，也才能寫出我們內(nèi)心的歡樂、悲傷、自在或恐懼”。亦即關(guān)切我們每一個人內(nèi)心的怕和愛，孤獨(dú)和愛戀。雖然不排除有的侮辱和傷害是吾民對吾民的傷害，就像小說中帶燈的婆婆的“愛”被鄉(xiāng)人不善意地嘲弄:“老張從外村抱養(yǎng)了兩只狗崽，自己留一個，一個給了婆婆，這兩只狗交交不離，婆婆和老張也混搭在一起沒黑沒明。村里人給兩只狗分別叫他們的名字，公狗叫海量，母狗叫玉枝。”在當(dāng)下中國鄉(xiāng)村“上訪”的大量存在更多的時候確實(shí)是源自龐大的“政府”以及與之共謀的利益群體所分裂成的一個個微小的“干部”和權(quán)勢者，他們從各個微小處無所不在地侮辱與損害著吾土吾民。有的真是微小的傷害，比如小說寫:“范庫榮也是帶燈的老伙計(jì)。七年前黑鷹窩村遭泥石流，村支書在上報(bào)災(zāi)情要求救濟(jì)時，將自家的三間早已塌了的柴棚統(tǒng)計(jì)了進(jìn)去，卻就是把她家被毀的兩間灶房不算數(shù)。她認(rèn)為她和村支書的媳婦吵過一架，村支書故意報(bào)復(fù)她，就上訪到了鎮(zhèn)政府。”

小說中，帶燈和綜治辦主任的帶燈很多時候是相忤的，政府尺度和帶燈的內(nèi)心尺度常常也是分裂的?！熬C治辦”貌似在修復(fù)我們社會被撕裂的肌體，但修復(fù)的過程常常又是新的創(chuàng)傷產(chǎn)生的過程，而且小說中更為悲劇的是在完成這種創(chuàng)傷性修復(fù)的同時，撕裂的卻是帶燈自己。在中國現(xiàn)代文學(xué)中，帶燈的前驅(qū)應(yīng)該是魯迅《傷逝》中的子君、師陀《顏料盒》中的油三妹、丁玲《在醫(yī)院》中的陸萍。她們懷抱著夢想在不完美的世界左沖右突，試圖去改變世界，最后卻是如果不能被世界規(guī)訓(xùn)，只能歸于毀滅。小說寫帶燈的“變形記”:

帶燈把煤油燈一點(diǎn)著，司機(jī)先沖了過去按住王后生就打。再打王后生不下炕，頭發(fā)扯下來了一撮仍是不下來，殺了豬似地喊:政府滅絕人呀，啊救命!張膏藥家是獨(dú)莊子，但夜里叫喊聲瘆人，司機(jī)用手捂嘴，王后生咬住司機(jī)的手指，司機(jī)又一拳打得王后生仰八叉倒在了地上。

帶燈點(diǎn)著一根紙煙靠著里屋門吃，竟然吐出個煙圈晃晃悠悠在空里飄，她平日想吐個煙圈從來沒有吐成過。她說:不打啦，他不去鎮(zhèn)政府也行，反正離天明還早，他們在這兒，咱也在這兒。并對竹子說:你去鎮(zhèn)街敲誰家的鋪面買些酒，我想喝酒啦，如果有燒雞，再買上燒雞，公家給咱報(bào)銷哩。竹子竟真的去買酒買燒雞了，好長時間才買來，帶燈、竹子和司機(jī)就當(dāng)著王后生張膏藥的面吃喝起來。

帶燈成為暴力的同謀和漠然的看客，成為她所憎厭和逃避的一部分。但小說不僅僅于此，小說寫帶燈和竹子的迷失，又要寫帶燈和竹子的醒著:

竹子說:咱做的是不是太過分了?帶燈說:是有些過分。竹子說:派出所更過分么，以后咱干事不能再叫他們了。帶燈說:我看過一本書，書上說做車子的人盼別人富貴，做刀子的人盼別人傷害，這不是愛憎問題，是技本身的要求。竹子說:哦。

寫帶燈醒著，又寫帶燈的迷惘和困惑:

現(xiàn)在我給你說說今日的見聞吧，但我不想把齷齪的事說給你，說了又能怨恨誰呢，怨恨鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)，好像他們并沒做錯，怨恨那幾個長牙鬼，好像錯也不在他們，怨恨那山里的老頭子老婆子嗎，還是怨恨我和竹子?誰都怨恨不成，可齷齪就這樣醞釀了，產(chǎn)生了。我不知道這到底是為什么，為什么會是這樣?!

富有意味的是小說最后有一個場景寫到曾經(jīng)那么愛干凈拒絕虱子的帶燈和竹子卻“與民同虱”了。

那個晚上，幾十個老伙計(jì)都沒回家，帶燈和竹子也沒有回鎮(zhèn)政府大院去，她們在廣仁堂里支了大通鋪。從此，帶燈和竹子身上生了虱子，無論將身上的衣服怎樣用滾水燙，用藥粉硫磺皂，即便換上新衣褲，幾天之后就都會發(fā)現(xiàn)有虱子。先還疑惑:這咋回事，是咱身上的味兒變了嗎?后來習(xí)慣了，也覺得不怎么惡心和發(fā)癢。帶燈就笑了，說:有虱子總比有病著好。

帶燈和竹子抗拒成為侮辱傷害弱者的同謀，但“與民同虱”，是不是據(jù)此以為帶燈和竹子可以在“人民”和“大地”中安妥自己了?這是小說未完成的部分?！稁簟分畮糇鳛槲膶W(xué)人物的復(fù)雜和豐富性一定意義上又是這些未完成的晦暗不明所帶來的。《帶燈》謹(jǐn)慎地辯證和平衡，卻把更深刻的矛盾和裂痕泄露出來，帶燈“善對”世界，可除了那些微弱的老伙計(jì)，誰來“善對”帶燈?

何為吾土，何為吾民?

“帶燈”，照小說中的人物“帶燈”說，“它這是夜行自帶了一盞小燈”?！鞍狄埂焙汀拔⒐狻保蛘哙l(xiāng)人說帶燈在鎮(zhèn)政府干事是“一朵花插在牛糞堆”。賈平凹有他的小說辯證法，他自己就說過:“這個時代的精神豐富甚或混沌，我們的目光要健全，要有自己的信念，堅(jiān)信有愛，有溫暖，有光明，而不要筆走偏鋒，只寫黑暗的、丑惡的。要寫出冷漠中的溫暖，惡狠中的柔軟，毀滅中的希望，身處污泥盼有蓮花，淪為地獄向往天堂。”所以，我理解賈平凹說的，“我們要學(xué)會寫倫理，寫出人情之美”?！爸袊膶W(xué)最動人的是人情之美，在當(dāng)下，人性充分顯示的年代，去敘寫人與人的溫暖，去敘寫人心柔軟的部分，也應(yīng)是我們文學(xué)的基本?！钡珕栴}是，如果僅僅有“人情之美”，只有“溫暖”、“柔軟”、“希望”、“蓮花”和“天堂”呢?這是不是也是一種“目光不健全”?也正因?yàn)槿绱?，如果說《帶燈》不缺少帶燈一樣的“溫暖”、“柔軟”、“希望”、“蓮花”和“天堂”，包括叫她姐的鎮(zhèn)長、竹子還有幾十個散落在村村落落的老伙計(jì)給她的精神支援，我們更應(yīng)該看到《帶燈》中與“溫暖”、“柔軟”、“希望”、“蓮花”和“天堂”棲身和寄生的“冷漠”、“惡狠”、“毀滅”、“污泥”和“地獄”，雖然較之魯迅說的“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，《帶燈》更暖色、光亮，但賈平凹從不放棄逼視“冷漠”、“惡狠”、“毀滅”、“污泥”和“地獄”。

從《古爐》到《帶燈》，賈平凹寫得最觸目驚心的首先是鄉(xiāng)村的暴力。這種暴力即使在《古爐》中假“革命”的名義，仍然難以掩蓋其血腥，何況時至今日，他時視作革命的一切，其合法性已經(jīng)值得質(zhì)疑。賈平凹對鄉(xiāng)村暴力的文學(xué)書寫應(yīng)該源自成長記憶。在《我是農(nóng)民》中，他寫道:“我的一位同學(xué)如何迎著如雨一般的石頭木棍往前沖。他被對方打倒了，亂腳在他的頭上踢，血像紅蚯蚓一般從額角流下來。他爬起來咬住了一個人的手指，那手指就咬斷了，竟還那么大口地嚼著，但隨之一個大棒砸在他的后腦，躺下再也不動了。”

應(yīng)該說，群氓暴力是五四新文學(xué)開創(chuàng)的一個重要母題。魯迅的《狂人日記》一直有一個被有意無意忽略的細(xì)節(jié):“前幾天，狼子村的佃戶來告荒，對我大哥說，他們村里的一個大惡人，給大家打死了;幾個人便挖出他的心肝來，用油煎炒了吃，可以壯壯膽子?！边@個場景中的“大家”如果在魯迅的小說中還是作為“吃人”者被批判，在未來的日子則被賦予了正義性，我們只要看大量的土改小說中對地主的批斗場景便可理解。當(dāng)然揭示這一點(diǎn)我也不是簡單地從啟蒙理性去否定現(xiàn)代中國底層暴力在現(xiàn)代民族國家建構(gòu)中的意義。中國現(xiàn)代社會暴力的曖昧和纏繞，正是文學(xué)要書寫的曖昧和纏繞。賈平凹青少年時代的暴力記憶成為他小說，特別是近年的小說不斷重現(xiàn)的夢魘。應(yīng)該說，一個成熟的作家作品中的母題重現(xiàn)可能是一個極富推進(jìn)性的文學(xué)行為，但這往往會被粗疏的文學(xué)鑒賞和批評者視作是簡單的重復(fù)和復(fù)制。如果說，《古爐》中“文革”的武斗因?yàn)槲覀兘裉鞂Α拔母铩钡臋z討和批判已經(jīng)喪失其正義性，那么，元黑眼兄弟五個要辦沙廠，換布拉布要改造老街，《帶燈》為維護(hù)家族利益而滋生出的暴力在現(xiàn)代社會同樣喪失其合法性。對人的嗜血性和暴力的描摹近乎自然主義，小說這樣寫:

元老三肩頭上挨了一鋼管，當(dāng)下跌坐在自己屙出的屎上，他聽見骨頭在咔嚓嚓地響，左胳膊就抬不起來。但元老三畢竟也是狠人，右胳膊撐地就跳起來，褲腰還在大腿上，跳得并不高，一只腳先蹬了出去，擋住了又掄過來的鋼管，再往起跳，褲腰和皮帶全繃斷了，一頭撞向拉布。拉布往后打了個趔趄，把鋼管再掄出去，這一次打在元老三的腦門上，鋼管彈起來，而元老三窩在了那里。拉布又是一陣鋼管亂掄。元老三再沒有動。拉布拉起元老三的一只腳要把他倒提了往沙壕里蹾，元老三已是斷了線的提偶，胳膊是胳膊，腿是腿，把它放成什么樣就是什么樣，兩眼眶蹦出了眼珠子。眼珠子像玻璃球，拉布只說玻璃球要掉下來了他就踩響個泡兒，眼珠子卻還連著肉系兒，在臉上吊著。拉布轉(zhuǎn)身提著鋼管走了。

但應(yīng)該看到類似《帶燈》中的嗜血性，肯定不是局限于一時之“文革”和當(dāng)下，也不局限于一地之“棣花街”和“櫻鎮(zhèn)”。更為重要的是，如果我們有心將賈平凹所有小說的嗜血場景對照看，有兩點(diǎn)值得我們注意:一是嗜血是一個今天一如往昔的歷史綿延;二是嗜血性是看與被看的沉溺:

肯定有熱鬧。當(dāng)年老槐樹上掛著偽鎮(zhèn)長的頭，看的人里三層外三層，那頭掛著，嘴里還夾著他的生殖器。鍘那個政委時，看的人也是里三層外三層的，那政委被按在鍘刀下了，在喊:共產(chǎn)黨萬——鍘刀按下去，頭滾在一邊了，還說出個歲字。

對暴力作出批判也許是簡單的，但如《帶燈》所展示的當(dāng)下鄉(xiāng)村暴力本身卻可能并不簡單。我曾經(jīng)和學(xué)生討論過一部關(guān)于巴勒斯坦人肉炸彈的紀(jì)錄片。人肉炸彈針對平民的襲擊固然沒有正義性，而一個民族的正義訴求和反抗只能依靠前赴后繼的人肉炸彈，是不是更深刻地反映了我們所謂世界正義并沒有尊重和呵護(hù)弱者的正義?《帶燈》涉及到另外兩場群體性的暴力，一次是元老海組織的，一次是田雙倉組織的。小說中，這兩次群體暴力事件都有著民間正義的基礎(chǔ)，“田雙倉卻總是以維護(hù)村民利益的名義給村干部挑刺，好多人都擁護(hù)他”;元老海更是因?yàn)樽柚埂皬拿借弬€隧道穿過櫻鎮(zhèn)”成為鄉(xiāng)人心目中的英雄?！熬湍脵焰?zhèn)來說，也是地處偏遠(yuǎn)，經(jīng)濟(jì)落后，人貧困了容易兇殘，使強(qiáng)用狠，鋌而走險(xiǎn)，村寨干部又多作風(fēng)霸道，中飽私囊;再加上民間積怨深厚，調(diào)解處理不當(dāng)或者不及時，上訪自然就越來越多。既然社會問題就像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動哪兒都往下落灰塵，政府又極力強(qiáng)調(diào)社會穩(wěn)定，這才有了綜治辦。”如何去面對鄉(xiāng)村正義訴求的暴力?《帶燈》在這個命題上只是一個開始。

事實(shí)上，“冷漠”、“惡狠”、“毀滅”、“污泥”和“地獄”不一定以暴力這種劇烈的方式呈現(xiàn)，它可能像病菌習(xí)焉不察地在我們和我們生活的世界滋生。賈平凹沒有簡單地對上訪這種重要的底層權(quán)力訴求方式給予肯定。《帶燈》中最有可能被我們忽視的可能是賈平凹對國民性的洞悉和批判，尤其值得關(guān)注的是類似下面的事件和場景中所揭示的國民的卑怯和懦弱:

鎮(zhèn)街上有好多閑人，衣服斜披著，走路勾肩搭背，經(jīng)常見著從大礦區(qū)打工回來的人了，就日弄著去吃酒打牌。遇到了年輕的女子，卻要坐在街兩邊的臺階上吹口哨，這邊喊:特色!那邊喊:受活!帶燈是他們見到的最漂亮的女人，但他們不敢對鎮(zhèn)政府的干部流氓。

鎮(zhèn)中街的王中茂和黑鷹窩村的海量是表親，原本都不來往的，但王中茂知道了海量和帶燈后房婆婆的關(guān)系后，老來和帶燈套近乎。

還有一個叫李志云的，二○○七年全縣發(fā)生特大洪災(zāi)，他家倒了個堆積雜物的小房，因不是主體房，根據(jù)縣上文件規(guī)定不在補(bǔ)貼之列，他就一直上告。綜治辦曾去拍照片，找群眾證言，光回執(zhí)材料打印就不下五百元。他有個兒子在省城打工，不時去省信訪局登記。帶燈給他們過面粉和被褥，還辦了低保，該享用的享用了，該告還告。

莫轉(zhuǎn)蓮是石門村的婦女，帶燈總覺得她是個胡涂蛋。七年前，石門村修自來水時，她說她家不掏錢不出工也不吃自來水。四年后，她看見別人家吃用水特別方便，就又想接，村里人當(dāng)然不讓接，說要接就得交四百元。她家私自接上水管，又被村人割斷了，她就開始到鎮(zhèn)政府告狀。

大工廠基建處貼了告示，道路所經(jīng)之處，搬遷一間房子付二百元，遷移一座墳?zāi)垢兑话傥迨埔豢脴涓抖?。?zhèn)西街村的人就發(fā)瘋似地栽起了樹，在要搬遷的房前屋后栽，在要遷移的墳左墓右栽，還要在責(zé)任田的埂堰上栽，樹距緊密，甚至栽下的樹就沒有根，從大樹上砍下一枝股了，直接插在土里。

陳大夫還坐在路邊石頭上給那人號脈，簽過名的人就提前來鎮(zhèn)政府自首了。十三個簽名中，有張正民、王隨風(fēng)、薛碌碡、孫家灶、尚建安、莫轉(zhuǎn)存，大都是那些老上訪戶，也有一些別的人。這些老上訪戶給馬副鎮(zhèn)長說:又犯錯誤了，該怎么處治就處治吧。而別的人都在哭訴是王后生欺騙了他們，拿手打自己臉，口口聲聲說該打。

對于小人物無所不知，又習(xí)焉不察的“惡小”，小說借竹子和帶燈的對話說出來:

竹子說:小人物也不該使這多的陰招呀!帶燈說:你沒看過電視里的《動物世界》嗎，老虎之所以是老虎，它是氣場大，不用小伎倆，走路撲沓撲沓的，連眼睛都瞇著;而小動物沒有不機(jī)靈的，要么會偽裝，要么身上就有毒。

在這樣到處是灰敗小人物的世界里，帶燈“它這是夜行自帶了一盞小燈”，但就像帶燈給元天亮的傾訴:“鎮(zhèn)政府的生活，綜治辦的工作，醞釀了更多的恨與愛，恨集聚如拳頭使我焦頭爛額，愛卻像東風(fēng)隨春而歸又使我深陷了枝頭花開花又落的孤獨(dú)?！睅魞?nèi)心有愛的微光，同時集聚著無邊的荒涼。我們有必要追問的是，已經(jīng)站在“冷漠”、“惡狠”、“毀滅”、“污泥”和“地獄”邊緣的作家，“溫暖”、“柔軟”、“希望”、“蓮花”和“天堂”的“人情之美”，是不是文學(xué)理想主義者的一廂情愿呢?

如何寫實(shí)?

說《帶燈》是一部鄉(xiāng)村小說，應(yīng)該沒有太大的問題。賈平凹自己也說:“通過寫《帶燈》進(jìn)一步了解了中國農(nóng)村，尤其深入了鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府，知道著那里的生存狀態(tài)和生存者的精神狀態(tài)?！薄肚厍弧分?，《帶燈》再次顯示了賈平凹處理中國本土經(jīng)驗(yàn)的寫實(shí)能力——同時代許多作家遁入歷史才能言說中國鄉(xiāng)村，《帶燈》不是回望，而是清醒、感傷地直抵中國當(dāng)下鄉(xiāng)村的真相。

新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作面對復(fù)雜多變的社會現(xiàn)實(shí)，此種社會現(xiàn)實(shí)刺激了創(chuàng)作主體，導(dǎo)致新世紀(jì)鄉(xiāng)村文學(xué)在反映社會現(xiàn)實(shí)問題的及時性和全面性較之前同類型作品更為明顯?，F(xiàn)實(shí)暴露的社會問題以及國家鄉(xiāng)村新政策的頒布實(shí)施所導(dǎo)致的變化等，都可能激發(fā)作家的創(chuàng)作，這導(dǎo)致“問題文學(xué)”在新世紀(jì)鄉(xiāng)村文學(xué)中大行其道。以小說為例，多用現(xiàn)實(shí)主義的筆法，描畫鄉(xiāng)村世界的方方面面，從日常生活到村禮結(jié)構(gòu)，從鄉(xiāng)村直選到村委重組，從離鄉(xiāng)進(jìn)城到離城返鄉(xiāng)，從農(nóng)民心理轉(zhuǎn)變到國民性批判，等等。但是意識到“問題”不一定必然就“文學(xué)”了，相反，過于粘著于“問題”，可能會制約作家有更深刻的文學(xué)表達(dá)。今天所謂的“鄉(xiāng)村文學(xué)”之鄉(xiāng)村往往并不是我們的作家對他們生活之外的鄉(xiāng)村，有多么地了解和思考之后的“文學(xué)”的想象和建構(gòu)，而是按照某些預(yù)設(shè)的觀念定制和拼湊出來的。和活生生的中國鄉(xiāng)村比較起來，文學(xué)想象的中國鄉(xiāng)村正淪為種種觀念覆蓋著的“看不見的鄉(xiāng)村”。極端言之，新世紀(jì)鄉(xiāng)村文學(xué)的寫作正在成為各種“政治正確”的翻版。

賈平凹是當(dāng)下少有的和行進(jìn)中的中國鄉(xiāng)村保持密切關(guān)系的作家。從一九八○年代，賈平凹的創(chuàng)作出現(xiàn)了問題，就返回故鄉(xiāng)?！拔沂敲磕晔畮状蔚鼗剡^我的故鄉(xiāng)”，賈平凹的返鄉(xiāng)并不局限在“棣花街”這個現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)?！敖衲?，在斷斷續(xù)續(xù)的幾個月里，我沿著漢江走了十幾個城鎮(zhèn)，雖不是去做調(diào)研和采風(fēng)，卻也是有意要去增點(diǎn)見識。”(《走過幾個城鎮(zhèn)》)“幾十年的習(xí)慣了，只要沒有重要的會，家事又走得開，我就會邀二三朋友去農(nóng)村跑動，說不清的一種牽掛，是那里的人，還是那里的山水?在那里不需要穿正裝，用不著應(yīng)酬，跑疲得在一根繩索上，我愿意到那兒腳就到那兒，飯時了隨便去個農(nóng)戶懇求給做一頓飯，天黑了見著旅館就敲門?！薄拔沂窃擆B(yǎng)養(yǎng)神了，以行走來養(yǎng)神，換句話說，或者是來換換腦子，或者是接接地氣啊。”(《定西筆記》)而且在賈平凹看來像《秦腔》這樣的鄉(xiāng)村小說“完全是安妥我的”。因此，三四十年來，賈平凹和中國鄉(xiāng)村的關(guān)系是共時、內(nèi)源和精神性的。

同樣，在小說《帶燈》中，我們能夠看到賈平凹的故鄉(xiāng)“棣花街”，看到給他發(fā)短信的山區(qū)女干部所工作鄉(xiāng)鎮(zhèn)的影子，但《帶燈》不是刻板的“實(shí)寫”，而是像在《秦腔》“后記”里說的，“我的故鄉(xiāng)是棣花街，我的故事是清風(fēng)街。棣花街是月，清風(fēng)街是水中月，棣花街是花，清風(fēng)街是鏡里花”。其實(shí)早在二十世紀(jì)九十年代初臺灣作家三毛讀賈平凹的《天狗》和《浮躁》時就意識到:“商州是不存在的?！币虼耍稁簟贰皺焰?zhèn)”之中國鄉(xiāng)村本相非花非月，而是已經(jīng)被賈平凹心靈化之后的鏡花水月之中國鄉(xiāng)村本相，賈平凹之“寫實(shí)”是對鏡花水月之寫實(shí)，我謹(jǐn)慎地把這種寫實(shí)命名為一種對內(nèi)在心像的寫實(shí)。關(guān)于這種寫實(shí)可以用賈平凹自己的話:“寫實(shí)并不是就事說事，為寫實(shí)而寫實(shí)，那是一灘泥塌在地上，是雞僅僅能飛到院墻。在《秦腔》那本書里，我主張過以實(shí)寫虛，以最真實(shí)樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境，如建造房子一樣，堅(jiān)實(shí)的基，牢固的柱子和墻，而房子里全部是空虛，讓陽光照進(jìn)，空氣流通?！?/p>

賈平凹是一個不斷嘗試著變化的作家，關(guān)于“寫實(shí)”，《帶燈》又有了怎樣的變化?《秦腔》、《古爐》是“不倚重故事和情節(jié)”，“靠細(xì)節(jié)推進(jìn)”的寫法?！啊稁簟肺覅s不想再那樣寫了，《帶燈》是不適那種寫法，我也得變變，不能在一棵樹上吊死。那怎么寫呢?幾十年以來，我喜歡著明清以至三十年代的文學(xué)語言，它清新，靈動，疏淡，幽默，有韻致。我模仿著，借鑒著，后來似乎也有些像模像樣了。而到了這般年紀(jì)，心性變了，卻興趣了中國兩漢時期那種史的文章的風(fēng)格，它沒有那么多的靈動和蘊(yùn)藉、委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準(zhǔn)震撼，以尖銳敲擊。何況我是陜西南部人，生我養(yǎng)我的地方屬秦頭楚尾，我的品種里有柔的成分，有秀的基因，而我長期以來愛好著明清的文字，不免有些輕的佻的油的滑的一種玩的跡象出來，這令我真的警覺。我得有意地學(xué)學(xué)兩漢品格了，使自己向海風(fēng)山骨靠近?！?/p>

應(yīng)該說，《帶燈》，宗法兩漢，賈平凹是向中國文學(xué)的一個重要源頭靠近。這種自覺的靠近不是始自《帶燈》，而是更早到二十世紀(jì)《廢都》之后。在因?yàn)椤稄U都》而“被”南行之際，賈平凹在江南而識江南，意識到:“中國的文學(xué)藝術(shù)有過現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之分，這觀點(diǎn)我并不以為然，但確確實(shí)實(shí)分別著一種寫實(shí)筆法，一種性靈筆法。這兩種筆法，我當(dāng)然推崇司馬遷而鄙視那些毫無靈氣的笨寫法，對于性靈筆法自己很喜歡又輕賤那些小境界。原先只了解司馬遷是北方人，當(dāng)過史官，受過大難，他注重的是一種天下為懷的、史的目光，這一切又以樸素為底色，而不明白性靈之作是如何產(chǎn)生的……寫實(shí)易于死板，性靈易于小巧，質(zhì)樸是重要的，格局是重要的，更重要的是體證人生的大苦大難而又從此有慈悲為懷?！?/p>

那么，《帶燈》所宗的漢司馬遷是一種怎樣的風(fēng)度和意趣呢?劉永濟(jì)《十四朝文學(xué)要略》引洪邁《容齋隨筆》說《史記》“樸瞻可喜”，認(rèn)為:“或許史遷文樸可喜。”又引章學(xué)誠《文史通義·書教下》“蓋遷書體圓用神，多得《尚書》之遺。班氏體方用智，多得官禮之意也”。劉永濟(jì)評價:“千古而下，惟石齋氏圓神方智之說，獨(dú)能得二家之精髓，識兩京之風(fēng)尚。”“后世史家，所以多擷蘭臺之余芬，鮮及龍門之高躅者，豈非體方者易循，神圓者難學(xué)乎?”

“樸瞻可喜”和“體圓用神”，一定程度上是可以用來說《帶燈》的“寫實(shí)”的。說到這里，可以順便指出，賈平凹是中國小說家中少有的寫小說有文章章法的作家。這一點(diǎn)同樣可以用前人談《史記》來觀察:“敘事文三要件，信、有序、動觀感……文章能動觀感，必是內(nèi)容充滿了情味的文章……敘事文求有情味，有二種必須的條件:第一要識得重輕。第二要置身境中。所謂識重輕者，即是當(dāng)重的要盡力描寫，當(dāng)輕的可從輕描寫。有加倍渲染之筆，有輕描淡寫之筆，兩兩配帶，自能使人觸目驚心。若是一片平庸，如刻板的圖畫，如賬簿，如算子，則萬不能使人看了有情味。”“信”，鏡中花水中月，應(yīng)該神跡“月”和“花”，這能夠理解《帶燈》為什么要花那么多的筆墨不厭繁瑣地去敘寫鄉(xiāng)政府、綜治辦的日常工作;《帶燈》的“有序”是一種自由、散漫的秩序，細(xì)密綿密的情節(jié)推進(jìn)被帶燈的日常行跡所代替，且成為敘述的唯一動力;至于“動觀感”可能還要從賈平凹臧兩漢而否明清所否的明清來看。還是前人談《史記》:“有人說史記敘游俠則見精神，述圣賢便無氣象;這個批評，正是對司馬遷的胸中意趣，加以分析。司馬遷的意趣本是好奇的方面居多，敘述游俠尤見精神，即是這個緣故?！彪m然賈平凹宗兩漢氣度，不惜矯枉過正:“得警惕在文筆之中忘卻了大東西的敘寫”，“你是非常有靈性的作家，我還得勸你，不要再多讀那些明清小品，不要再欣賞廢名那一類作家的作品，不要講究語言和小情趣。要往大處寫，要多讀讀雄渾沉郁的作品，如魯迅的，司馬遷的，托爾斯泰的，把氣往大鼓，把器往大做，寧粗糲，不要玲瓏。做大袍子，不要在大袍子上追究小褶皺和花邊。”但應(yīng)該指出，“不要在大袍子上追究小褶皺和花邊”，這不妨礙賈平凹筆墨意趣上的“性靈”。換句話說，《帶燈》“力的爆發(fā)和控制”做得好，但賈平凹也能夠在“力的爆發(fā)和控制”的同時，有余裕說“閑話”。也因?yàn)橘Z平凹選的帶燈這個低微、女性的視角，因?yàn)閹魫凵類圩匀粣勖酪嘤行n傷小情調(diào)，這就使得她的生活多閑愁，而這閑愁也使賈平凹說“閑話”有了自由馳騁的天地，這不僅僅指小說中帶燈為一個人寫的短信私語，見花見草見風(fēng)景，而且小說每于緊張?zhí)巺s能紆徐舒緩，如賈平凹說:“閑話說得好，味就出來了?！彪m然賈平凹自己以為性靈害寫實(shí)，但《帶燈》恰恰證明:性靈的寫實(shí)是可以做到的，所謂“樸瞻可喜”和“體圓用神”，樸拙卻不失圓神、腴潤，因而能夠“可喜”。

但我承認(rèn)自己文章學(xué)修為的稀薄，對文字筆墨意趣的生疏，所以至少到現(xiàn)在我讀賈平凹，自認(rèn)并沒有能夠完全進(jìn)入到他文字和文學(xué)的秘密核心。是為檢討。

二〇一二年冬至二〇一三年春 南京－宜興